A térbeli elrendezés kedvezni igyekszik a látogatónak, nem érezni ugyanis a neves képtárakban sokszor szinte rendezőelvként fellépő kényszeredettséget: minél többet kiállítani a rendelkezésre álló (híres) festményekből, függetlenül attól, hogy a zsúfoltság milyen nyomasztóan hat egy viszonylag kis térben. A MASP tárlata valóban válogatás, és nem mutat többet, mint amin a látogatót végig tudja vezetni a főfalra merőlegesen, fésűfogszerűen elhelyezett panelek és a képek egy-egy csoportját bemutató egyszerű és világos kísérőszövegek segítségével. Mire a végére érünk, még az első panelen olvasott bevezetőben tett ígéret is valóra válni látszik: olyan kiállítást tekinthetünk meg, amely egy bizonyos aktuson, az emberábrázoláson keresztül egy sokkal komplexebb problémát vizsgál, nevezetesen az objektív valóságot többé-kevésbé újratermelni igyekvő „ábrázolás” (reprezentáció) és a jóval esszenciálisabb „kifejezés” (expresszió) viszonyát. Teszi mindezt olyan alkotásokon keresztül, amelyek az „ábrázolás” felől egyre inkább a „kifejezés” felé mozdulnak el.

 

A „pompaportréknak” nevezett első csoportot egyházi és világi elöljárók, nemesemberek egészalakos vagy deréktól fölfelé megfestett zsánerportréi alkotják. A tárlat képei közül ezek hivatottak a legközelebb állni a skála „ábrázolás” végpontjához, noha kétségtelen, hogy az ilyen portrékon (pl.: Tiziano Cristoforo Madruzzo bíboros portréja) az ábrázolt személy némileg háttérbe szorul. Vonásait feltehetően viszonylag pontosan lekövetik ugyan, ám egy bizonyos kód – pátoszt, időtlenséget és személytelenséget is bevonó – működése nyomán inkább valamilyen státusz kerül ábrázolásra.

A második, „jelenetportrék” nevet viselő csoport jóval heterogénebb, hiszen éppúgy ide tartozik a XV. Lajos udvarának hölgyeit mitologikus stílusban megfestő Jean-Marc Nattier négy elem sorozata, mint Manet Pertuiset, az oroszlánvadásza vagy Toulouse-Lautrec egyik képe a táncoló Loie Fullerről. Mi tehát a közös bennük? A kurátori ismertető szerint az, hogy noha általában véve a portré valamennyire életkép is, ezeknél a festményeknél a lefestett személy környezete több mint pillanatnyi háttér: az őt jellemző narráció szerepét tölti be. Ez valószínűleg így is van, noha épp a sort záró Toulouse-Lautrec némiképp ellentmond ennek, mivel itteni munkáinak vezérmotívuma, a tánc inkább önmagát jellemzi a mozgás dinamikájával, mint a táncost.

 

Ha a csoportokba rendezett képeket úgy nézzük végig, hogy a nyitópanelen olvasott bevezetőszöveg által sejtetett „ívet” próbáljuk követni, akkor a harmadik csoport, az önarcképeké tulajdonképp mellékág. Rembrandt Aranyláncos önarcképe nyitja és Darcy Penteado Önarckép című kollázsa zárja a mindössze négy műből álló, külön panelen elhelyezett kis csoportot. Ezek a művek, ha nem is az ábrázolás-kifejezés skálán igyekeznek magukat elhelyezni, mindenképp elgondolkodtatnak az „én” környezetébe való beoldódásának lehetőségein. (Teszik ezt Rembrandt alakjának alig érzékelhető, a háttérbe olvadó kontúrjai és Darcy Penteado vászonra ragasztott munkavédelmi kesztyűi és fogkeféje is.)

 

A negyedik csoport – kissé általánosító – megnevezése a „modern portrék”. Tény, hogy van itt az előző egységekhez képest egy bizonyos elrugaszkodás, egy határozott lépés az expresszionizmus – nem mint stílusirányzat, hanem – mint művészi attitűd felé. (Ez volna a modernség? Még az is lehet…) Ezeknek a portréknak nem céljuk valamely személyi „valóság” megragadása, kódolása, reprodukálása; sokkal inkább egy valóságalapú maszk, egy perszóna létrehozása a vásznon. Van Gogh Iskolás fiújában (eredeti címén Gamin au Képi, vagyis Kisfiú Kepiben) épp úgy érződik a modelltől, mint olyantól való elvonatkoztatás, mint Mondigliani hosszúnyakú, oldalra billentett fejű, ovális arcú nőalakjaiban vagy a figuráira festett nagy, kifejező vonásokról híres mexikói szocreál festő, David Alfaro Siqueiro képein.

Kevés választja el ezeket a festményeket az ötödik, „ideaportrék” névre hallgató csoport képeitől. Itt azonban az emberi figura már nemhogy nem személy (perszón), de még csak nem is perszóna, hanem egyszerűen csak forma. Vehíkulum, amelyet bármely más hordozó helyettesíthetne, ha éppen alkalmas volna egy adott eszme közvetítésére. Ez az eszme lehet művészi természetű, úgy mint a litván születésű brazil festő, Lasar Segall Enteriőr nélkülözőkkel című képén, amellyel a művész az expresszionizmus – ezúttal mint stílusirányzat – mellett érvel. De lehet társadalmi-politikai jellegű is, úgy mint a modern brazil művész prototípusának nevezett Cândido Pontinari egyik leghíresebb festménye, a Kávémunkás esetében, amelyet a marxista elveket valló művész legidealistább munkájának tartanak. 

Az utolsó csoport a „dekonstrukció” nevet kapta – méltán. Itt ugyanis már semmilyen leképezésről nincs szó: az ember sem önmagaként, sem valaminek a kivonataként, sem pedig egyáltalán megszokott formájában nem jelenik meg, ami aláássa a portré szokványos műfaji meghatározását. Az ismertető szerint ezekben a képekben (pl. Picasso kubista Férfiportréjában vagy Karel Appel Pincér-kompozíciójában) az a közös, hogy kizárnak mindent, ami a művészeten kívül esik, vagyis esetükben a művészet modell helyett saját magából képez statikus természetű anyagi megjelenést. Vajon már Tizianonál is ez lett volna a tét? Azt hiszem, igen. Csupán a gesztus radikalizmusa változott, s vele egy műfaj sajátosságai.


A Nézni és látva lenni című portrékiállítás megtekinthető 2010. július 21-től a São Pauloi Művészeti Múzeumban.