A Taxidermiát nézve könnyedén felismerhetjük filmünk hőseinek több vonását, különös tekintettel az egy-egy eszme és személy, cél iránti monomániás elkötelezettségre, a kommunikációs funkciók hiányára, a stresszhelyzetben kitörő agresszióra, főként pedig a talán biokémiai alapú ingerkeresésre. Ám én három fő vonást szeretnék kiemelni, ami mindhárom generáció főhősére egyaránt érvényes. Tulajdonképpen három fő hiányt, melyek a maguk hiánykarakterében az egész filmen végigvonulnak.

Filmünk hősei nem éreznek fájdalmat. Marozsgoványi nem érzi a gyertya lángjának az égetését bőre felületén. Balatony Kálmán nem érzi a belek szétszakadásának fájdalmát, nem fájdalomként, hanem a versenyből való kiesés kudarcaként éli meg a belső szakadást. Balatony Lajos nem érzi a saját bőrébe, húsába vágó szike fájdalmát. Ez utóbbinak van egyedül valamiféle orvosi-gyógyszerészi-kémiai magyarázata, ő a filmkép tanúsága szerint fájdalomcsillapító injekcióval éri el ezt az eredményt. Ez azonban csak annyit jelent, hogy az ő cselekvése, bár ösztönös, nem nélkülözi a tudományos igényű megfontoltságot, a tervezést.

Ezek a fájdalomérzet nélküli hősök nem tapasztalhatják meg tulajdon valós határaikat, a határokra az embert ugyanis a fájdalomérzet figyelmezteti. Nem képesek beazonosítani sem a felület, sem a belsőségek, sem pedig a bensőség, a személyiség határát. Nem érzékelik a tágíthatóság, a szétszedhetőség, az analizálhatóság végső mértékének határait.

Ha a testre és a testet érő fájdalomra vezetünk vissza néhány fontos emberi karaktervonást, arra juthatunk, hogy a fájdalomérzet hiánya következményekkel jár. A fájdalom hiánya okozhatja egyrészt az alázat hiányát, továbbá az empátia teljes hiányát ezeknél a hősöknél, hiszen az empátia alapja a másokkal együtt viselt fájdalom volna. A fájdalom hiánya okozhatja a felelősségérzet teljes hiányát is, ez ugyanis a fájdalom megelőzésének alázatból és empátiából táplálkozó stratégiája volna. Ha pedig nincs empátia és nincs felelősségtudat, akkor nem épülhet közösség sem. Ennek megfelelően a három hős végső soron magányos.

Filmünkben nincsen félelem sem. Ez megint szinte ugyanoda vezet, az empátia, azaz a fájdalom vagy a veszteség fenyegetése miatti közös félelem, illetve a fájdalom és veszteség megelőzésére szövetkező közös felelősségvállalás hiányához, ezáltal a közösség hiányához és egyben az individuum megkérdőjeleződéséhez.

Ezek a hősök nem is büszkék. Már csak frusztrációjuk sem teszi lehetővé a büszkeséget. Frusztrációjuk pedig mindig centrálisan szervezett, azaz egy-egy középpont körül forog monomániásan. Nem büszkék, de a végsőkig elszántak.

A félelem általános hiányából ki kell emelni egy különös hiányt, a halálfélelem hiányát. Sem Marozsgoványi, sem a két Balatony nem fél a haláltól. Az utolsó (vagy utolsó előtti?) generáció undorodik a rothadástól, a romlástól. A tökéletes, testet konzerváló halált tudományos felkészültséggel idézi elő, hogy megelőzze a rothadást. Halálemlékművet állít, mint utóbb kiderül, csupán a csonka testnek. Ezzel nem csak azt mutatja meg, hogy magától a haláltól nem fél, de azt is megkísérli bebizonyítani, hogy uralma alá tudja vonni az addig kontrollálatlanul burjánzó rothadást. Balázs Béla halálesztétikája szerint minden rend a halál felől konstituálódik, mégpedig az ember számára ismeretlen, destrúdó-halál felől. A Taxidermia pont ezt a halált próbálja kiiktatni vagy elleplezni különböző stratégiákkal. A filmben így rendeződés, rendezgetés, azaz lokális szerveződés van, innen is az epizodikusság érzése. A film esztétikája, mint majd látni fogjuk, éppen ezeket a rendezgetési, rendeződési kísérleteket, a történelemírás, a történetmondás megszokott stratégiáit, a filmzsánereket, a politikai és társadalmi berendezkedés kulisszáit, a művészetet mint rendteremtő próbálkozást… leplezi le, azokat idézve, és hiteltelenítve. Teszi ezt komolyan, tragédiai ívvel (pl.: Marozsgoványi halála, majd a cezúra, a névváltás két generáció között…), vagy komolytalanul (Balatony Kálmán és Acél Gizi románca, Körhinta-idézetek…). Azt próbálja kifejezni: bármit próbálunk is artikuláltan megfogalmazni, bármit öltöztetünk is barátságos fogalmaink barátságos köntöseibe, otthonos esztétikáink otthonos díszeibe, a lényeget elhazudjuk. Ennek a nagy hazugságnak a leleplezése a film missziója – ez a cél válik a nagy szerkezet alapkövévé.

Filmünkben nincsen továbbá szeretet. A középső rész groteszkumként idézi ugyan a románc, a beteljesült szerelem filmműfaját, illetve a klasszikus melodramatikus szerelmi háromszög képzetét is előhívja, ezeket a modelleket azonban nem szabad összekeverni a szerelemmel. Szeretetet pedig már eleve sem tételez a film – sem szülő és gyermek között, sem ember és ember között. Ráadásul nem csupán a másik szeretete hiányzik, hanem még az önszeretet is. Ismét ugyanoda jutunk: se Én, se Te, se Te meg Én-konstrukciók változatos lehetőségei, se Ő, se Többiek, se közösség. A fájdalom és félelem hiánya által generált felelősség- és empátia-hiány mellé tehát odaállítható a szeretet-hiány, ezzel a harmadik hiánykarakterrel válik teljessé a hiánytriumvirátus, avagy teljesen torzzá az ember-monstrum képe. Éppen ez az állapot teszi alkalmassá a hősöket arra, hogy lebontsák a társadalmi-kulturális berendezést, díszletet, ami elfedi az ember elől a félt halált, azaz az ember-lét lényegét.

Mi és ki ellen szólhat a legnagyobb lázadás? A test elen és bizony, Isten ellen, aki „megistenicselekedte” a világot. Aki ráadásul saját ikertükörképét kiűzte a Paradicsomból. Nem a teremtést rójuk fel neki, hanem a kiűzetést, hiányt nem szenvedő létünk megtöltését hiányokkal. A kiűzetés legfőbb következménye a test, ez vált ugyanis jelölőből, ikonból valódi, hús-vér élőlénnyé, pszichikummá, fizikummá, biologikummá. Isten szemiotikai gaztettet követett el ellenünk. Testre cserélte a test - ’én’, azaz a jelölő - ’jelentés? jelölt?’ relációt.

A testnek pedig három fő karakterével kell számolni.

Egyrészt a folytonosságot a megtermékenyítés és a szülés biztosítja, így a folytonosság biztosításához két ember kell. Méghozzá két különnemű emberi lény. A megtermékenyítés és a szülés egyben örökül hagyás is, az öröklés privilégiumát adományozza tovább generációról generációra. Ez tehát a test első szabálya: az örökítés. Ez az első következménye az Édenből való kiűzetésnek –  Éva teherbe esik.

Másrészt a test fizikai jellegével, anyagszerűségével kell számolni. A test második szabálya tulajdon tömege, működése, űrtartalma, kiterjedése, tehetetlensége. Emellett medialitása, közvetítő szerepe kint és bent között. Valamint emblematikussága: látvánnyá teszi a személyt, ráadásul markánsan azonosítja egy szereppel, egy funkcióval. Vagy, éppen filmünk esetében, destruálja a személyiséget, a malacfarok az ember-létet rombolja, az összecserélhetőség (gondoljunk a második epizód egyformán kövér, egyformán elfolyt arcú figuráira) az egyediség képzetét sérti.

Harmadrészt a test romlása, rothadó, múló, mulandó jellege a meghatározó. Ez csupán a film kifejtésében kerül a harmadik helyre, valójában ez mindennek az alapköve: „Halálnak halálával halsz.”

A test harmadik szabálya bizonyul tehát az alapszabálynak. Ennek a folyománya a test fizikai létezővé devalválódása és az örökítés kényszere.

Filmünkben bonyolult viszony fűzi az egyes hősöket az egyes test-vonásokhoz, ez a viszony a test elleni, kezdetben még öntudatlanul, majd tudatosan folytatott küzdelemről, lázadásról tanúskodik.

Filmünkben az örökítés folyamatossága cezúráktól szenved, azaz a folytonosságot rombolja az idegen megtermékenyítés – mind az első, mind a második epizódban. Az eredetet a második részben megkérdőjelezi egy saját, alternatív eredettörténet is. Mikor ugyanis a film a sportfilm zsánerét idézi, a hős, aki eleve nem kapta meg a sem az egyik, sem a másik szóba jöhető apa nevét, lemond a malacfarokkal való születésről, illetve a nemzésről mint kezdőpontról, és sportoló karrierjének kezdetét teszi meg kiinduló pontnak, azt az alkalmat, amikor először hajtották oda a vályúhoz. (Íme, konstrukcióink szövete alól mindig előbújik az, amiről nem akartunk beszélni, amiről valójában tudomást sem kívántunk venni – az igazság. Lehet tagadni mindent, a malacfarok peredesztinálta sors mégis működésbe lép.)

Az első epizódban még archaikus közönnyel fogadják az asszony áldott állapotát, az archaikus közegben az apa-szerepet hivatalosan betöltő apa befogadja, elfogadja a malacfarkú csecsemőt. A második rész terhessége már nem is kecsegtet a gyermekáldás reményével, a kis készülődő lény már ébrény korában cisztának minősíttetik, a szülés előzményei nem vajúdásra, hanem rosszullétre emlékeztetnek, egy alapos ürítés előjeleinek tűnnek, a kis békát pedig senki nem veszi a karjára, csak a steril kórterem üvegfalán keresztül veszik szemügyre azok, akik majd hivatalosan nevükre veszik. Az első részben még beszélhetünk groteszk családról, hiszen legalább a szertartások, a fürdetés, a befogadás szintjén hitelesítik szereplők azt, amit maguk a tények, a húsokon megesett aktus képei lerombolnának. A második epizódban azonban már nem használhatjuk a „szülő” kifejezést, hiszen nem csak az igaz erre az esetre is, hogy a cselekmény szintjén a szülő szerepet betöltő két ember között nem láthattunk nemi aktust, ráadásul az apa szerepére akad viszont alternatív jelentkező, hanem az is súlyosbítja a dolgot, hogy a család szertartásos legitimációja sem történik meg.

Az apa személye tehát felcserélhető, az eredet nem szolgál támasztékként a személyiség építményének. A harmadik rész eredetapokalipsziséhez képest ez még mindig idilli állapot. A harmadik epizód kis békából szikár, nemtelen aszkétává idősödött hőse még egy filmes zsáner megidézésének idejére sem törhet ki elszigetelt magányából. Az egyetlen szóba jöhető nő először géppé (pénztáros), majd férfivá válik. Eközben az aszkéta mintha női karaktert öltene, ő szüli meg, avagy alkotja meg, azaz preparálja a metaforikus értelemben vett negyedik generációt, az átlátszó burokba kövített magzatot. Az örökítés uralásának kísérlete csak első pillantásra sikertelen, nem folytatni, hanem végleg megszakítani igyekszik ugyanis a test ellen lázadó ember a láncolatot. Ez pedig sikerül.

A test mint térrész és űrtartalom felszámolása is sikertelen látszólag, Balatony Kálmán monstrumteste nem tud mindent beépíteni, előbb-utóbb a belső ugyanis kifordul, és azzal, ahogyan a belső külsővé válik, a test összefüggősége megszűnik, a belek szétszóródnak, maga az élet szűnik meg, elejét véve minden további próbálkozásnak. A valódi célt azonban, a test fizikai karakterének felszámolását paradox módon ez esetben is sikerül elérni.

A harmadik cél tűnik a leghangsúlyosabbnak, a test romlásának felszámolása pedig – torzó formát eredményezve ugyan, de látszólag végbe megy. A film látszata eddig a kudarcot sugallta, miközben a terv valójában sikerült, most a sikert mutatja, miközben a lázadás ez esetben kudarcba fulladt. Érdemes ugyanis megfigyelni, mi hiányzik a torzóban maradt testről. A fej, és a jobb kar. A rész, ahol az alkotás gondolata megfogant, és a műveletet végre hajtó végtag. Ahogyan a T800-as terminátorból is egy, a fejében volt mikrochip és a jobb alkar marad vissza. Mivel a terminátorból épp ez a két részlet marad meg, az reprodukálható. Balatony Lajosból ez a kettő semmisül meg. Örök torzó marad. Hogy miként kell értelmeznünk ezt a torzót? Saját egykori önmaga komplementer halmazaként? Saját maga ikertükörképeként, ami születése pillanatában elpusztítja eredetijét? Vagy éppen annak a hiánynak kell tartanunk, ami lerombolja az eredetit is, akként, ahogy tönkre teszi a tükörképet is? Az elpusztuló fej és jobb kéz, az elillanó pillanat okozta hiánynak? Éppen a legfőbb lázadás, az Isten orráig tartó fricska nem sikerül tehát. Hősünk célja az volt, hogy legyőzze a test romlását. Ki akart lépni az időből, nem megállítani akarta az idő múlását, hanem megszüntetni, negálva ezzel a test időben előrehaladó biológiai romlását. Amit létrehozott, az azonban egy emlékmű lett, ami a későbbi koroknak őrzi a tett emlékét, azaz örökre benn marad az idő folyásában.

Hogy mi a kudarc oka? A sikerrel kecsegtető lázadási folyamat az eredet-örökítés, a fizikai lét és a biológiai lét ellen végül ugyanazzá alakult, amivel a film során a hős három alakváltozata szembe találkozott, és amivel a film leszámolni igyekezett (a történelemmel, a családtörténettel, a filmes zsánerekkel, a társadalmi és politikai kulisszákkal t.i.), a problémát elfedő, absztrakt konstrukcióvá – az utolsó esetben éppen művészetté. Az utolsó hős örökre csapdába ejtette önmagát, az absztrahálás, az esztétizálás, az értelmezés csapdájába. Abba, hogy most már örökre elhazudja önmaga elől az eredeti problémát, az Isten elleni lázadás tervét. Az, ahogyan megalkotja saját ikertükörképét – az isteni teremtést megismételve, pedig arról a titokról lebbenti fel a fátylat, hogy aki kiűzte a Paradicsomból az embert, az maga volt az ember. Soha nem élhet harmóniában saját magával. Ennek a jele a testtel való konfliktus.

A test elleni lázadás végső soron nem az Isten elleni lázadás, hanem az ember elleni lázadás, ami öndestruáló, ráadásul eleve kudarcra ítélt, mert minden sikerével vagy kudarcával, a harc minden fordulójával megerősíti az öncsalást, ami elrejti a szem elől az eredeti célt, és minden egyes próbálkozásával emléket állít saját sorsának, ez a gesztus pedig éppen az, ami ellen lázadna… A hősök azt akarják lerombolni, amit az ember a saját szörnyűséges, elviselhetetlen ember-volta elfedésére, esztétizálására hozott létre. A film azonban ezeket a lázadó hősöket, és magát a nézőt átveri, becsapja, az egész lázadást átalakítja ugyanis egy minden eddiginél nagyobb szabású, lényeget elfedő konstrukcióvá.

Ez a film nem az elejétől kezdődik, hanem a végéből indul ki. Abból, ahogy utolsó, szikár, zsírtalan és nedvtelen aszkéta hősünk preparálja önmagát. Ez volna a legvégső, a maximális lázadás ugyanis. Az önpreparáció a test elleni végső győzelem képe lehetne. Nem a tudományos győzelemé. Nem afféle higgadt forradalomról vagy reformról van szó tehát, mert ha erről volna, akkor az örök élet és a testtel való harmónia titkát fejtenék meg szereplőink három generáció izzadságos munkájával. És ebben az esetben utópia születne. De az ember – úgy tűnik – a testével soha nem élt harmóniában. Nem is élhet, mert a test működik és múlik, ez pedig ellent mond a maximális törekvéseknek, amik a paradicsomi állapot leírásában foglaltatnak benne. Az emberi lélek és értelem pedig a test vágyainak űzött vadja, vagy a test romlásának rettegő rabszolgája, programja a film tanúságai szerint radikális. Mégcsak nem is a teremtés elleni triumfus, hanem a Paradicsomból való kiűzettetés megbosszulása. Ez foglaltatik benne a programjában: Istenem, te kiűztél engem a Paradicsomodból, csak mert kérdezni mertem, és odaadtál engem a mocsoknak és a rohadásnak, no meg a folytonos anyagforgalomnak, be és ki. És apák, ti át- meg átörökítettétek ezt a sorsot, ki tudná azt már kiszámolni, hogy hanyadíziglen. De most én meg mutatom. Visszaváltoztatom halhatatlanná, amit ti odadobtatok a halálnak. Filmünk tehát nem a test diktatúrájának a filmje, hanem a test elleni pimasz lázadásnak. Mivel a test bomlandóságával való szembeszegülést különböző esztétikai alakzatok lebontásának sorával meséli el, ars poetica is egyben.

Ahogyan az irodalmi forgatókönyv jelzi: az önpreparálás aktusa nem retrospekció tárgya, hanem kitűzött cél – a forgatókönyvben a hang ugyanis még célokat tűz ki maga elé, jósol, jövő időben beszél.

„El akarom mondani. Mert hozzátartozik. Az életemhez... Meg annak a megszületéséhez, ami már igazából nem én vagyok. És mégis én. És talán még annál is inkább én, mint én voltam… Maga a tökéletes műalkotás. A maga egyszerűségében és végtelen bonyolultságában. A lehetetlen. Egy kis fricska, ami felér az Isten orráig.
Ami nekem sikerülni fog.
Persze vannak szépséghibák. Kettő. A fejem, meg a jobb karom. Ez az egyik. Arra nem bírtam mit kitalálni. Hát Istenem. Torzó lesz. Archaikus.”

Ám a Taxidermai nagy húzása az, hogy szenvtelenül becsomagolja az egész lázadást egy új műalkotásba. Újra, minden eddiginél nagyobb kegyetlenséggel és alapossággal követi el a lázadó ellen, ami ellen az lázad. Ezzel értelmezi át visszamenőleg a lázadás összes gesztusát, eseményét, sikerét tulajdon groteszk ellentettjévé: groteszk családtörténetté, történelemmé, groteszk zsánerekké, groteszk politikai és társadalmi renddé…

A Taxidermia kivételes esztétikai következetessége és tartalmi ereje ebből látható. Nem elég, hogy visszazárja a szabadulni kívánó lázadóra a börtöne ajtaját, de ráadásul az addig, a lázadás előtt legalább szépnek látott börtönkulisszák mostantól groteszk, torz, torzóban maradt díszletként fogják a szerencsétlent körül venni. A film tehát egy második kiűzetést vizionál. Az ember újra ember feletti tudáshoz jut, kicsit megtapasztalja a börtönön kívüli létet, azután ezzel a tudással kell visszaköltöznie a megroggyant cella-világba. Amit ráadásul csak magának köszönhet – a rabságot, a rendszerek, modellek, értelmezések… öncsaló rácsát.