A szakma aligha költözik le Gyulára két hétre, inkább ingázik az elviselhetetlen forróságban a nemzetközi produkciók miatt. Az aktív nyaralóknak van mit csinálni fesztivál nélkül is. A többek között gyógyvizes úszómedencével és az ingyen csúszdával felszerelt, az Almásy-kastély festői parkjában található Várfürdő, a Fehér-Körös-parti strand, a Fekete-Körösön tett hajókirándulás, az aradi vagy szalontai kiruccanás, a csabai Munkácsy-gyűjtemény mind csábító az erre járók számára. Van minden, mi szem-szájnak ingere.

A VI. Shakespeare Fesztivál bevallottan azokat is meg akarja szólítani, akik talán még soha nem jutottak el színházba. A megállító táblákon kívül ennek egyik eszköze a gyerekcsalogató Kukucska Színház, mely a Rómeó és Júlia, illetve A makrancos hölgy húszperces zanzáját meséli el mutatványos bódéjában. A város gasztronómiai meglepetést is kínál: a Fesztiváliroda tőszomszédságában található Patrióta étterem valóban alapos munkát végzett, és korhű menüsort állított össze. A gesztenyemasszával sűrített vadraguleves, az édes-sós köretnek szánt, de önálló fogásnak is beillő gyümölcsös lepény (inkább aludttejes prósza), a mustármártásos csülök mind-mind kiváló. Az étterem vezetője maga is reklámozza a fesztivált. A konyha nyitva tartása azonban nemigen alkalmazkodik az előadások rendjéhez. Vagy színház, vagy vacsora.

A változatos színházi program igyekszik mindenkit kiszolgálni – az egységes koncepció rovására. Nem igazán világos, milyen elv mentén szerkesztették a programot. Feltűnően sok a szóló. Három egyszemélyes előadás is található a kínálatban, de ezekhez hasonló a zimbabwei Két veronai nemes ugyan kétszemélyes előadása is. Mi a közös bennük? Az egyik színháztörténeti reflexió, a másik adaptáció, a harmadik előadói est, a zimbabwei pedig inkább kollázs, mint Shakespeare művének színpadi feldolgozása. Könnyen utaztatható, és – nem a szó esztétikai értelmében – olcsó mindegyik idegen nyelvű, majdnem hibátlanul feliratozott előadás. A nagyközönséghez mégis a magyar nyelvű, nagyszínpadi előadások szólnak igazán.

A tavalyi szonett-előadás, a Love is My Sin után Gedeon József fesztiváligazgató ismét elhozza Peter Brook világát Gyulára. Ezúttal Brook német nyelvű, zürichi Warum, warumja a nyitóelőadás, amely a Mester dramatizált ars poéticája (miszerint a színház nem az irodalom szolgálóleánya), emellett egy nagy színésznő meséje arról, mi az élet. Helyesebben Brook és Marie-Helene Estienne meséje, tekintve, hogy ők a szerzők. Minden történet, gondolat, idézet az előadó, Miriam Goldschmidt személyes történetévé lényegül. Így a Craigtől ismert színházi anekdota is, miszerint egy felirat hirdeti a takarásban: Beszélni szigorúan tilos. Goldschmidt tehát némán összevarrja az ajkait, azon a láthatatlan szálon egyre szorosabbra húzva a szájára tett „lakatot“, s ez a rekedt hangú, mikrofonfrizurájú, nyüzige zsidó-német-brazil származású mulatt színésznő a pantomimművészet nagymesterévé válik. Peter Brook színészvezetése mégis zavarba ejtő: miközben a naturalista színjátszást karikírozza, Goldschmidt széles gesztusai, kitartott szünetei igen teátrálisak. Vajon miért tartja meg Brook a nagyon is kimódolt pózokat? Az előadás elgondolkoztató: Brook esszéiben a civil élet színházi jellegére hívja föl a figyelmet, de hogyan egyeztethető ez össze a civilben is rögzített pózokat mutató színészettel?

Az előadás jutalomjáték, színházelméleti reflexió, a régi és a kortárs színházi iskolákkal folytatott polémia, időnként paródia és a nem szakmabeliek számára is humoros ízelítő az üres tér fogalmáról. A díszlet egy üres ajtókeret, az egyetlen kellék egy vörös kendő. Fontos szerepet kap a különös hangszer, a „hang”. Ez a két összefordított wokra emlékeztető, eltérő nagyságú horpadásokkal tarkított, azokban különböző zenei magasságban megszólaló, viszonylag új hangszer élénk érdeklődést vált ki a közönség körében az előadást követő rögtönzött kis koncerten. A rajta játszó zenész, Francesco Agnello azonban nem szereplője, csak kísérője az előadásnak.

Érdekes módon a szöveges részek kevésbé beszédesek, mint a némajáték. A huszadik századi színházelméleti iskolákra tett utalások a nem szakmabeli nézőben más, ám éppoly jogos olvasatot kaphatnak: ami nekem közismert anekdota, másnak a totalitárius rezsimekre jellemző cenzúra kritikája, miközben Brook a XX. század elejének máig meghatározó színházi gondolkodóinak, így például Artaud-nak, Craignek, Meyerholdnak színházi hitvallásáról szóló gondolatait osztja meg. Miért kell ehhez a dramatizált ars poeticájához Shakespeare? Egyrészt mert a lányát elvesztő Goldschmidt és a mindenét elvesztő Lear miatti párhuzamok adottak, és ugyanaz a kérdés foglalkoztatja a lét értelme vagy értelmetlensége fölött tépelődő, lesújtott szülőt: miért? Másrészt a kanonizáltsága, így közismertsége miatt. Erre utal az is, hogy Tim Carroll Hamletjéhez hasonlóan, Brook is egy klasszikus, kanonizált fordítást használ, egész pontosan Tieckét, Goldschmidt bevallása szerint épp közismertsége, nem pedig köznapisága folytán. Shakespeare Brook filozófiájának, színházi kísérleteinek legitimálásához szükséges. Legalábbis számomra ez a fesztiválhoz rendelt szakmai konferencia egyéni tanulsága.

A gyulai program talán legszórakoztatóbb előadása Bea von Malchus egyszemélyes VIII. Henrikje. A német színésznőre a gyulai fesztivál testvérfesztiválja, a húszéves, rekonstruált Erzsébet-kori, „Globe” Színházban játszó Neuss-i Shakespeare Fesztivál hívta föl a figyelmet. Az előadás sajnálatos módon egy kevéssé impozáns helyszínre szorul. A Gyulai Várszínház kamaraterme felszereltségében és megjelenésében leginkább egy falusi „kultúrra“ emlékeztet, és méltatlanul kevesen jönnek el. Annyiban igazolható a helyszínválasztás, hogy kamaradarabról van szó, melyben a mesélés aktusa áll a középpontban, de így volt ez a sztárelőadáson, a várba tett Miért, miért előadáson is. Akár a fonóban, Bea von Malchus egy kisszéken ülve meséli el VIII. Henrik király élettörténetét. Díszlet nincs, kellék sincs, hacsak a sokoldalúan használt korhű kosztüm nem tekinthető annak. A gallér hol pólya lesz a kisbabán, hol főkötő a daduson, a fejre borított szoknya tanácsosi köpönyeg, az ingujj a nem kis öniróniával Malchus névre keresztelt hónaljkutya és így tovább.

Bea von Malchus saját dramaturgi tapasztalatának is köszönhetően gondos dramaturgiával szerkesztette meg a darabot az azonos című Shakespeare-királydrámából és Margaret George monográfiájából vett szövegrészletekkel és közismert filmadaptációkra történő utalásokkal. Változatos színészi eszközöket használ, és sokszínű történetté gyúrja az anyagot, melyben elbeszélés, városi vicc, bohóctréfa, történelmi és filmes paródia és nem egy elidegenítőnek ható anakronisztikus elem épül szerves egységbe. A nemrégiben nálunk is sugárzott filmadaptációt idézi a keretes szerkezet is. A filmben a haldokló apjától előbb Henrik, majd a film végén az ő fia, Edward próbálja megtudni a jó uralkodó titkát. Bea von Malchus-nál azonban a titok sosem derül ki. Hamlet-idézettel zár az előadás: a többi néma csend.

Malchus dolgozott ugyan Miriam Goldschmidttel is, színészileg két nagyon különböző iskolát képviselnek. Malchus a mai német színházban megszokott módon ironikusan közelít a teatralitáshoz, és a színészet és a civilség közti keskeny mezsgyén mozog. Nagyszerű a ló nyerítése, a titkos tanácsos elrajzolt alakja és az egész Holbein-történet a világcsúfja Cleve-i Annával. Nem egyszer kiszól a szerepből, és az előadás végén civilként inti le a közönségét: ne ünnepeljük, mert a hazája VB-elődöntőt játszik. Ez a gesztus olyannyira zavarba ejti a fesztivál szervezőit is, hogy figyelmen kívül hagyják a kérését, és gyakorlatilag lekésetik vele az első félidőt. Ezzel együtt Miriam Goldschmidt nagyon is kiszámított civil gesztusait nemhogy akceptálták, de ünnepelték.

A Két veronai nemes, avagy Két fickó Zimbabwéből előadása Brook színházi kísérleteinek hatását tükrözi: a semmi közepén, egy bambuszágakkal kijelölt színpadon is előadható lenne – a magyar pusztában vagy az afrikai őserdőben, mindegy. Mini társulat és minimális kellék, semmi díszlet és jelmez, egy üres tér és két színész, ennyi az előadás anyagi szükséglete. A zimbabwei Veronában ketten idézik fel az összes szerepet, és tesznek kísérletet arra, hogy ezt a kevéssé ismert korai komédiát közérthetően előadják. A darab ismerete nélkül mégis nehezen követhető a történet, hiszen a szerelmi négyszöget mindössze ketten prezentálják, így nem mindig világos, ki kicsoda. Ebben segítségünkre van az a tény, hogy az 1590/91-ben írt mű több Shakespeare-műnek is az előképe, így visszaköszönnek benne a közkincsnek számító későbbi művek, főként a későbbi Rómeó és Júlia és a Szentivánéji álom közismert dramaturgiai megoldásai és témái. A szerelem és a barátság konfliktusa, a szerelmesek bolondsága, a hűtlenség, a szerelmi négyszög, a száműzetés témája mind ismerős lehet, és segít az eligazodásban.

Számos önreflexív elem is a segítségünkre van Arne Pohlmeier rendezésében. Az egyik az angolról afrikai törzsi nyelvre való konszekutív tolmácsolás: ez karikírozza a színészek származását. Hasonlóképpen a befogadó származását és különös nyelvét tudatosítja, hogy többször rácsodálkoznak a színpadi erkélyre vetített magyar feliratra: tapasztalati tény, hogy egy idegen ajkúnak éppannyira semmilyen nyelvi elem sem segít a kivetített szöveg követésében, mint egy magyarnak a zimbabwei nyelvben való eligazodásban, egyik sem indoeurópai lévén. A minimális kellékhasználat révén (egy sál, egy kesztyű, egy póráz, a félig üres bőröndből alig néhány ruhadarab kerül föl a szárítókötél-kelléktárba) az előadás meg sem próbál színpadi illúziót teremteni, mint ahogy a két férfi színész sem: Tonderai Munyevu és Denton Chikura, a reneszánsz színházi konvenció tisztán férfitársulatára is reflektál a sebtiben magukra kapkodott női ruhadarabokkal jelzett gyors szerepváltásokkal.

A Two Gents társulat, mint a neve is mutatja, olyan kis létszámú, hogy bizonyos jeleneteket két főnek sehogy sem sikerül eljátszani, ilyenkor kerül sor a közönség bevonására: hol a színpadra fölráncigált egyik ismerősöm segítségével, akit egyszerűen kineveznek előbb egy szereplőnek, aztán ugyanazon jeleneten belül egy másiknak, attól függően, hogy a jelenetben éppen ki hallgat. Vagy amikor egy egész sor nézőt hívnak a színpadra, aztán a bőröndkordéra ültetve őket, a hátuk mögé bújva, élő marionettbábuként mozgatják őket. Ezek interaktívvá teszik az előadást, és megkönnyítik a befogadást, még ha a shakespeare-i komédia finom részletei rejtve maradnak is előttünk. Ilyen a Shakespeare vígjátékaira jellemző nem épp felhőtlen végkifejlet. Itt a rendező civilizációs kísértésbe esik, és vörös fényű fejgépet állít az összeboruló két szereplőre. Nem erősíti, hanem megtöri ezzel a művi megoldással a kiválóan felépített hatást.

Az előadás legszórakoztatóbb eleme a legkevésbé szervülő jelenetben a kutya, amelyet az egyik színész ábrázol lehetetlenül hosszú nyelvét lógatva, pórázzal a nyakában. Bohózatba illő elem, kettős bohóctréfa, minthogy Crab, a kutya Proteus szolgájához, a Bolondhoz tartozik. A jelenet unikum a Shakespeare-életműben, és sokan a darab slágerbetétjének is tartják, mint a Shakespeare-kánon egyetlen olyan jelenetét, ahol a néma szereplő túlragyogja a főbb szereplőket is. Magában álló magánszám, betét marad, hisz a darab alapos ismerete nélkül nincs hozzá kulcsunk, belső színházi poénnak, színháztörténeti reflexiónak tűnhet.

Ez a három előadás a közönség bevonásával, puritán megoldásaival a nagyobb tömeget vonzó nagyszínpadi előadásokkal (így a világhírű Andrei Serban csupa-nő Lear-rendezésénél is) jobban képviseli számomra Shakespeare szellemiségét. A hatodik alkalommal megrendezett fesztivál legjavának megtekintése után azonban a célközönséget érintő mellett számos  más kérdés is felvetődik.

Az egyik a játszóhelyek kérdése: a Várszínpadon kívül a többi helyszín nem alkalmas vagy méltatlan az előadások lebonyolítására. Méltatlan a kamaraterem, nem alkalmas az Erkel Művház, sem a trópusi klímájú Sportcsarnok, de ahogy azt a két évvel ezelőtt, a londoni Globe vendégjátékának kapcsán írtam, nem megfelelő a Tószínpad sem, mert egy vizesárokkal elválasztja a színpadot a közönségtől, leválasztja magát róluk, és megszünteti az Erzsébet-kori színházra oly jellemző testközelséget.

Adott viszont a reneszánsz színházi teret idéző Várszínpad. Ideje lenne a fesztiválon való részvétel feltételének szabni azt, hogy az előadás ezt a teret használja, és figyelembe vegye az adottságait. Ne építse be a teret LCD-képernyőkkel és formalinos akváriumokkal, mint a Tompa-előadás két éve, vagy takarja el szárazjég füstjével, mint az idei A makrancos hölgy, ahol a sajátos rendezői koncepcióban fontosabb volt a látvány, mint a szöveg értelmezése vagy a színészi munka tisztelete. A műemlék téglavárba szerelt, folyamatosan szirénázó riasztó miatt gyakorlatilag füstbe ment a bemutató, élvezhetetlenné vált az előadás, és értékelhetetlenné minden erőfeszítés. Mi tagadás, a londoni Globe, a stratfordi Swan, a neussi Globe-rekonstrukció figyelembe tudja venni a helyszín paramétereit, sőt a készülő gdanski színház is korhű színpadi keretek között, reneszánsz kötényszínpadon kívánja majd a kort megidézni.

A helyszín mellett nagyobb következetességre lenne szükség a koncepció kialakításában is. Az idei fesztivál előnyére fordíthatta volna a hátrányát, ha a programjait például Shakespeare-minimálként hirdeti meg, és a figyelem középpontjába állítja a fent elemzett előadásait. Lehetne talán akár Shakespeare kortársai felé, akár a spanyol Aranykor irodalma felé is nyitni (a Royal Shakespeare Company Spanyol Aranykor évadja még Madridban is sikerrel turnézott), és valamiképpen ciklusba rendezni a bemutatókat. Hogy ne csak az egyes esték, de a fesztivál egésze legyen kihagyhatatlan program.

VI. Shakespeare Fesztivál

2010. július 5-17.
Gyula