Tojások az űrben – Rettegéssel teli holland párkapcsolatok
 

Tim Krabbé 1984-ben publikálta a nálunk tudtommal beszerezhetetlen Az aranytojás című kisregényét, amelyből a francia George Sluizer négy évvel később Nyomtalanul címmel készített filmadaptációt. Úgy gondolom, a rendező nézői és kritikusi elismerésekben dúskáló feldolgozása a szerelmi kapcsolatok hátulütőiről érvelő hollandus szerzői munkák sorába illeszkedik, úgy, hogy az alkotók a nyilvánvaló melodrámai allúziókon túl egy újabb zsáner, nevezetesen a thriller narratív sémáival vértezik az elbeszélést.



Steven Jay Schneider holland filmeket érintő okfejtésében a férfi főalak szorongása kerül terítékre, rajta keresztül válik tapinthatóvá a hímnemű karakterek paranoiája, amit a szerző olvasatában a társadalmi hagyományok béklyói, a monogámia vagy az életre szóló elkötelezettség okoznak.[1] Ebből a szemszögből már egyáltalán nem túlzás hasonló összefüggéseket találni, hiszen gondoljunk csak a Paul Verhoeven első nagy áttöréseként definiált Török gyümölcsre (1973), melyben Erik (Rutger Hauer) és Olga (Monique van den Ven) francia újhullámot idéző, a társadalmi rend támadásával felérő zabolátlan szerelme csap át a szobrászfiú emocionális nyűgébe, majd a végső tragédia révén passzív kívülállásába. Vagy elővehetem a thriller-mivolt révén erősebb párhuzamot nyújtó A negyedik férjet (1983), ami a Tükör által homályosan pók-látomását és a film noir eszköztárát hívja segítségül a kasztrációtól való félelem, a vagina dentata aktivizálásához, ekképpen biggyesztve újabb strigulát Verhoeven sajátos szerelmi tanulmányai mellé. Utóbbi Verhoeven-mű különösképp érdekes. Egyfelől ugyanis A negyedik férj biszexuális írója (őt Jeröen Krabbé, épp Az aranytojást papírra vető újságíró öccse alakítja) homoszexuális hajlamai miatt öngyűlölőként szenvedi el a holland létbizonytalanságot (az egyik jelenetben a főhős letakarja a maszkulin izomzatú nőalak kebleit, és „gyönyörű kisfiúnak” becézi), másfelől a történet fekete özvegye Verhoeven álomgyári ütőkártyájához, az Elemi ösztönhöz hasonló pózzal igyekszik eliminálni a főalak kontrollpontjait. Épp csak az amerikai rip-off ejakulációval és hasba döféssel kísért gyakorlata hiányzik.

A Nyomtalanul magányosságról, sőt kimondottan az örök bizonytalanságról regél a fentebb írt két műfaji sémarendszer alkalmazásával. Jelen van benne a védjegyes férfi-szorongás, ám ezt egy külső erő, jelesül egy őrült figura kísérlete okozza. Melodrámai felállás érhető tetten itt, a Kovács András Bálint által sorolt hagyományos katalizátorok (betegség, osztályellentétek stb.) helyett egy lelki természetű anomália dönti le a kártyavárat, és amint a későbbiekben látni fogjuk, a hús-vér romboló erkölcsi züllöttsége sem fér rá az átlagos pszichológiai röntgenábrákra.[2] Sluizer viszont erről a távoli fenyegetésről még semmit nem oszt meg közönségével filmje első nagyjából 30 percében. Rex Hofman (Gene Bervoets) és Saskia Wagter (Johanna Ter Steege) rövid időbe sűrített románc-látleletét kínálja ehelyett, direktori metódusában a gyermeki pajkosság, a kihűlt felnőtti viszonyrendszer fájdalma, sőt, az utálat, valamint a révbe érés helyezkednek el egymás mellett, és a szerelmesek intimitásához a Saskiát játszó színésznő csaknem gyermeki fintorai is hozzájárulnak. Ter Steege és Bervoets vidám jellemformálása sokkal inkább átéreztetik a Király Jenő-i szerelmi aranykort, de metaforaként David Bordwell trivialitás-fogalmát is alkalmazhatom: utóbbi terminus rendkívülien szemlélteti a Nyomtalanul induló fél órájának kapcsolatrendszerét és érzelmi regisztereit, emiatt írom, hogy Sluizer érzések előcsalogatásán dolgozik és így hitelesíti a Rex-Saskia relációt.[3] Releváns szerepet tölt be a modernista kelléktár alkalmazása, ami révén a rendező már a románc végének előkészítését hajtja végre: a filmben Saskia aranytojás-víziója nemcsak a celluloid-változat forrására mutat rá, hanem a kapcsolat végét közelíti meg szubjektív vetületben, amikor a lány „két űrben lebegő tojásról” ejt szót egy sötét alagútban, a lerobbant terepjáró közelében, cikázó járművek mellett, veszekedés közepette. Ez a látomás preventív gyászként is interpretálható: Saskia mintha látná a nagybetűs Véget, és ilyenképpen, ha nem is előre gyászolja a bimbózó románcot, de tudatában van a veszteségnek. Mi ez a veszteség? Saját fizikai eltűnése, ugyanakkor szubjektumának teljes felszívódása.

Rexet innentől a bizonytalanság szürke embereként látjuk viszont, és pontosan a férfi főszereplő szituáltsága miatt kívánok rávilágítani a Nyomtalanul egy kevéssé firtatott dimenziójára.[4] Értelmezésem szerint Sluizer adaptációja abban tér el a bevezetőben részletezett holland viszony-filmektől, hogy nem a tragikus románcok stációit ábrázolja, hanem a semmivé foszlott romantikus viszony utóhatásairól ad képet, a vég után vesszük fel a fonalat és döbbenünk rá a passzivitás hatalmára. Rex ugyanis önmagába zárt karakterként szerepel a játékidő zömében: spirálja, amibe mintegy rabként lakatolta be magát, sehová nem lyukad ki. Végtelen-séma rajzolódik ki, pontosabban a semmibe rohanás alakzata mutatkozik meg, amikor Rexet hétköznapi detektívként látjuk.[5] Iszonyatos pénzből képes telezsúfolni egész Hollandiát az eltűnt kedves körözvényével, papír- és könyvhalmokon görnyed az íróasztalánál, rendszeresen nyilatkozik a tévében Saskia eltűnéséről, illetve saját kutatásáról – látható, hogy a figura egyetlen mániája rabjaként illik a deleuze-i terminológiába. Ezen felül Rex a viszony-filmek jellegzetes alakjaként is olvasható, amikor végig háttérbe szorított új barátnője, Lienke (Gwen Eckhaus) belefárad a megszállottságába és elhagyja. Ez az attitűd hétköznapi síkon is megragadható, Rex a hiábavaló szerelembetegség kórképeként funkcionál és a múltban élő, a jelent és jövőt ignoráló, a régi szerelmet sosem feledő üres ember szimbólumává válik. A hős egyszerűen nem képes zöld ágra vergődni az életével, számára az élet pont patologikus egycentrumúsága révén nem is megy tovább. Nyugodtan hívhatjuk őt egyarcúnak.

Nem úgy a történet másik főszereplőjét, Raymond Lemorne-t (Bernard-Pierre Donnadieu). Ő már kétarcú emberként lép be a cselekménybe, és miként az elbeszélés elárulja a nézőnek, a szereplő nem más, mint Saskia elrablója. Tipikus dosztojevszkiji figurával állunk szemben: amire a Bűn és bűnhődés Raszkolnyikovja balsikerű kísérletet tett, az neki végig sikerül. Isteni parancsolatot szeg, amikor Saskiát elrabolja és megöli, a film viszont azzal formálja őt rémmé, hogy józanész-álcáját sikerül észrevétlenül hagynia családja és szinte az egész társadalom előtt. Valamint azáltal démonizálódik, hogy kihangsúlyozza, „számára nem a gyilkosság a legádázabb bűn”, és heppből, „csak úgy” mentalitással végzi be a tökéletes Gonosztettet. Lehet, pusztán személyes nyavalya játszik közre a dologban, ám úgy gondolom, Sluizer a két férfi ütköztetésével mintha társadalomkritikát gyakorolna, és infrasugár-módszerrel hatolna a polgári miliő koszos mélységeibe. Mint írtam, Lemorne kettős gyilkos-identitása rejtve marad a köznép előtt: öltönyt visel, egyetemi kémiatanárként a társadalom becsült tagja és már-már unalmasan konzervatív életet él. Látszólag, ugyanis a rendező, akárcsak Rex felderítő munkáját, Raymond mészárlásra készülő rituáléját is rengeteg triviális elemmel dúcolja alá: hosszú beállításokon figyeli a kloroform elrejtésével pepecselő férfit, aki stopperórát is használ, a tanár újra és újra ismétel több mozdulatsort, ha egyet is elhibáz. Sőt, a Nyomtalanul vágóképei a benzinkutak parkolójában és nagyváros forgatagában cserkészgető tanáremberről még jobban árnyalják a figura torzultságát. De a legrémisztőbb mégis az, hogy normális ember-maszkja nem sérül meg a játékidő alatt, hiába éli ki perverzióit úgy, hogy sikításra kéri lányait és feleségét vagy úgy, hogy pókokat rak az ebédlőasztal fiókjába, Raymond betegességéről senki a világon nem vesz tudomást.

Számára az önmegvalósítás csúcsa az abszolút gaztett elkövetése, vagy ahogy Tzvetan Todorov fogalmaz, nem oldja fel a hezitálást az irracionális, de valószínű magyarázat között.[6] A Nyomtalanul e tézis skiccelésével rögvest elő is készíti a terepet egy újabbnak, ami már Rex karakteréből virágzik ki, és ami kérdés formájában is megállja a helyét: Mi történik, ha egy egyarcú átlagpolgár betekintést nyer egy osztott személyiségű férfi életébe, cselekedeteibe? Az emberrablót ugyanis Rex perspektívájából hámozza ki az elbeszélés, más és sokkal borzasztóbb probléma az, hogyan rakódik bele Lemorne személyiségrajza ebbe a nézőpontba. Rex számára, mint kifejtettem, az önmegvalósítás abban áll, hogy végre rájöjjön, mi történt Saskiával 3 évvel korábban. Él-e vagy halott, és ha már nem él, mi történt vele? Roppant fontos kiemelni a kérdőszót: „Mi?”, ugyanis Rexet leginkább ez a szféra izgatja, csak ennek lelepleződésekor érzi úgy, hogy talán eljött az, amit Király Jenő a giccsről szóló előadásain aranyidőnek titulált. Ez a „mi” viszont kizárólag Lemorne révén birtokolható, ám ő nem adja könnyen a választ. Macska-egér játékot űz a halálosan kíváncsi Rexszel, ekként újabb taszító réteg vastagítja meg oktalan célszerűségét. A kutatót elborzasztja a bűnöző skizoidsága: az, hogy a lányai előtt szuperhősként tetszeleg; az, hogy Lemorne-t a gyanú szele nem is érinti és az is, hogy az átlagember-gyilkos személyiség dichotómiát még egy Isten-komplexusos személy kontra gyenge ember ellentéte is kíséri. Ilyenképpen a gyilkosnak már legalább négy arca van, valódi keveréklény.[7]

Különös módon azonban tükörképekként is értelmezhető a két ellenfél, mivel úgy látom, mindketten olyan jellemvonásokat tudnak magukénak, amelyek így vagy úgy, de szeparálják őket a szociális normáktól. Rexet örökös kutatásvágya tépi el a normális emberi viszonyoktól, míg Lemorne-t ragadozóösztöne löki a perifériára. Ha egy kérdéssel szeretném demonstrálni kívülállóságukat, a „Képes-e…?” nyitánnyal fognék bele. Mivel pusztán lelkierejük, az, hogy el tudják tökélni magukat a szegregáló vonásaik mellett, kiválóan rámutat a számkivetettségüket és rokonságukat bizonyító összetevőre. Az irányultságuk viszont más, Rex határozottan egy nemes, szerelmi ügyért akar kárpótlást nyerni, vele ellentétben viszont Raymond épp ezt az ügyet semmisíti meg, ekképpen csak részleges hasonmás-létről lehet beszélni. A fiú ráadásul hiába tesz kísérletet a létre, a Nyomtalanul zárlata esélyt sem kínál a boldogságra: Rex végül ugyan megtudja, „Mi történt?” szerelmével, ám az élve eltemetés tapasztalata koránt sem okoz örömöt. Torben Grodal érvelését venném kölcsön, aki a „passzivitásra és pusztán érzelmi válaszadásra kárhoztatott főhősről” ír, „akivel a néző azonosulhat, együtt érezhet, sírhat miatta.”[8] Ezt a gondolatot szerintem a melodrámai közelítésre is lehet alkalmazni: szerelmi beteljesülés nem történik, helyette csupán a szó szerint koporsóban hagyott főalak Angst-élménye marad, de úgy is írhatom, Rex holtponton való időzésből egy rosszabb állapotba, a haláléba csöppent.[9]  

És úgy érzem, ehhez az állapothoz szintén társítható Varga Zoltán állítása, egy olyan állítás, amit az esszém kezdetén írtam a preventív gyászról. A Nyomtalanul befejezésében két, jelképes aranytojás szállingózik az űrben, és a levitáció nemcsak igazolása Saskia nyitó lázálmának, de Rex egy korábbi transzba esését is nyomatékosítja. Mind a fiú, mind a lány az intenzív észlelésélmény és a mozgásképtelenség együttes jelenlétét tapasztalták, ebben az értelemben jöttek rá arra, hogy bent ragadnak majd két aranytojásban.[10] Az aranytojások viszont nem a kozmikus jólétben, hanem a visszavonhatatlan sötétségben és passzivitásban tették lehetővé egy pár újraegyesülését.

[1] Steven Jay Schneider: Nyom nélkül (1988). In 1001 film, amit látnod kell, mielőtt meghalsz (szerk.: Steven Jay Schneider, ford.: Bori Erzsébet). Budapest. Gabo Kiadó. 2005. 760. p. 

[2] Kovács András Bálint: Az európai művészfilm 1950-1980. In A modern film irányzatai. Budapest. Palatinus Kiadó. 2005. 106. p.

[3] David Bordwell: A sorompók lezárulnak: a cselédlány felébred. In Kristin Thompson, David Bordwell: A film története. Budapest. Új Palatinus Könyvesház Kft. 2007. 390. p.

[4] Gilles Deleuze: Az affekció-kép: Minőségek, hatások, lebegő terek. In Gilles Deleuze: A mozgás-kép. Film 1. (szerk.: Kovács András Bálint) Budapest. Palatinus Kiadó. 2008. 145. p.

[5] Bernd Herzogenrath: On the Lost Highway: Lynch and Lacan, Cinema and Cultural Pathology. http://www.othervoices.org/1.3/bh/highway.html

[6] Tzvetan Todorov: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. (ford.: Gelléri Gábor) Budapest. Napvilág Kiadó. 2002. 33. p.  

[7] Noel Carroll: The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. New York-London. Routledge. 1990. 35. p.

[8] Torben Grodal: A fikció műfajtipológiája. (ford.: Rágó Anett) In Kovács András Bálint, Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest. Palatinus Kiadó. 2004. 339-342. p.

[9] Torben Grodal: A fikció műfajtipológiája. (ford.: Rágó Anett) In Kovács András Bálint, Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest. Palatinus Kiadó. 2004. 322-323. p.

[10] Varga Zoltán: Fölébredni a (rém)álmokból? In Metropolis 10. 2006. 1. szám. 124-137. p.