Anélkül, hogy bármilyen fordításelméleti jellegű bölcsességet szándékoznánk forradalmi újításként és kihagyhatatlan első lépcsőfokként kinyilatkoztatni, elengedhetetlen, hogy kezdetnek néhány keresetlen szót ejtsünk arról: miféle okok és célok azok, amelyek klasszikus, ha tetszik: kanonizált műfordítások mellé (helyenként azokat a perifériára szorítva) újakat, moderneket, korunk miliőjéhez jobban illőt hoznak létre. A kérdés teoretikusabb megközelítéséhez mindenféleképpen a fordítás mibenlétének dilemmájáról kell értekeznünk, ti. hogy az „iparosmunka” vagy magasművészet-e valójában. Természetesen művészetpároló lelkünk az utóbbi válaszhoz húz minket, s ennek részletesebb megokolására itt nem is látszik szükségesnek. A fordításművészet létének igenlésével azonban újabb kettősség, két tradíció érzékelhető: 1) a lehető legnagyobb mértékű formai és tartalmi megfeleltethetőség igénye a lefordított mű s a fordítás között, és 2) az, amelyik szerint a fordításnak csupán az eredeti alkotás keltette impressziókat kell felélesztenie az olvasóban. Még mielőtt az örök választ, Horatius aurea mediocritasát emelnénk megoldássá gondolkodás nélkül, le kell szögeznünk: ebben az esetben nincs módunk arra, hogy a két irányzat között kompromisszumot keressünk, legalábbis a történeti tapasztalat ezt mutatja.

A Nyugat vonzáskörzetébe tartozó fordítók szeme előtt a teljes szöveghűség lebeghetett célként, ám – józanésszel belátható – soha meg nem valósítható célként, hiszen számos olyan nyelvi, stilisztikai, poétika etc. eszköz van az átadó nyelvben, ami a befogadóban nem visszaadható. E problémát orvosolandó ajánlja Radnóti Miklós: a fogadó nyelvben nem visszaadható poétikai megoldást, például egy szellemes rímet helyettesítsünk valamilyen stilisztikailag egyenértékű eszközzel, mondjuk egy alliterációval. Radnóti javaslata tulajdonképpen átvezet minket a fentebb 2) számmal jelölt fordításhagyományhoz, amely azonban éppen a fordítás (praktikus szempontú) lényegét veszi el, vagyis: hogy azért vagyunk kénytelenek fordítást olvasni, mert a művet nyelvtudás hiányában nem élvezhetjük eredeteiben. Azaz – véleményünk szerint – gyakorlati szempontból az eredetihez való hűségre törekvő irányzat haszna nagyobb a másikénál. Ugyanakkor nem tévesztendők szem elől az irodalmi-művészi szempontok sem. „Ami érdekes, meg van írva minden” – dalolta Lovasi András 2001-ben, aktualizálva a szólást, miszerint: nincsen új a nap alatt. Nincsen olyan téma, amely tetemes intertextus-mennyiség nélkül megírható volna, s így indokolttá válik a visszatérés a gyökerekhez, kézenfekvő a múlt klasszikusaiból meríteni, és azokat újra feldolgozni. Igen etikus megoldásnak látszik ez: nem hallgatni el semmiféle vendégszöveg forrását vagy vendégmotívum szerepeltetését, sőt nyíltan felvállalni egy másik irodalmi mű ösztönző hatását. Spiró Imposztora , Garaczi Mizantrópja, Parti Nagy Tartuffe-je remek példái ennek az alkotói gyakorlatnak, s az, hogy Spiró munkája 1982-ből, Garaczié 1993-ból, Parti Nagyé pedig 2006-ból származik, jól mutatja: nem új keletű a jelenség, amellyel szemben állunk. Vagyis: a fordításhoz vajmi kevés köze van annak a műfajnak vagy formának, melyet átiratnak szokás mondani. Hiszen a cél itt nem a „tolmácsolás”, hanem valami áttételesen eredetinek a létrehozása, Parti Nagy Lajos szavaival: „ez a munka a legkevésbé sem fordítás (a szöveg az övé, noha a mű ezzel együtt sem »saját«)”.

De hogy ne csak teoretice, hanem praktice is nyilatkozzunk: vegyük most alapul Moliére Tartuffe című színdarabját, és annak két fordítását: Vas István és Petri György tollából, valamint a Parti Nagy Lajos készítette átiratot! Vas István fordítása politikailag szerencsétlen időben született: a költő-műfordító az 1950 és 1956 közötti időszakban ha nem is került indexre, saját könyve mégsem jelenhetett meg. Ebben az időszakban készítette el Moliére komédiájának fordítását, francia eredetiből. A színmű túlzott politikai aktualizálásra nem adott lehetőséget (nyugatos szokás szerint az aktualizálás egyébként sem volt divat), sőt: az ateista kommunista rendszernek különösen kapóra jött a bigott vallásosság kifigurázása. Vas mindössze annyiban változtat a francia eredetihez képest, hogy a szöveg zeneiségét a magyar nyelvhez igazítja, ám az átvitt értelmű kiszólásokat, szállóigéket, állandósult szókapcsolatokat többnyire tükörfordításban hozza. Petri már kevésbé hű Moliére szövegéhez: egyes esetekben redukálja, vagy egyenesen elveti a moliére-i verses formát , és prózába ülteti át a szöveget, azaz: Tartuffe-fordításában keveri a verses és prózai elemeket. Versben a címszereplő beszél, míg a többiek csaknem kizárólag prózában. Ezzel Petri a hazugság-őszinteség jól látható, rögtön felismerhető kontrasztját állítja fel. E megoldás, melyet a fordító csak poétikai gegnek, költői poénnak nevez, tulajdonképpen a beszédaktus-elméletben gyökerezik: Tartuffe minden alkalommal megkísérli partnereit rákényszeríteni a verses beszédre olyan módon, hogy a beszélgetőtársa prózában mondott szövegének utolsó szavára rímelő formában válaszol. Nem változtat ugyanakkor olyannyira szembetűnő módon az eredetihez képest, mint Parti Nagy, akinek munkája nem vehető egy kalap alá Vas Istvánéval és Petriével.

Melyek azok a kardinális kérdések, ahol Parti Nagy eltér Moliére-től (és áttételesen Vas Istvántól és Petritől)? Strukturális változtatások egyetlen apró kivételtől eltekintve nincsenek. Az átíró a történet menetén ugyancsak nem módosít, ahogyan jelentős mértékben a szereplőkön sem. Melyek tehát a módosítások?
1)A legszembetűnőbb változtatásnak a zárófelvonás elhagyása tetszik. Helyesebben nem marad el az ötödik felvonás, ebben a tekintetben tehát Parti Nagy üzenete nem lehet a Büchner Dantonjához hasonló befejezetlenség, ha tetszik virtuális hiányjel. Parti Nagynál az ötödik felvonás megvan, ám néma zárókép csupán: „ott ül a család az üres színpadon, túl hisztérián, túl érzelmeken, túl apátián”. Az átíró indoklása szerint ehhez képest mindenféle írott véget gyengének talált, s ehhez – természetesen – joga van: joga van megmásítani Moliére befejezését, joga van a történetet egy korábbi ponton abbahagyni, hogy ránk, olvasókra/nézőkre bízza, hogyan is képzeljük el a végkimenetelt.
2)Problematikusabb kérdésnek tűnik Parti Nagy stilisztikai változtatásainak értékelése. Könnyen tévútra vezethet ugyanis, ha ezeket a módosításokat a legkézenfekvőbb módon, az aktualizálás szándékával magyarázzuk. Ha az átíró célja csupán a mondhatóság és érthetőség elősegítése, a nyelvi humor modernizálása lett volna, nem hagyott volna a szövegben olyan nyilvánvaló anakronizmust, mint úr és cseléd függése, vagy az apa teljhatalma lányának sorsa felett. Mivel Parti Nagy nem fordítást készített Moliére komédiájából, hanem saját drámát írt, stilisztikai változtatásokról beszélni nem érdemes, hiszen természetes, hogy a huszonegyedik században nem a tizenhetedik század nyelvezetét alkalmazza a szerző.
Aprócska összefüggések Moliére és Parti Nagy Tartuffe-je között, melyeknek ugyanakkor jelentőségük lehet:
3)Az I. felvonás 6. (Parti Nagynál 5.) jelenetében kerül elő a szabadgondolkodás kérdése. Moliére Don Juanjának III. felvonásában bővebben beszél a cléante-i libertinizmusról, amely szintén anakronizmusnak értelmezhető a Petri-átiratban.
4)Flipote, a moliére-i első felvonás néma szereplője Parti Nagynál hiányzik. Jelentősége az eredeti műben talán annyi, hogy Pernelle asszony képmutatását leleplezze.
5)Érdekes egyezés, hogy Moliére és Parti Nagy is használják a klasszikus francia drámaírás formáit: a comédie d’intrigue és a farce hagyományát. Előbbi az ókori színjátékok forrásaiból merít, s a fiatal szerelmesek tapasztalatlanságából indul ki, amiért boldogságuk csak egy sokat tapasztalt, jó szándékú szolga segítségével lehet felhőtlen (lásd Mariane és Valér történetét). Utóbbi a bohózat egyik őse, középkori népies vígjátéktípus, mely Orgon asztal alá bújtatásának jeleneténél köszön vissza (IV. felvonás 5. jelenet).