A science-fiction az ’50-esekben szerveződik műfajjá, természetesen vannak korábbi példák is a megjelenésére (pl. Fritz Lang: Metropolis). A science-fiction filmek a fantasztikum nagy formájába sorolhatóak, ennek oka a fő konfliktus irracionális jellege mellett az irracionális motívumok jelenléte a diegetikus világban (hely, idő, földönkívüli vagy ember/gép szereplő…). Ugyanakkor a science-fiction fantasztikuma hitelesítő jellegű, egy, a tudomány aktuális állása szerint (a jövőben) lehetségesnek tűnő tudományos módszer vagy eszköz jelenik meg. A science-fiction ilyen értelemben paradox valóságrelációval rendelkezik: valószerűtlen, de feltételesen valószínű konfliktussal (ehhez kötve pedig eszközzel vagy tudományos metódussal) operál. A valószínűsített irracionális, azaz az irracionális, de a világ aktuális állapota alapján (a jövőre) következtetve valószínűsített metódus vagy eszköz bemutatása, illetve az irracionális konfliktus megoldásának az ábrázolása pedig a diegetikus világon belül „valószerűsítő” módon történik. A science-fiction filmekben éppen ezért gyakran láthatóak a doku noir filmekben megjelenő (a napjainkban népszerű, az ügy tudományos-technikai módszerekkel történő rekonstruálására és felderítésére épülő bűnügyi televíziós sorozatok dramaturgiáját szinte teljes epizód-hosszban meghatározó, ld. Helyszínelők, Gyilkos számok, Dr. Csont) procedure jelenetsorok. Nem ritka az archív vagy archív hatású képsorok beépítése, a valóságban is megtörtént események rekonstruálása sem. A tudományos fantasztikus közeg inkább befogadó jellegű, mint önálló narratív struktúrát építő. Ahogyan az utópia filmek is, a sci-fi-k is a keretét adhatják más műfaji narratíváknak, a melodráma, thriller vagy katasztrófa/akció narratívák a leggyakoribbak, de ad abszurdum elképzelhető a sci-fi-dráma is. A metazsáner, a horror is megemlíthető, ám ez a monstrum figurák gyakoriságának köszönhető, nincs azonban feltétlen összefüggésben azzal, hogy milyen műfaji narratíva és milyen dramaturgia (suspense vagy sokk) uralkodik. (A probléma sokrétűségére két példa: míg az Alien-sorozat klausztrofób űr science-fiction diegézisében a monstrum megjelenése sokkol, addig Danny Boyle Napfényében, szintén klausztrofób űr science-fiction közegben a határidő beállítása feszültséget kelt, a szélsőséges helyzetre adott, pszichológiai realizmussal ábrázolt reakciók drámaiságot eredményeznek.)

Összességében néhány, a jelen téma szempontjából releváns vonást alá kell húznunk a sci-fi-t illetően: a valós jelen állapotból egy elképzelhető állapotra való következtetés áll a műfaji darabok mögött, a valószínűsített irracionális mozzanatot pedig valószerűséget implikáló filmnyelvi-stiláris megoldásokkal ábrázolhatják. A kortárs valóságra való érzékenység és a valószerűsítés paradox igénye a sci-fi-t fantasztikus volta ellenére is kiemelten alkalmassá teszi az 50-es években beálló realista fordulat által elindított tendenciákhoz való illeszkedésre, és arra, hogy a későbbi filmtörténeti korszakokban is nagy százalékban éljen a sci-fi társadalomkritikai üzenettel. 
 

Az földönkívüli inváziós science-fiction mint szubzsáner 
 

Az ’50-es években jellemző  téma tematikus alműfajt alakított ki science-fiction filmeken belül. A földön kívüli invázió gyakorisága a realista fordulat korszakában nem véletlen, az idegen megjelenése egy homogén közeggel szemben remek alkalmat biztosít ugyanis konkrét, vagy absztrakt-általános társadalmi problémák és jelenségek metaforikus megjelenítésére, az individuumot vagy a társadalom egészét jellemző közérzet közvetett leírására. A nyílt inváziós filmek konkrét idegen-képpel dolgoznak, így az idegen dekódolható egy konkrét probléma reprezentációjaként (kommunisták, indiánok, integráció-szegregáció kérdése, faji vagy nemi emancipáció, televízió bumm, stb.). A nyílt inváziós filmekben az idegen gyakran monstrumként jelenik meg, így az alműfaj ezen típusa szorosabb kapcsolatot mutat a horror metazsánerével. A rejtett inváziós filmek absztrakt idegen-képet alkotnak (pontosabban alkottatnak meg a szüzsé kibontása során a szereplőkkel és a nézővel).

Ezáltal alkalmassá válnak a szociális-politikai-tudományos-technikai paranoia és az individuális szorongás közvetett ábrázolására, merész gondolatpárhuzammal metaforikus-fantasztikus közérzetfilmekként működnek. A rejtett inváziós filmekben megfigyelhető, hogy dekonstruálnak bizonyos klasszikus műfajokat (pl. romantikus melodráma), használnak bizonyos jellegzetes (bűnügyi) műfaji megoldásokat (kriminalizálódás, menekülő szerelmesek, menekülő férfi, határidő). A rejtett inváziós filmek attitűdjükben rokoníthatóak néhány, szintén az ’50-es években kialakult, elterjedt alműfajjal, például a pszicho-thrillerrel, a domestic thrillerrel, a bűn- és családi melodrámát keresztező filmekkel, pl. az anya melodráma bizonyos eseteivel… Az említett alműfajok közötti attitűdbeli közös vonás az, hogy a félelem kiváltó okát vagy tárgyát közel hozzák, internalizálják, a gonoszt az ember közvetlen környezetében vagy magában az emberben jelenítik meg. Míg a thriller és a melodráma alesetei ezt fantasztikus mozzanat nélkül teszik, addig a rejtett inváziós filmek azzal a megoldással élnek, hogy az irracionális ellenséget nem jellemzik külső vonásokkal (nem monstrum, hanem olyan, mint mi vagy olyan, mint egy virág, stb.), a konfliktus lényege pedig éppen az, hogy az ember közvetlen környezetébe, az emberi közösségbe vagy magába az emberbe beférkőző rejtőzködő idegent kell felismerni (akár a domestic thriller, a kékszakáll-filmek vagy a gázláng-filmek esetében a gonoszt). Fontos tartalmi különbség, hogy míg a pszicho-thrillerek, a domestic thrillerek, stb. lelepleződő szereplői negatív (ellen)hősök (gonoszak, ha hasadt személyiségről van szó, akkor a jó személyiségrésszel szemben áll a rossz személyiségrész), addig a rejtett invázió filmekben a lelepleződő idegen(ek) határozott értékminősítés nélküliek (nem gonoszak, inkább hidegek, megfontoltak, érzelemmentesek, pragmatisták), az ítélet meghozása a nézőre (és a főhősre, főhősökre) van bízva. A leleplezés a főhős vagy főhősök feladata, közös vonás a thriller alesetek és a rejtett invázió filmek között, hogy a főhős/főhősök szavahihetősége/hitelessége egy időre megkérdőjeleződik (a morális megbízhatóság vagy a mentális épség). A főhős szavahihetőségének elbizonytalanítása a rejtett invázió filmeknél a legerősebb (mentális betegség, paranoia vagy neurózis, hallucináció, stb.), a melodrámák esetében a leggyengébb (a szociális szerep elsajátítására való képtelenség). 

Jack Finney amerikai sci-fi és thriller szerző The Body Snatchers című regénye 1955-ben jelent meg. Nem ez volt az első írása, amit filmre adaptáltak (hanem a Five Against the House című bűnügyi történet, megjelent 1954-ben, filmre forgott Phil Karlson rendezésében 1955-ben), és nem is ez hozta meg neki sci-fi íróként a legnagyobb elismerést, hanem a visszatérő protagonistát teremtő időutazós sztori, a Time and Again (publikálták 1970-ben, filmváltozata nincs). Az azonban kétségtelen, hogy ez a regénye futotta be a legnagyobb filmes karriert. 1956-ban készült el az első, klasszikusnak számító adaptációja, Don Siegel rendezésében (Kevin McCarthy és Dana Wynter főszereplésével), amit 1978-ban Philiph Kaufman remake-elt először (a Donald Sutherland – Brooke Adams páros főszereplésével ez a modernista verzió vált valódi kultdarabbá, az eredeti főszereplő Kevin McCarthy Dr. Miles J. Bennell-ként, tehát az eredeti karakter nevén megjelenik ebben a remake-ben, míg Sutherland karaktere Matthew Bennell néven szerepel, ez a gesztus is jelzi a hagyománytisztelet és az újragondolás párhuzamos gesztusát). 1993-ban Abel Ferrara dolgozta fel és át az alaptörténetet, majd 2007-ben készült el a negyedik, posztmodern változat, ami a hangsúlyos médiareflexió (furcsa módon ez sem az ’56-os, sem a ’78-as verzióban nem jelent meg igazán) és a gender-kutatóknak izgalmas nemváltás miatt jelent új színt a Testrabló-remake palettán (a filmet Oliver Hirschbiegel rendezte, Carol Bennell figuráját Nicole Kidman, Ben Driscoll karakterét Daniel Craig alakítja). 
 

A klasszikus és a modernista adaptáció  (Invasion of the Body Snatchers – ’56 és ’78) 

’56

Don Siegel adaptációja a keretet leszámítva Santa Mirában (a név egyfelől egzotikus, másfelől beszélő), egy elszigetelt amerikai kisvárosban játszódik, ahova a két főhős, Dr. Miles J. Bennell és Becky Driscoll éppen az események kezdetekor tér vissza hosszabb távollét után. Róluk hamar megtudjuk, hogy korábban romantikus viszony fűzte őket egymáshoz, majd elszakadtak egymástól (egyetem ill. házasság), mostanra pedig (ahogyan a kódjelzésből kiderül: Renóban jártak!) mindketten túl vannak a váláson. A két főhős előtörténete és kisvárosi helyszín többszörös olvasatot enged. Egyfelől megteremti a kisvárosi romantikus melodramatikus történet bonyolításának az előfeltételeit. Másfelől reflektál a kortárs társadalmi folyamatokra. (Pl.: a lakosság kiköltözése a nagyvárosokból a kertvárosokba és a kisvárosokba, a házasságok széthullása, a kisvárosi közeg és a polgári életforma mint az emancipációs küzdelmek zsákutcája és az elidegenedés mementója, az „amerikai álom” mint termék, és az amerikaiak megélt hétköznapjai mint valóság közötti összeférhetetlenség, a vonzó felszín és az üres mély közötti ellentmondás, ld.: az ’50-es évekbeli amerikai életről született irodalmi alapművet, Richard Yates 1961-es megjelenésű Revolutionary Road című regényét, vagy a tudományos-utópisztikus-szatirikus tükörképet, a Stepfordian Wifes-ot). Harmadrészt olyan helyzetbe hozza hőseit, mint amilyenben az utópia regények és filmek hősei vannak: kvázi külső nézőpontból szemlélik és tudják befogadni majd értelmezni a kisvárosban történő eseményeket (néző-befogadás reflexió, az E/1 visszatekintő narrátor-elbeszélő szavai utalnak is erre: „At first glance everything looked the same.”, de „Something evil had taken possession of the town.” – és ezt követik azok az apróságok, amik már a kezdet kezdetén okot adhattak volna a sötét gyanúra…).

Az ’56-os film tehát az ’50-es években „divatba jött” kisvárosi romantikus melodrámák közegében bontja ki a rejtett inváziós tematikát, úgy, hogy magát a melodrámát közben dekonstruálja, és nem főként az irracionális konfliktussal teszi ezt. A bűnügyi műfajok jellegzetes másodlagos konfliktusai és narratív sémái képeznek crossovert a romantikus melodramatikus narratívával, illetve kezdik el lebontani azt. A jelenség (testrablás) felfedezése és megfejtése a mistery bűnfelderítő narratíváját idézi (Dr. Bennell saját foglalkozásáról alkotott definíciója egy magánnyomozóé is lehetne: „My business is people in trouble.”). A szerelmespár, azáltal, hogy ellenáll az inváziónak, egy homogén, már átalakult közegben kriminalizálódik (gengszternarratíva) és menekülni kényszerül (menekülő szerelmesek-séma, fizikai veszély, thriller narratíva a suspense dramaturgia nélkül, ám amiatt, hogy az elalvás megtörténte előtt kell eljutni más, nem fertőzött lakott területre, fatalista módon megszabott határidővel). Becky átváltozása egyszerre teszi lehetetlenné a romantikus melodráma happy end-jét és a tragikus romantikus melodráma visszafordíthatatlan értékvesztését (az egyik vagy mindkét szerelmes halála volna ez az értékvesztés, de az átváltozás nem a halállal, hanem egy másik lehetséges értékkészlettel és életmóddal, létmóddal, egzisztenciával ekvivalens).

Az Siegel-adaptáció esetében az irracionális konfliktus kezelését illetően fontos, hogy a film nem fedi fel előre a nézőnek az invázió tényét és forrását, a kezdő főcím alatt vészjósló zene szól, és a felhők változását láthatjuk az égbolton (melyről csak később, a szüzsében előre haladva derül ki, hogy a veszély forrása). A történet flash back keretbe illeszkedik, az E/1 retrospektív mesélő szavahihetőségét elbizonytalanítja a tény, hogy mikor először látjuk, éppen egy ambulancián minősítik mentálisan labilisnak (insane, fool). Az irracionális jelenségekre (az emberek pánikszerűen terjedő gyanújára és a tökéletes, mégis idegen másolatok készülésére) a kétféle racionalizáló magyarázat születik. Az egyik az orvostól és a rendőrtől származik, miszerint egy savval lemart ujjlenyomatú bűnözőt talált a baráti házaspár a biliárdasztalon (bűnügyi). A másik a pszichológusé, miszerint a város lakóit járványszerűen terjedő paranoia kerítette hatalmába („strange neurosis”, „epidemic hysteria”), aminek az oka a világban történő dolgok feletti aggodalom („worry about what’s going on in the world”). A két főhős a nézővel együtt fedezi fel és „oldja meg” a rejtélyt, ez zárja ki a suspense dramaturgiát (az lokálisan érvényesülhet csak, például annál a jelenetsornál, mikor Dr. Bennell rádöbben arra, hogy Becky veszélyben van az otthonában, és elindul, hogy megmentse). A film kétszer ér véget. Az első zárlat nyitott és reménytelen volna: Dr. Bennell a sztrádán próbálja meg figyelmeztetni a mellette elrohanó autósokat, hogy ők lehetnek a következők, miután ráeszmél arra, hogy a korábban látott inváziós növény termesztő bázisról megindult a kiszállítás. A második zárlat a flash back felütés lekerekítése: Dr. Bennell ambulancián előadott történetét megerősítik a közúti baleset sérültjeit beszállító mentősök szavai, aminek a hatására megindul a hivatalos intézkedés. Ilyen módon az ’56-os verzió dramaturgiailag zárt és stabilizáló.

Az irracionális konfliktus lényege, hogy egy idegen életforma tökéletes másolatokat készít az emberek fizikumáról, majd mikor az eredeti emberek elalszanak, az emlékeiket és gondolataikat is lemásolja. Az ’56-os verzióban nem kapunk arra vonatkozó konkrét vizuális vagy verbális információt, hogy mi történik az „eredetivel”. (Ez esetben egyébként két reflexiós folyamat írja felül és felül egymást: az eredeti-kópia, és az unikus kópia-sokszorosítás-uniformizáló, központilag regulált televíziós sugárzás konfliktusa jelenik meg.) Az átváltozás értelmezése és értékelése fontos a film értelmezése szempontjából. Ha szembesítjük egymással az emberek járványszerűen terjedő hisztériájának a tüneteit és a billiárdasztalon talált holttest azonosításának a folyamatát, akkor világossá válik, hogy a film két, az emberi individuum meghatározására, az önazonosság-azonosság definiálására szolgáló nézőpontot ütköztet. Az egyik szerint hiába, hogy a test, a mozdulatok és az emlékek változatlanok, ha az érzelmek eltűntek, tehát a személyiség azonossága vagy folytonossága romantikus módon az érzelmek állandóságában vagy folytonosságában nyer igazolást („The special look in his eyes. It’s gone.” „No emotion. Just the pretense of it.” – így írhatók le a tünetek, amit az imposztorok megjelenését először észlelő legérzékenyebbek, a nők és a gyermekek észrevesznek.) A másik aszerint azonosít egy testet egy személlyel, hogy a külső leírás egyezik-e, az ujjlenyomat árulkodik-e. A második verzió eleve hibásnak tűnik, a képviselői arra sem képesek, hogy megállapítsák, holttesttel van-e dolguk egyáltalán, tehát még magát az „élőséget” sem tudnák megragadni, nemhogy azt, mi számít „egy bizonyos élő személynek”. A második verzió, azaz a test hasonlósága/azonossága kiegészítve az elsőben elégtelen feltételként említett mentális azonossággal, az emlékek folytonosságával azonban már elégségesnek tűnhet, bár a főhősök úgy érzik, hogy az érzelmi alapú azonosítás az egyetlen jó megoldás.

Az, hogy a film nem mutatja tönkre menni és elpusztulni az eredeti embereket (bár mutatja készülés közben vagy félkész állapotban a másolatokat), hogy az átalakulás nem pusztulásnak, hanem egy röpke álom utáni felébredésnek tűnik, azt jelzi, hogy nem lehet feltétlenül egyértelmű értékítéletet hozni: a személyiség szentimentális és pragmatikus olvasata két lehetőség, ki tudja, hogy evolúciós szempontból nem az utóbbi-e a célravezető? Az értékítélet kérdésének relativizálását jelzi az is, hogy míg kezdetben az átalakulásról alkotott „tévképzet” tűnik deformációnak, majd maga az átalakulás horrorisztikus, addig a végén, mikor már csak a szerelmespár maradt „önmaga”, éppen az kriminalizálódik (hajtóvadászat) és válik monstrummá (erre utal a klasszikus Frankenstein-film zárlatát idéző lincs jelenet a Siegel-film finisében), aki még nem alakult át. 

’78

A Kaufman-féle remake az eseménysort nagyvárosi közegbe helyezi, hősei már nem a köztiszteletnek örvendő orvos és a meghatározhatatlan státuszú és foglalkozású ifjú hölgy, hanem kétközegészségügyi köztisztviselő, akik között egyfelől főnök-beosztott viszony, másfelől szoros barátság, pontosabban a krízishelyzet beálltáig kimondatlan vonzalom áll fenn. A romantikus melodráma alapot egy sokkal nagyobb dramaturgiai sűrűségű és drámai feszültségű alaphelyzet váltja le, egy szerelmi háromszög (Becky apja helyett egy élettárs jelenik meg, aki elsőként alakul át a fontos karakterek közül, és aki ráadásul a szüzsé egy pontján a domestic thrillereket idéző módon kékszakáll-karakterré válik). A ’78-as verzió megőrzi az alapmű kritikai kortársi valóság-érzékenységét, egy globalizálódó, köztisztviselők, fogorvosok és kisemberek által benépesített világ képe jelenik meg, ahol az átláthatatlan hatalmi viszonyok és a poszt-Watergate állapot összeesküvés elméleteket és konspirációs paranoiát szülnek, az érzelmi közösséget pedig különböző modern pszichológiai áramlatok és szektás közösségek biztosítják (egy ironikus képsor erejéig egy pap is megjelenik, a család mint közösség vagy a házastársi kötelék viszont fel sem merül).

A ’78-as verzió határozott dramaturgiai átalakításokkal sző thriller narratívát, ebbe szervesen beleilleszti az irracionális konfliktust. A flash back keret elmarad (az elbeszélésen belül viszont van flash back: Becky visszaemlékezése az élettársa átalakulására, viselkedésére). A kezdő főcím alatt annak a térbeli folytonosságot megőrző, érintkezésen alapuló magyarázó képsorát látjuk, hogyan alakul ki egy fizikai behatás miatt egy mutáns életforma egy idegen bolygón, ami azután az intergalaktikus porból az esővel a Föld felszínére mosódik, és szép kis virágok formájában (csábítás) szaporodik el. A rejtély tehát (azokhoz a krimikhez hasonlóan, amiknek az elején a néző látja a bűntényt) a néző számára eleve hozzáférhető, ez a plusz tudás megteremti a thrillernarratíva és a suspense dramaturgia alapfeltételeit (és eleve felülírja a melodramatikus történetszövést). A legtovább át nem alakuló emberek ebben az esetben is kriminalizálódnak és hajtóvadászat célpontjaivá válnak, a menekülést hosszú redukciós folyamat nyújtja el. Először két párból és egy beépülő téglából (Spock:-) (kémkedés, Watergate, bizalom vs. bizalom-hiány) álló különítmény száll szembe a kialakuló helyzettel, majd kettő, azután már csak egy menekülő szerelmespár marad, végül, az eredeti Becky pusztulása és a csábító, átalakult Beckyszínrelépése után a thrillerek egyik protagonista típusa, a menekülő férfiért lehet izgulni (látszólag) egyedüliként.

Az irracionális konfliktusra a ’78-as verzióban is két racionalizáló magyarázat születik. Az egyik ebben az esetben is egy bűnügyi magyarázat, ám (a klasszikus bűnöző individuumok kora lezárult, és a Watergate-botrány után vagyunk) nem egy egyéni bűntett lehetősége, hanem konspirációs bűntényről alkotott összeesküvés-elmélet. A másik ebben az estben is pszichologizáló (a ’78-as verzió átveszi a járványszerűen terjedő neurózist, eme nézet képviselőjét azonban megbízható pszichológus doktorból a korban divatos pszichológiai áramlatok egyik sztár-gurujává alakítja, majd beépülő téglává degradálja). Az a sajnálatos tény, hogy a személy azonosságának megállapítására ebben a változatban már egyik elképzelés sem nyújt elégséges feltételeket, ebből a szempontból hosszabb ideig csak a néző kap megfelelő orientációt, az eredeti emberek pusztulása ugyanis szemmel látható, a beépülő pszichológusról pedig egy plusz nézői tudást nyújtó jelenet mutatja meg, hogy már átalakult.

A probléma relativizálása a ’78-as remake-ben nem az értékítélet szempontjából történik meg, hanem szemiológiai szempontból: a film finishében a néző is elveszíti a személy azonosításához elégséges orientációt. Ezt a hatást három trivialitásában is zseniális húzással éri el a film. Egyfelől az első elveszített szerelmespár nő tagja stratégiát kínál az önazonosság megőrzésére a megváltozott körülmények között (az ’56-os verzióban is látható módszer lényege az, hogy elidegenedett, érzelemmentes, egykedvű állapotot kell színlelni). Másfelől az átalakult Becky ahumán sikoly kíséretében mutat rá egykori szerelmére, az eddigre ellenséggé vált Bennellre. Harmadrészt Bennell a zárlatot előkészítő epizódban katatón állapotot színlelve (?) vagy valóban átalakulva (?) megy be munkahelyére (mindenesetre nem szúrják ki őt a másolatok). Ezt az elbizonytalanító (nézői orientációt is ellehetetlenítő) folyamatot követően lesz igazán sötét, kiábrándult, nyitott és destabilizáló a zárlat: az első szerelmespár nő tagja, a színlelés-stratégia kidolgozója érzelemmentes állapotot színlel (?) az utcán, vagy már átalakult (?). Bennell, a rejtőzködő (?) vagy már átalakult (?) főhős meglátja őt. Felismerik egymást (?). Bennel Becky ahumán sikitása kíséretében mutat rá a nőre, reakciója vagy a már átalakult köztisztviselő (az új rendszerben mindenki szolgálja az egészet) kötelező reakciója az utolsó klasszikus-romantikus értelemben vett személyre, vagy az utolsó át nem alakult ember ösztönös pánik-sikolya, mikor meglátja az utolsó előtti embert, és rádöbben saját végletes, egzisztenciális magányára.

A nyitott és destabilizáló  zárlat tónusát csak tovább sötétíti, hogy az ez esetben megszabott határidő a klasszikus verzióéhoz hasonlóan lehetetlen, fatalista (nem szabad elaludni, de örökké ébren maradni lehetetlen), és még annyi engedmény sincs megtéve, hogy elég csak a következő fertőzésmentes lakott helyig kibírni, hiszen a ’78-as verzó krízise a híradások szerint minden amerikai nagyvárost érint, a kikötőben látottak alapján pedig megállíthatatlanul globális méreteket ölt. 

A klasszikus és a modernista Invasion of the Body Snatchers-változatok dramaturgiai felépítésükben, uralkodó műfaji narratívájukban, az irracionális konfliktushoz való viszonyukban és ezen keresztül értékkészletükben, zárlatuk által sugallt jövőképükben térnek el egymástól.

(Érdekes ellentmondás ebből a szempontból, hogy a menekülő szerelmeseket feladó taxisofőrt – úgy tudom – Kaufman játszotta… A kis gonosz.)