A Fél Nelson azonban nem az első tekintet filmje, és ahogyan alkotói oldalon is hosszú munkafolyamat előzte meg az elkészültét, úgy nézője is csak akkor fog igazán sokat profitálni belőle, ha nem sajnálja megadni az elmélyültebb figyelmet.

A Fleck-Boden alkotópáros 2004-ben mutatta be Gowanus, Brooklyn című rövidfilmjét, ami voltaképpen a Fél Nelson előtanulmányának tekinthető: megteremti Drey és Dan Dunne figuráját, és felvázolja meséjük alapjait. Miután a rövidfilm megkapta a Boston Independent Film Festival zsűrijének különdíját, és elnyerte a Sundance Film Festival legjobb rövidfilmnek járó díját is, az alkotóknak lehetőségük nyílott egy nagyjátékfilm tervének a kidolgozására. A díjnyertes rövidfilmből egészestés játékfilmmé nőtt Fél Nelson sztorija nagy vonalakban a hatásos szocio-melodrámákat idézi, felsorakoztat néhány kötelező panelt is (drogok, dupla műszak, börtön, csonka család), ám a lényeges pontokon rácáfol a nézői elvárásokra. A megszokott sztereotip figurák helyét néhány jóval bizonytalanabb karakterű alak veszi át, a főbb szereplők motivációi nem világosak, a múltjukra vonatkozó információk késleltetve és hiányosan érkeznek meg, az érzelmeik pedig rejtve maradnak a tekintetük mögött – különösen igaz ez a Drey-t alakító Shareeka Epps rezzenéstelen, örökké figyelő arckifejezésére. Ezek a hősök nem jók, de emberiek, és ezzel megnyerik a néző empatikus figyelmét.

A nyomornegyedek hatásos utcaképei is elmaradnak, a film ehelyett legtöbbször izolált terekbe, osztályterembe, tornaterembe, iskolai folyosóra, öltözőbe, lakásbelsőkbe helyezi a szereplőit, nem ritkán átkötő passzázs nélkül, a környezet ilyen módon inkább az embereket és a szituációkat jellemzi, mint a stigmatizált városrészt. Fleck és Boden pedig szemmel láthatóan kevéssé törődik a történet szövésével, sőt, éppen mintha felfejteni akarnák azt, beépülő idegen elemekkel, a tanár kolléga által elmesélt egy-egy abszurd híranekdotával, egy-egy történelmi tény iskolás felmondásával akasztják meg az események folyását. A történet helyét végső soron a történéseknek adják át, az ismétlés és fokozás eszközével mélyítik az egyéni élethelyzeteket (a függőséget és a magányt) egyre kilátástalanabb létállapottá, hogy végül két ember mozaikos kamara-sorsdrámájába engedjenek bepillantást.
 
Dan Dunne, az életnek valaha talán szebb reményekkel neki induló, fehér bőrű, drogfüggő és végletesen magányos brooklyni történelemtanár (és kosáredző, mert igen, ez Amerika, a lehetőségek hazája) lábai alól épp kezd kicsúszni a talaj. A barátnője elhagyta, a crack-mámorban átvészelt éjszakák és az elvonási tünetek ellenére is makacsul konszolidált polgári külsőt mutató nappalok végtelen sorában csupán tanítványai tartják benne a lelket, és az idealista hit: ha csak egyetlen embert sikerül megváltoztatnia, az elegendő bizonyíték lesz arra, hogy az egész világ megváltható. Drey tizenéves színes bőrű tinilány, az anyja örökké dolgozik, ki tudja, hogy az apja merre jár, a bátyja pedig máris börtönben ül. A családpótlékot a bátyja exdílere, Frank jelenti, az alternatívát pedig a kosárlabdaedzések és a kissé talán filozofikusra hangolt történelemórák nyújtják. Sejthető, hogy az amerikai álom két ébrenjárója hamarosan egymásra talál, hogy együtt nézzenek szembe az előre elrendezett sors fenyegető rémeivel.

Ezen a ponton a tanár  és diákja, a Dan és Drey közötti interakció egzisztenciális súlyt nyer, egymás nélkül valószínűleg elvesznének. Történetük a figyelem átfókuszálásával és az elbeszélés hangsúlyainak tudatos áthelyezésével, az ismétlések ritmusának gyorsulásával és az egyre több illogikus reakció és abszurditásba hajló jelenet beiktatásával lépésről lépésre oldódik el a mindennapok eseményeitől, általánosabb tanulságok után kutakodva. Ezzel nyer értelmet a cím metaforája is. A „half nelson”, amellett, hogy egy Miles Davis-mű címe, eredetileg a birkózásból kölcsönzött kifejezés. A szereplők azzal birkóznak, amitől függenek (a drogfüggőség ebben az értelemben csak egy a sok társadalmi-történelmi-személyes függőségi viszony közül), így Drey a környezetének, családi hátterének determinisztikus erejével küzd, Dan pedig ezen túl tulajdon, külső erővé vált drogfüggőségével, azaz voltaképpen önmagával. Drey intakt személyiség, Dan pedig széthulló Én-jét igyekszik összefogni. Cinkosságuk lényege abban rejlik, hogy a csalódás és az elfogadás dinamikájában kibomló adok-kapok játszmájuk fordulói során a másikon keresztül a tulajdon helyzetükre nyernek rálátást.

Nem pusztán ez a vonása avatja a Fél Nelson-t a gondolkodás és a megértés filmjévé. A filmre jellemző irónia az önreflexív távolságtartást szolgálja. A dialektikus gondolkodás explicit módon is a tárgyát képezi a filmnek, Dan a dialektikus történelemszemlélet alapjait próbálja megtanítani diákjainak, hogy azok a történelmet ne pusztán tények halmazának, hanem ellentétes erők összeütközése által előre vitt változások folyamatának tekintsék. A dialektikus szemlélet összekapcsolódik a birkózás metaforájával, és kiterjeszthető a társadalmi viszonyok és az emberi kapcsolatok megértésére éppúgy, ahogyan az egyes emberek önértelmezési kísérleteire is. A Fél Nelson ebben az értelemben nem csak a történelmi és szociális determináció kérdéseit feszegeti, de pszichológiai, sőt, antropológiai sajátosságokat jár körül, egyszerűen, és anélkül, hogy bármit is konkrétan állítana – a küzdelem állandóságán kívül.

A formai megoldások a mozi célkitűzéseit szolgálják. A feszesre komponált közeli és félközeli képek közel visznek a figurákhoz és az eseményekhez, az instabil és folyton mozgásban lévő kézi kamera dokumentarista hatást idéző felvételei a fizikai jelenlét illúzióját keltik, a való élet élményszerűségét kölcsönözve a fikciós játékfilmnek, és ezzel is növelve a dráma hitelességét. A rövid snittek, a feszes ritmus és a gyors váltások, illetve a gyakori ugró vágások azonban rendre kizökkentik a nézőt, megakadályozzák az azonosulást, a közeli képről közeli képre való átigazítások pedig leválasztják a figurákat a háttérről, analitikus, elemző attitűd lesz jellemző a képsorokra. A kézi kamera által rögzített kép esetlegessége ellent mond az elemző leírás módszertani következetességének, mintha a képek is birkóznának tárgyukkal, formanyelvi szinten ismételve ezzel a drámai és intellektuális konfliktust.

A Fél Nelson tehát bizonyíthatóan több síkon működő alkotás, ennek ellenére azonban se nem tökéletes, se nem magával ragadó, se nem katartikus élmény, sőt, néha egyedül a fent említett ironikus humor tartja benne a lelket. Egyszerűen túl hosszú. A film ugyan nagyjátékfilmes méretet öltött, ám az egyes, önállóan helyt álló, érthető és indokolható alkotóelemek nem szervesülnek nagyjátékfilmmé. A Fél Nelson így leginkább egy nagyon hosszúra nyújtott rövidfilm érzetét kelti, és ezt az érzést olykor csak erősíti a kézi kamera – máskülönben valóban a mozi érdekeit szolgáló – használata, ami a filmzenében társra lelve videoklipes hatást kelt.

A filmtörténetben oly sokszor előkerülő tanár-diák alaptörténet (Holt költők társasága, Good Will Hunting...) újabb variációja a polgárjogi küzdelmek felelevenítésével és a faji diszkriminációnál is súlyosabb posztmodern magány problémájának megidézésével, az illúziótlan diagnózist azonban a humánum és a humor erejével enyhítve könnyedén söpörte be kritikusi és különdíjak sorát, csak hogy beigazolja a vele szemben megfogalmazott gyanút. Ryan Fleck és Anna Boden filmje ugyan valóban nem váltotta meg a világot, de a korunkban aktuális emberi dráma ábrázolásán túl talán lépett egyet előre az amerikai társadalmat az Észak és Dél háborúja óta nyomasztó feszültség megértésében, feldolgozásában, belsővé tételében illetve univerzális problémává tágításában, és ebből a szempontból (is) megérdemli a figyelmet.
 

Fél Nelson (Half Nelson)
Színes, feliratos, angol filmdráma, 106 perc, 2006.
16 éven aluliak számára nem ajánlott.
Rendező: Ryan Fleck
Forgatókönyvíró: Ryan Fleck, Anna Boden
Operatőr: Andrij Parekh
Producer: Anna Boden, Lynette Howell
Vágó: Anna Boden
Szereplők: Ryan Gosling (Dan Dunne), Shareeka Epps (Drey), Jeff Lima (Roodly), Nathan Corbett (Terrance), Rosemary Ledee (Gina), Anthony Mackie (Frank)