Volt valami furcsa félelem bennem, hiszen láttam én már jó néhány flamenco-előadást, de mindig, mindenhol azt éreztem, hogy lenyűgöző, ám már csak a szent borzadályból fakadóan is kívülállóként nézem ezeket a látványos show-kat, s most azt is bevallom, hogy a táncosokon azt látom: óriási erőfeszítéseket tesznek, ám láthatóan "alig mozognak", szóval eddig értetlenül álltam a jelenséggel szemben.

Most pedig, a Thália Színház intim közegében egyszer csak rájövök, hogy az előadás ékes spanyol nyelven lesz, és nincs tolmács, fordító vagy bármilyen nyelvi segítség. Ráadásul hosszabb, összefüggő szöveges részek tagolják az előadást!

Kénytelen voltam elengedni verbális ösztöneimet és érezni, hagyni hogy átfolyjon rajtam a látvány és a zene némi dikcióval elegyítve. És jól döntöttem, ahogy kénytelen-kelletlen minden néző rájött erre: ki előbb, ki utóbb, én csak az előbbiek közé estem;-)

A színpad mór-barokkos részletgazdag ornamentikával és kissé sötétbe hajlóan a szokásos flamenco elemekből állt: székek nagy mennyiségben, asztal, baldachinos emelvény. (A sétabotokat hiányoltam a darabból;-)

A színpadot hátulról egy áttetsző paraván-építmény zárta. Különböző megvilágításokban (sőt a baldachinos emelvény esetében pozíciókban) és előtér-háttér viszonylatokban kiemelve mindvégig ezek a színpadelemek alkották a színpadi teret.

Ballet de Flamenco Andalucía - Poema del Cante Jondo

A zenészek részben a háttérben maradtak: pontosabban a két gitáros általában a háttérben, az énekesek, a tapsolók és a táncosok az előtérben szóródtak szét. Minthogy az énekesek többnyire semmilyen - nálunk megszokott, látványos - mozdulatot nem végeztek éneklés közben, nehéz volt elkülönítenem, hogy épp ki a delikvens az egymás mellett, a színpad széle mentén sorban álló hasonló alakok közül.

Ami persze csak az én szakmai berzengésemet birizgálta, hiszen a színpadon annyi látvány volt, hogy bolond lett volna bárki is e a pici jelet kutatni. Flamenco-táncosok tömegét láttuk többnyire a színpadon, s a rendkívül jól koreografált mozgásban én is az őrület határát súrolhattam, amikor a rendkívül feszes mozgások lassú kibontakozását lestem az egyes táncosok mozdulataiban.



S ha még ezt a bizarr félrelépést is elköveti a botor (mármint szakmán kívüli) közönség, akkor sincs oka kétségbe esni: a félhomályos színpad pazar megvilágítást kapott, melyben világosan elkülönült az épp fókuszba kerülő/álló szereplő, kellő mellékfényt engedve a színpadi szereplők mindegyikének, s a háttérnek is, hogy kivehető legyen minden apró részlet a félhomályban (amiről valahogy Greenaway jutott eszembe).

A színpad hátterét alkotó paraván-épületből hatalmas ajtók és ablakok nyíltak, amiken keresztül - mintegy külső térben - alakokat láttunk megjelenni és elhaladni előadás közben.

A tér úgy volt megszerkesztve, hogy az intim félhomályban festői színpompában megjelenő alakok háttere, a színpad csupán "kívülről" látható hátsó tere a nézőtér anti-tézisét alkossa. Olyan érzésem volt, mintha (filmelméleti kifejezéssel élve) tudatosan egy "varratot" hoztak volna létre, biztosítandó a néző bevonódását.

A zenéről még semmit sem szóltam, mivel néhány nappal Paco de Lucia fellépése előtt félő volt, hogy a gitáros(ok) versenyre próbálnak kelni vele, vagy egész egyszerűen belemennek valami nagyon-nagyon autentikusba, amit már senki sem ért. Hát ezekről itt szó sem esett (hála az égnek).

A zene, és különösen az ének képes volt egyszerre autentikusan szólni (bár az első két énekes a darab elején csalódást keltett, mert inkább hangzott színésznek, mint flamenco-énekesnek), ugyanakkor klasszikus zenei betétekkel (szinte adja magát a jó öreg Carmen) illetve a szambától egészen a diszkóig "elfajuló" utalásokkal biztosítani, hogy minden kultúra fogyasztója számára emészthető maradjon.

A gitárosok nem virtuózkodtak, nem is bölcsész-autentikuskodtak, csupán - némi jazz-romantikával megfűszerezve - végezték a dolgukat.



Később jöttem rá, hogy az előadás koreográfusa, Cristina Hoyos, akit a színpadon is megcsodálhattunk, egyben Carlos Saura Carmen és Vérnász című filmjének a koreográfusa is volt. Hogy nem láttam: pedig minden pontosan a helyén volt és olyan részletekbe menően alapos festői látványossággal kidolgozva, amilyennel ritkán találkozik az ember a(z álmokon és) filmeken kívül.

A darab közepe táján volt egy jelenet, amiben Cristina Hoyost körberajongják a fiatal férfitáncosok. A szünetben kedves kísérőm megjegyezte: milyen fura, hogy az idősödő hölgy testalkata már nem épp karcsú, s a púder alatt is felsejlik némi tapasztalat (eufemizálva), a színpadon mégis akkora szenvedély látszik a táncosok s e hölgyecske mozdulatain, hogy teljesen hihetővé válik a szerelmi rajongás.

Márpedig a flamenco pont erről szól. A táncosok kimért mozdulatai mögött minden pillanatban a szenvedély kitörését várjuk, amely azonban elmarad, csak utal rá a rendkívül kecsesen, finoman kidolgozott kézmozgás, láb és karmozdulat - égő ritmusba és színekbe komponálva. Az előadás egyes részletein a sárga, aztán a fekete, majd a vörös szín uralkodott.

Valamit átérezhetett a magyar közönség is a flamenco-szenvedélyből, hisz tombolva (padlóveréssel) követelte a ráadást.

A műsoron:

El Poema del Cante Jondo – en el Café de Chinitas
Federico García Lorca művei alapján

Koreográfus, művészeti vezető: Cristina Hoyos
Zene: Pedro Sierra
Forgatókönyv és színpadi adaptáció: José Carlos Plaza
Fény: Paco Leal
Jelmez: Pedro Moreno
A koreográfus munkatársa: Mariano Bernal, Jesús Ortega

Flamenco

A flamenco gyűjtőnév a spanyolországi Andalúziában élő cigányok által a 18–19. században elterjesztett népzenei és táncstílusokra. Legősibb formája az ének (cante), amihez hangszeres kíséret (toque) és tánc (baile) kapcsolódhat.

Mivel a flamenco tükre a spanyol cigányok életének, a teljes emberre hatást gyakorol: viselkedésében, életfelfogásában, öltözködésében, szerep-mintáiban, teljes valójában érzékelhető hatása. Mindenki aki érzi, mindenki aki átéli részt kap világából. A nép az éneken, a gitárjátékon és a táncon keresztül máig őrzi a "flamenco esszenciát", a flamenco szabályait, törvényeit.

A flamenco, mint az ősi táncok, a mágikus rítusok szabályai szerint épül föl: a kör, a ceremóniamester és a résztvevők alkotják alapját.

A flamenco kialakulásában négy kultúrának volt kiemelkedő szerepe, de ezen felül még számtalan hatás kimutatható:
- A helyi andalúz parasztzene.
- A cigányok összetett zenei hagyományai (egyik részük ugyanis Európán keresztül, másik részük pedig Észak-Afrika felől érkezett a mai Spanyolország területére).
- Az arab-mór hagyományok, ahol a zenés líra jutott kiemelkedő szerephez.
- Szefárd-zsidó zenei hagyományok.
- Indiai, perzsa, balkáni népzenei és bizánci egyházzenei hatások melyek részben cigány, részben arab közvetítésel jutottak el idáig.
- Sőt, a gyarmatosításnak "köszönhetően" Dél-Amerikai és Nyugat-Afrikai hatások is beépülnek a flamencóba.

A flamenco megtermékenyítőleg hatott más művészeti ágakra is. Klasszikus zenében legjellemzőbb példa rá Manuel de Falla, másik végleten, a populáris szórakoztató zene műfajában pedig a Gipsy Kings. A dalszövegek Federico Garcia Lorca verseit inspirálták, fillművészetben pedig Carlos Saura több alkotásában is főszerpe van a flamenco táncnak. Andalúzia-szerte különböző alkotóktól több szobrot is állítottak a népszerű flamenco előadóknak, mint ahogy festmények is készülnek róluk.

Bár a flamenco az improvizált ének-tánc-zene hármas egységére épül, legfontosabb eleme, mondhatni a „flamenco szíve” az ének. A szerkezeti kötöttségek mellett az előadás mindig improvizatív, és érzelemgazdag: ahogy mondják, flamencót csak a „lélek legmélyéből” lehet énekelni.

A tánc nem koreografált, hanem egy meghatározott motívumkészletből improvizál a táncos, az adott pillanat hangulatának megfelelően. A tánc ritmikája azonban olyannyira kötött, hogy a táncos mozgása (taps, lábdobogás) gyakorlatilag saját magának a ritmuskísérete.



A hangszeres kíséret eleinte csak tapsot, vagy egyszerű ütőhangszereket (botok összeütése, zaj keltése kocsmaasztalon, cajón) jelentett. A gitár, bár már a XV. századtól vannak használatára adatok, csak viszonylag későn, a XIX. század közepétől lett általánosan elterjedt hangszer. A gitárjáték is átvette az éneklés ritmikai és dallambéli sajátosságait. A színpadi flamencónak azóta megjelent a csak hangszeres formája is, ami eredeti közegében elképzelhetetlen lett volna. A gitárnak kialakult a flamenco gitár változata, ez fenyőből és ciprusfából készül, valamivel kisebb és világosabb színű a klasszikus gitárnál.

Cristina Hoyos

A flamenco világának egyik legkiemelkedőbb alakja Sevillában született, és 12 éves korában kezdett táncolni, tanárai közt volt Adelita Domingo és Enrique El Cojo. 1969-ben Antonio Gades flamencotársulatának tagja lett, s húsz éven át volt Gades partnere és az együttes vezető táncosnője.



Főszereplője volt Carlos Saura híres filmtrilógiájának (Vérnász; Carmen; A bűvös szerelem), és később számos más – többek között a saját életéről szóló – filmnek és televíziós sorozatnak.

Koreográfiái közül kiemelkedik a Carmen (Covent Garden), melyet Nuria Espert rendezett és Zubin Mehta dirigált, a magyar származású Peter Medak filmje, A notre-dame-i toronyőr, valamint a Katarina Witt főszereplésével készült Carmen a jégen.

Ő koreografálta és rendezte a barcelonai olimpia nyitó- és záróünnepségének Tierra (Föld) című részét. 1989-ben megalapította saját társulatát, a Ballet Cristina Hoyost, melynek produkciói – Suenos Flamencos, Cuadro Flamenco, Al compás del Tiempo, Yerma – bejárták egész Európát.

2004 óta a Ballet Flameno de Andalucía művészeti vezetője – Viaje al Sur (Andalúziai utazás) című előadásukkal a 2008-as Budapesti Tavaszi Fesztiválon már hatalmas sikert arattak.

A megszámlálhatatlanul sok kitüntetéssel és díjjal rendelkező Hoyos nemcsak az előadások révén ápolja a flamenco tradícióit, hanem önálló múzeumot is alapított Sevillában e különleges tánc eredetének és történetének bemutatására.

(A Ballet de Flamenco Andalucía képek 2008-ban, a Művészetek Palotájában készültek.)