Vélhetőleg épp a történeti háttér különleges szerepe okozza, hogy a háborús film műfajában készült alkotások megítélésekor mindig kiemelt figyelmet szentelnek az adott  darabban kifejezésre juttatott (politikai) állásfoglalásnak. Ez akkor is így van, ha a film valójában meg nem történt események feldolgozása, illetve ha a narratíva logikája a valószerűség helyett inkább a valószínűtlenség, sőt a valószerűtlenség, a kaland vagy a fantasztikum birodalmának törvényszerűségei szerint kezd el szerveződni (elég, ha a Becstelen brigantyk kapcsán felmerülő történeti vita ide vonatkozó tüneti jelenségére gondolunk). Vagyis a film számára adott alakzatok (úgymint a stílus, a műfaji jegyek, az elbeszélésmód – és még hosszan lehetne folytatni a sort) egyaránt különös fénytörésbe kerülnek, mihelyst a történeti kontextusra adott reflexióként tekintünk rájuk.



Éppen ezért alkalmasint nem banális megállapítás, hogy a háborús film zsánerét képviselő opuszokban többszörösen felértékelődik az alkotói megoldások szerepe: a forma jó eséllyel válik érzékeny tartalmi vonatkozású elemmé. Márpedig a kijelentés érvénye csak fokozódik, amikor a közelmúlt háborúit alapul vevő művekre gondolunk: a régmúlt vagy aktuális háborúk kapcsán születő filmeket szemlélve a jelenkor nézője saját etikai, morális vagy éppen politikai álláspontjával való szembesülésre kényszerül(het) – s ennek hatásfoka a személyes vagy intellektuális érintettség mértékében alakul ki.

Nyílt lapokkal

Érdekes lehet a közelmúlt amerikai háborúi által ihletett (Öbölháború, Irak, Afganisztán) alkotásokat aszerint megkülönböztetni, hogy miképp reagálnak a fentebb rögzített kérdésekre.

Lényegében három pólust lehet kijelölni, amely köré az alkotások rendezhetőek, annak alapján, hogy mely filmi alakzatok válnak dominánssá – a kategóriák között természetesen van átjárás. Az első csoportba azon filmek tartoznak, amelyek köntörfalak nélkül foglalnak állást az adott háború kapcsán, illetve a különböző állásfoglalások közvetítőjeként lépnek fel, és emiatt az etikai nézőpont kerül előtérbe. (A tipikus példa Robert Redford Gyávák és hősök című filmje lehet – Lions for Lambs, 2007 , illetve kifejezetten erős, leplezetlen bíralátként hat David O. Russel a Sivatagi cápák című filmjének szatirikus felvezetése is (Three Kings, 1999), noha az opusz végkifejlete már másféle értelmezés felé mutat; valamint az inkább formai erényekkel bíró Cenzúrázatlanul – Redacted, Brian de Palma, 2007). Ezekben az alkotásokban az a közös, hogy nem csak általánosan, hanem konkrétan is utalnak az adott háborúra vonatkozó speciális kül-, illetve belpolitikai kontextusra: mivel nyíltan közvetítik a releváns álláspontokat, egyúttal a néző kedélyeit is jó eséllyel borzolják fel.



Talán ezért sem meglepő, hogy a Robert Redford szemléletmódjának, alkotói pályájának kontextusában könnyen elhelyezhető Gyávák és hősök jobbára negatív nézői és kritikai fogadtatásra talált. Redford filmje az irakihoz hasonló befejezetlen, akut afganisztáni harcok látványos kulisszáit a háború, a cselekvés szükségességéről szóló nézőpontok ütközésének ellenpontozásaképp, árnyalásaként használja fel, de a szakadatlan beszéd és érvelés ellenére sem válik filmszerűtlenné. A film középpontjában egy kudarcba fulladó afganisztáni hadművelet áll, miközben a háború folytatása, a tett melletti pro és kontra érveket kapunk. Noha Redford filmje szatirikus elemeket csak nyomokban tartalmaz (nem is kicsit patetikus), nyíltan politizál és mégsem válik banálissá, túlzottan egyértelművé: ha nem is remekmű, kifejezetten intelligens és valóban érdekes darab.

David O. Russel Sivatagi cápák című filmjének szatirikus megoldásai azonban senkit sem kímélnek: ezerszínű, ötletes variációkat láthatnunk a média, az álszent, kolonizáló Amerika, valamint a katonai és emberi inkompetencia képeinek kifejezésére. Ám a hollywoodi megoldások felé tett kompromisszumoknak köszönhetően a film messze alulmúlja a lendületes kezdés támasztotta igényeket: a szatirikus hangnemet zseniálisan megütő expozíciót követően a történet gerincét kitevő arany utáni hajsza akció-kalandfilmje még elég élvezetes, ám semmi sem feledteti a sokkhatásként is értékelhető, józan ésszel megmagyarázhatatlan, boldog és velejéig hamis végkifejletet.



Az elődök árnyékában

A következő csoportba azon filmek sorolhatóak, amelyek már kevésbé hatolnak a konkrét politikai részletekbe, és inkább általános érvényű, ámbár továbbra is markáns állásfoglalást kívánnak nyújtani a háborúk természetével, mentális deformáló szerepével kapcsolatban, miközben többnyire morális kérdéseket boncolgatnak (Itt leginkább a Bőrnyakúakat emelném ki tipikus példaként – Jarhead, Sam Mendes, 2005 –, de ilyen jellegű alkotás Paul Haggins Elah völgyében – In the Valley of Elah, 2007 – című opusza is; és bizonyos értelemben a A bombák földjén is – The Hurt Locker; Katrhryn Bigelow, 2008.) Sam Mendes – hasonlóan legnagyobb visszhangot kiváltó, Amerikai szépség című filmjéhez – most is a zsáner jelentékeny elődeit szintetizálja, ebben alkot érdemlegeset, miközben tartalmilag nem nyújt túl kiugró teljesítményt. Filmjének mégis van egy elég nagy erénye, mégpedig az, hogy a Sivatagi cápáknál jóval következetesebben, hitelesebben és plasztikusabban – művészileg értékelhetően – fejezi ki, milyen lehetett az öbölháború egy átlagos mesterlövész nézőpontjából.

Az Apokalipszis, most! és az Acéllövedék egyes motívumait és jeleneteit tisztességesen kopírozó Bőrnyakúak legnagyobb érdeme, hogy kifejezetten bravúrosan oldja meg a zsánerből fakadó elvárásokhoz képest attrakciómentes jeleneteket. A film történetének középpontjában egy mesterlövész áll, akinek a háború közben egyszer sem adatik meg, hogy valakibe golyót eresszen. Mendes filmjének legnagyobb jelenetében a mesterlövész és segítője hosszas várakozás és előkészületek után végre becéloz egy magas rangú iraki katonai vezetőt, ám sajnálatukra épp, amikor meghúznák a ravaszt, megjelenik a légi osztag vezetője, aki, ahelyett, hogy a lövés bekövetkezhetne, a célszemélyek porig bombázására ad utasítást. Sajnos a film színvonala nem egyenletes, az idézett rész, valamint a felvezetés mégis egészen zseniális.



A krimi zsánerének szövetét a drámai mélység megteremtése érdekében kiaknázó, komótos ritmusú Elah völgyében végkicsengését tekintve megint csak konzervatív alkotás: a háború okozta helyzet menthetetlenségét egy Irakból való, a zászlórúdra fejjel lefelé fellógatott, megtépázott amerikai lobogó fejezi ki. Paul Haggins munkája sem nélkülözi a zseniális megoldásokat, ám a didaktikusnak ható, moralizáló vég lényegében sikeresen romba dönti, amit a film a megelőző jelenetekben felépített. A film története szerint egy Irakból hazatért katona gyilkosság áldozatává válik és a bűnügy nyomozásában a fiú apja is részt vesz. A film nem hagy kétséget a háború, az intézmények, a bürokrácia és a morális állapotok feletti véleménye felől. A Tommy Lee Jones által alakított apa karaktere viszont feledhetetlen, mesterien árnyalt – mind a színészi játékot, mind a többi szerepelőhöz való viszony árnyaltságát tekintve.



Friss hajtások

Az utolsó csoportba azok a művek tartoznak, amelyekben az etikai, morális, politikai tartalmak inkább csak felhangokként, háttérként, vagy elszórtan jelennek meg, illetve ahol ezen tartalmak felfejtése és továbbgondolása leginkább a néző feladatává válik. (Ide tartozik a Grace nélkül az élet – Grace is Gone, J. C. Strouse, 2007 –, valamint az előbbi említésnél erősebben A bombák földjén is.) A Sundance Filmfesztiválon közönségdíjat elnyert Grace nélkül az élet melodrámai szövésű: a film története szerint meghal egy Irakban szolgálatot teljesítő nő, akinek férje két gyerekkel magára maradva váratlanul reagál a történekre; ahelyett, hogy rögtön tudatná velük a rossz hírt, elviszi őket egy floridai vidámparkba. Noha ez a film is ábrázol politikai vonatkozású kérdéseket (mint például az apa és testvérének politikai szembenállása, a nemzeti kötelességekből fakadó etikai magatartás – a háború áldozatának vállalása), a hangsúly  mégis inkább az emberi kötődések, érzelmek bemutatására esik (a testvéri szembenállásnál fontosabb a rokoni kötődés és összetartás, a dacnál a fájdalom). Egyszerű, letisztult, puritán eszközökkel operáló, zseniális alakításokkal tűzdelt – John Cuseck óriási „jutalomjátéka” – szomorú közönségfilmmel van dolgunk, ahol a történeti háttér vázlatszerű kifejtést nyerve várja értelmezéseit.



Kathry Bigelow filmje egy bombaszakértő történetén keresztül ábrázolja azt a folyamatot, amely közben a háború élménye addikciót okoz – a film bombák hatástalanítását megörökítő feszültségteli szcénák valamint pörgős akciójelenetek fűzéréből áll. A bombák földjén egyrészt azért vált rendkívül erőteljes kifejezőjévé a függőség kialakulásának, mert elbeszélésmódja a suspense hatás vissza-visszatérő, ismétlődő élményére épül: a film tételét („A háború drog”) Bigelow a feszültségre építő narratív struktúrán keresztül teszi átgondolhatóvá. Mindemellett a film valóban felcserélhető jeleneteit nagy időbeli ugrások választják el egymástól, amivel megint csak folytonos szerepet kap a történet etikai, morális felhangjait fürkésző néző szerepe. Az akció és a thriller zsánerében utazó amerikai rendező legújabb filmjében korai remekművéhez (Alkonyattájt, Near Dark, 1987) hasonlóan feszes és gördülékeny, megoldásait tekintve kemény, tartalmilag mégis érzékeny mozit készített.



Miképp a korai vámpírfilmje, A bombák földjén is inkább a pontos és intelligens, az érzelmi viszonylatokat pedig bravúrosan kivitelező alkotó diadala, miközben mindkét opusz fontos darabja zsánerének.

Az Alkonyattájt a vámpírfilm, A bombák földjén pedig az iraki háborús film szubzsánerének vérfrissítő darabjává vált. A korai  vámpírmozi a 80-as évek egyes stilisztikai megoldásainak érett párlatát adja: a film kocsmajelenete többek közt Coen, Lynch korszakos műveit idézi és Tarantino későbbi munkássága fényében is fénytörésbe kerül, míg A bombák földjén talán a legpontosabban talált bele abba az igazságba, hogy a mai, még befejezetlen, akut háborúkat valóban csupán gondos nézőpontválasztást követően lehet a vászonra vinni.