"Az én: gond. A gondot nem lehet megoldani, mert csak megoldódni tud. Ez esetben is működik a világ képlete, bár éppen ez egy olyan eset, amikor a gondot nem mint a világ valamely részletét oldjuk meg, mert ez a gond egyúttal elválaszthatatlannak tűnik a világtól, sőt, egyes helyeken azonos is vele – de másutt is, legalábbis egyenrangú ellenfele.
E különös eset különösségének magyarázata egyben azonos a világ képletével is, azaz 0=1. S hogy miért is volna az én gond? Mert ez, tartalmát tekintve nem egyéb, mintha az „ego, vagy identitás, mint probléma” idegen szavakkal megfogalmazott kérdése egy képzőművészeti ügy koncepciójaként, annak ismertetéseképpen a szöveg elején elhangzana – az olvasó fejében.
A jelenlegi példa ott bizonyítja tételünket: az én gond, mert közéje áll írónak és olvasónak; elhisszük, hogy e kettő nem ugyanaz az illető – különben olvasás is hogyan is lehetne. Ha erre nem hívom föl a figyelmet, akkor az olvasásban csak a szöveg maradt volna, mind az írót, mind az olvasót elnyeli."

Miután Lily nyitásképpen állást foglalt a tekintetben, hogy most szép- és nem szakirodalmat írhat e speciális esetben, nem töprengett hosszan azon, hogy magából merítsen-e, és végre valami személyeset közöljön, hiszen ha valami hiteles, akkor az legalább egy embernek hiteles volt, legalábbis egykoron:

"Sosem érdekelt, csak a világ. Amikor velem elkezdtek gondok lenni, akkor kényszeredtem arra, hogy törődjek magammal, mert kisült, hogy nem vagyok, legalábbis lenni nem leszek. Azóta, ha műkritikát írok, ez az álláspontom, e szemszögből látok és ehhez is mérek ezért minden művet: a személyes identitás, mint ellenség.
Avagy fikció, csapda, koholmány, becsapás.
Aki a magával foglalkozásra futtatja ki végső olvasatként műveit, vagy erre buzdít, azt tartom kártékony művészetnek, nem-művészetnek, a helytelen és ál-alkotásnak.
Ellenben, aki kortársaink közül a csapda mivoltra terel, ha befogadom a művét, azt ítélem művészetnek."

Minden műkritikát író magát írja le a művekben, ezért tetszik, mert kellemetlen ez a fölkérés. Most nem láthatom a műveket, nem írhatok róluk, azaz nem lehet mögéjük bújnom. Egy identitás-ellenes identitásból ez aztán tényleg – és nagyon finoman szólva – kellemetlen.


Az éngond történe-tisége

Nem tudhatjuk, hogy az éngond egyidős-e az emberrel – a modernisták szerint ez nem is gond, a tradicionalisták szerint ez egy egészen új dolog, nem több háromezer évesnél. Több eszmélésszerű hegycsúcsot emel ki kultúrám koholt múltjából, és eközben nem mindig gondol bele abba, hogy mitől kezdve számítja magát az én kultúrámnak. A majomősös uralkodó tábor nem vacakol ezzel a ponttal; az ősemberrégészek közti egyezmény értelmében embernek az amulett vagy idol megtalálásáig nem nevezhetik az ásók emberszabású leleteiket. Ez még csak annak eldöntetlensége, mettől fogva ember s nem előember, s a hit bizonyítékával vélik a gondolkodást is bizonyítottnak, az absztrakció készségének megléte alapján.
Mivel négyszáz éve sincs meggyőző filozófiai meghatározásunk arról, mi is a tudat, ezért nem meglepő, hogy a kérdés senkiben sem merül föl: egyidős-e az éngond az emberrel? Más szavakkal: attól ember-e az ember, ha éngondtól terhelt, vagyis tudja, hogy ő ő?

Remélem, mindenki számára világos, hogy kinek tündérmesei, kinek mitikus, kinek szakrális tartalmakat nem hozok idézetként, hogy tisztán láthatóvá tegyem a végsőként az emberre hivatkozó spekulációk sutaságát.

Éngond valóban csak attól a ponttól bizonyítható, ha fönnmaradt szövegekből kimutatható, hogy az ember rájön, hogy rájön. Természetesen mind a görög antikvitásból, mind a humanizmusból ránk visszakacsintó éngond éppen hogy nem gondnak van föltüntetve; ráadásul még alapvetően nem is eszmélő, magára döbbenő pontként, hanem folyamatos tudatállapot képzeteként él bennünk. Okolható ez a descartes-i csúsztatás kiemelkedő népszerűségével, amely a pontszerű gondolkodás és a folyamatos lét közé tett egyenlőségjelet. Mindeközben ez az egyenlőség csak akkor áll fönn, azaz a képzet csak akkor él bennünk, ha vele foglalkozunk. Vagyis mindez azért, mert ha gyökereinek nyomába kerülünk, máris megszűnik gondként ránk telepedni, majd, ha megoldhatatlanságát történetként megtaláljuk, valójában a következő esetig megint csak pont- vagy pöttyszerű lesz életünkben. Ez már maga a jelen kérdésköre, bár ez mindössze alkérdés, és nem kérdés, ha 0=1.

A történetiség nyomon követése művészettörténeti adalékok gondolatmenet alá rendelése révén

Az éngond, a 0=1 képlet meg nem értése miatti gondhólabda különféle, bonyolultabb, de univerzális érvényesség nélküli képletek sokaságának gyártását jelenti. Szakterületünk, a képzőművészet is készségesen szolgál bizonyító erejű adalékokkal erre, s ha már a kezdetei nyomába szegődtünk, első kiteljesedésére hadd idézzek egy nemzetközi szinten is mellkasfeszítően korai példát itthonról.

Johannes Aquila önarcképe a Vas megyei Velemér Szentháromság-templomának freskóciklusában olyannyira megközelíti a gondot, hogy még évszámmal is ellátott: 1378. A környéken tevékenykedő, elérhetőségét is megadó vállalkozó önarcképe mellett tartja írástekercsét, mely brutálisan direkt PR-tevékenységként (azon felül, hogy az alkotója eleve egyáltalán ábrázolni merte magát azon alantas helyen) megnevezi magát, és a portré és a szöveg elhelyezésének indokoltságaképpen kéri, hogy lelki üdvéért fohászkodjanak. (Ha-ha.)
Furcsamód mind az antikvitásban, mind a középkorban – folyamatosságként – rendre föltűnnek kisebb, de inkább nagyobb megrendeléseket elvállaló mesterek, akik ugyanígy, cégvédjegyként önportrét is hagynak a művön. Más kérdés, hogy itt még szó sincs éngondról, s csak a legújabb kutatás fogadja el ezeket reklámtevékenységként és nem az éngond korai megjelenéséként, itt éppen a művészi öntudat manifesztációjának bizonyítékaképpen.

Az éngond valódi festészeti megjelenései – kezdve a csoportjelenetbe csempészett, onnan gyakran egyedüliként kitekintő művésszel – a továbbiakban is kimerítően érdekesek, később erre talán még visszatérünk. Még érdekesebbek viszont azon képek, amik a 0=1 tétel tudatában jöttek létre.

Ezek közül legkönnyebben belátható, kultúránkhoz jelentős szálakkal kötődő, értő példaként a mai műtárgyként kezelt ikont említhetjük. Ma már alig tudjuk – mivel műtárgyként tekintünk az ikonra – de ezek lényege, hogy noha szemre változó szent identitások jelennek meg rajta, de ikon csak arról készülhet, aki nem külön identitású. Valójában ezért készülhet róla ikon, mert nem róla készül.

A noricumi Albrecht Dürer különösen szuggesztív, 1500-ra datált önarcképe éngondban nem szűkölködő korában kifejezetten avangárd merészséggel retrográd az ikon értelme felé, amint a megváltó szinte teljes ikonográfiáját veszi föl a festő. Dicsfény és angyalok nélkül, szigorúan csak az optikailag érzékelhetőekre szorítkozva, mégsem a testi sérülésekkel ellátottan, hanem a dicsőséges alakra hivatkozva. Egyébként a műtárgy az akkor elterjedt, bensőségességre törekvő vallási óhaj jegyében meditációhoz készített ájtatos kép (Andachtsbild – ezek ellenben előszeretettel nagyon véresek) hibridje a portré friss műnemével, és az Imitaio Christi gyakorlására sarkallna. Ez itt olyan jól sikerült, hogy inkább Uniot sugall.

Őt követően aligha akad példa arra, hogy egy művész identitása úgy legyen krisztusi, hogy saját imázsának rovására menjen – miközben az én, a művész, mint a ti megváltótok gondolatból fogant produktumból országnyi méretű (pszichiátriai/muzeológiai) osztályokat lehetne fölállítani. (S ezen még kívül esik a „csak” prófétálók még szélesebb körű művész-tábora.)

Az éngond belátása, azaz a reflektálás, mint a reflektálás tárgya például paródiában fogalmazódott képpé; gondterhelt korunk által újrafölfedezett művészünk, a megnyugtatóan történeti Goya önmagának már korántsem olyannyira rokonszenves identitása esetében. Az, hogy ő, udvari portréfestőként (miközben kenyéradóját szamárként öltözteti királlyá) önmagát majomként ábrázolja a palettával, még élénk emlékeket idéz a képzőművészet művészetként történt elfogadtatása előttről, vagyis a majom, mint aki mindössze utánozni, tükrözni képes, megfelelő képe volt a természetet csak utánozni képes mesterember egyetemi szintről (artes!) lenézett foglalatosságának.

Ezek után a világ képlete meg nem értésének köszönhetően tarol a romantika – ez voltaképpen magának a stíluskonglomerátumnak egyik definíciója is lehetne –, és azóta sincs ebből a szempontból vége. Pontosabban az akkori termésből vagyunk azóta is hajlamosak, ha az éngond kísért, hogy a korában is már ezt tematizáló, úgynevezett csúcsműveket magunk mögé fűzzük, noha ezek is mindössze pöttyszerűségek, mint akár C. D. Friedrich teljes életműve is (mindezt az ifjú Wertherről már kissé, de csak kissé nehezebben mondhatjuk el). S most vizsgálódásunk szempontjából tökéletesen mindegy, hogy önarcképeken, mellkivágatú vagy egész alakos portrékon keresztül találkozunk-e az éngond nyomasztását, az identitás kényszerét tárgyba rögzítő alkotásokkal.

Mindez alól például Picasso sem kivétel, hiszen hiába emeli be festészetébe a kollektív identitásokat ábrázoló néger maszkokat, ez egyaránt csak egy újabb izmus kelléke lesz, azaz a haladás szellemiségéhez való kötődés identitás-építő eszközévé, ha egy nem fotóra emlékeztető portré esetében veti be a művész.

Az úgynevezett főáramból – amely tehát az azóta is érvényes romantika – a hozzá képest is még inkább pöttyszerű, fokozottan elszigetelt tettek kilógnak, mert ezek nem pancsolnak a világ képletének meg nem értése okozta gondhólabdában. A posztmodern, identitását képzőművészettel is terhelő néző, kánoníró nem képes magára irányítani ezek megoldott problémáit, ezért kell kihullaniuk, vagy stilisztikai alapokon félreértve kanonizálódniuk.

A meg nem értés belátása, tehát annak részleges felülemelkedése jegyében James Ensor önarcképét említhetjük 1896-ból, itt a tisztességesen fölöltözött művész úr a modelljére (ránk) áthatóan tekintő csontvázként dolgozik éppen vásznán, műtermének fala telistele kész képekkel, minden a legnagyobb rendben.

Valamivel később Max Ernst festészeti alkímiáját lefejezik azzal, hogy a szürrealista automatizmusok rejtélyeskedésén túl nincs mit belelátniuk, a hermetikus nyelvet egyáltalán nem beszélik.

Tiszteletreméltó terv báró Mednyánszky László vállalkozása – bár némileg a fajelmélet konkrét előzményeivel egyező platformról a maga útjára térve kutat a múlt század fordulóján. Annak a temérdek csavargónak, gazembernek, katonatisztnek, cigánynak és potenciális férfi prostituáltnak, akit leportrettírozott, azért gyűjtötte képeit, hogy a fejekként manifesztálódó személyiségeket alkotóelemeire bontva általános érvényű táblázatokat állítson össze, hogy maximalizálja képei kifejező erejét az éppen a megfelelő helyzetbe leginkább illő embertípus-szereplő kikotyvasztásával.

Azért indokolt az identitás, mint festői probléma bekezdések között őt a jó hősök sorában taglalni, hiszen a töménytelen gyűjtés közepette összesen egy föltételezett önarcképe maradt fönn. Kortársai leírásában is önzetlen buddhistaként (valójában újbuddhistaként, azaz teozófusként) emlékeznek vissza rá, azaz úgy fest, mint aki valóban alig foglalkozott önmagával. Mármint önarcképek szintjén, ugyanis naplóiból kiderül, hogy ez nem igaz, az önmegváltáshoz folyamatos kudarcai ellenére igenis ragaszkodott. Tette mindezt szemben mindazokkal, akik vagy a korban fölpörgő izmusok bűvöletében festői problémák terepévé tették egójukat, s azokkal szemben is, akik inkább – szintén föltűnően gyakran teozófus, illetve kevésbé szennyezetten (ha-ha!) ezoterikus impulzusoknak köszönhetően – önmaguk spiritualizált, szuperegó-gyanús portréit készítették.

Ilyen a korai Mondriaan is például, vagy a zoskiánus Austin Osman Spare, de a gödöllői Nagy Sándor is. Hogy e messzemenőkig heterogén társaság a buddhizmus, vagy gnosztikus tanok akkor elérhető maradványai – netán közvetlen kinyilatkoztatások – alapján inkább megközelítették-e a világ képletét (azaz portréik lényegüket tekintve ikonná váltak volna ), olykor nem is annyira vad föltevés, de ezt képtelen volnék bizonyítani. A világ képlete a túlvilágra, ki tudja, alkalmazható-e.

Azonban ők rendkívül elszigeteltek; az ensori meg nem értés belátásán túli megértés bennük is nem olyannyira megnyugtatóan, rajtuk kívül pedig aligha tündököl. A legjobb esetekben is e belga festő hagyományát viszik tovább a Neue Sachlichheit mondhatni társadalomkritikus identitás-paródiái egészen Cindy Sherman hasonló megfontolásból és hatásmechanizmussal befogadható fényképeiig is. Azaz e hagyomány is igencsak erős, de mindvégig a fönnálló, identitás-építő romantika kritikája csak, dupla tagadás (0=0).

Bizonyosan van azonban egy értettségből létrehozott műtárgy – ismét világelsőségünk ékes bizonyítékaképpen – egy korában szintén végletesen elszigetelt, újabban csak a világ elől végletesen elszigetelt mű. Ez Vajda Lajos felmutató ikonos önarcképe, ami, mindössze amiatt, hogy egy emberfő sematikus alakját egyszerre megjelenő rétegként kezeli egy jóval kevésbé sematikus, ezért már inkább személyt, identitást ábrázoló arc háromnegyed profilrajzának rétegével, bizonyítja a képlet megértését. Mellette Malevics Fehér alapon fehér négyzete, mint modernista ikon-értelmezés merő esztétikai spekulációvá törpül össze, ami inkább onánia, mint analógia.


A gondolatmenet még személyesebbé tétele kortárs példák csokorba szedése révén

Kortárs művészetünkben az identitás inflációja a végeláthatatlan messzeségekbe vezető részletek beépítése által az egyik főtrend a posztmodern párhuzamos, személyes diskurzusaival karöltve. Tősgyökeres avangárdként azonban éppen nem velük foglalkozunk, nem is férnének ide. Hamvas Béla Karneváljának hagyományát folytatja Nádas Péter annyiban, amennyiben az identitás konfabulatív hajlamát állítják mindketten pellengérre.

Az identitás, mint fikció demonstrációja előfordul Francis Bacon, Bill Viola művészetében; és ne gondoljuk, hogy mind a bécsi akcionizmus, mind a direkt, bár nem testtel szembeszegülő, de mégis önellenes akaratokból fakadó képzőművészetek a képlet megértésének bizonyítékai volnának. Ebben sajnos Hajas Tibor életműve sem minden szempontból kivétel. Hiszen miközben önmaga igázását tematizálja, valójában a műtárgyak létrejöttével művészidentitás-építő elemmé, személyiség-preparátummá parodizálódik a téma.

Vető Jánosnál (Hajas időben kibomló művei fotográfusánál) azonban furcsamód, önálló fényképsorozataiban egészen tisztán jelenik meg e megértés, a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján. Kelemen Károly pedig sajátos posztmodern-értelmezését is ugyanide futtatja ki, noha megmarad a képzőművészet berkein belül, és egyfelől a képek történetiségén keresztül, másfelől a művészidentitások kritikai analízisei révén kapcsolódik e halmazba.

Itt pedig a személyes korlátaim nagyban meghatározzák e gondolat további kifejtését, hiszen jó ideje Budapesten élek, és ismereteim nagyon leszűkültek olyan alkotókra, akiknek nem kell a képletet magyarázni. Közülük néhány szorosan idevágó példával búcsúzom Önöktől, akiknél központi motívum az éngond és leleplezése.
Szilágyi Lenke úgy kínozza a fotográfiát, hogy annak valóságteremtő varázserejét maga ellen fordítja. Objektívje tükör. Emiatt hoz létre olyan képeket, amik azt ábrázolják, amit a rajtuk szereplők olykor képtelenek a maguk világaként elfogadni, azaz azzal szembesítené őket a róluk készült kép, hogy mi az, amiből folyamatosan elvágyódnak tudataikban. Vagyis Szilágyi képet hoz létre az illető valódi identitásáról, ami az esetek nagy százalékában egyáltalán nem egyezik azzal, aminek az illető legtöbbször magát képzeli. Ezért vélik gyakran szociofotósnak – nem észlelik, hogy képeiben nincsen politika, csak empátia.

Kecskés Péter Elgabal/Narkisszosz című kiállításán is ezzel találkozunk, Eike (Videospace Budapest) a Felmutató ikonos önarckép kettősségét videóinstallációban fogalmazta meg, de negatív előjellel. Egy rézsút kifüggesztett vászonra elölről és hátulról ugyanazt az arcot vetítette, amely azonban az egyik csatornán folytonos változásban, a másikon szoborszerű merevségben csak önmagát nézte, s e nézésben, az önszemléletben rejlett – nem létező – létének lényege is.
Paizs Miklós (előbb a Bëlga zenekar tagjaként, utóbb Sickratman művésznéven) magyar nyelvű hip-hop munkásságában kizárólag identitás-építő elemeket tematizál dalszövegekké, s minden esetben a koherensnek tűnő énhazugságot állítja össze újra akképpen, hogy összeállítottsága megmutatásával koherenciáját ássa alá alapjaiban. Nem jobbos és nem balos, és mindenki magáénak érzi, mert félreérti.


Bretus Imre Arc-kép, "éngond" című kiállítása a Volksbank Zrt. Istenhegyi úti bankfiók-galériájában tekinthető meg Budapesten 2010. február 20-ig.