A fehér szalag emellett a rendező – látszólag – legtradicionálisabb filmjének ígérkezik. Narrátort alkalmaz, ám már rögtön az elején értesülünk róla: maga a mesélő sem a mindentudó krónikás pozíciójában eleveníti fel az eseményeket, hanem deklarálja, hogy mindaz, amit látni és hallani fogunk, igen erőtlen lábakon áll, voltaképpen nem több egy faluban futótűzként terjedő, aztán gyorsan homályba vesző, és pusztán alig-alig említésre kerülő pletykaáradatnál.

Nem idegen ez az eljárás Hanekétől: az osztrák „feel bad movie”-k egyik eminense ezúttal egy szászországi község, Eichwald hanyatlásáról regél, melyhez az ottani fiatal tanárt teszi meg a néző útitársául. Úgy is fogalmazhatnék, hogy a rendező a narrátor segedelmével egy bűnügyi történetet próbálna kibontakoztatni. Arany Pálma-díjas alkotásában a nevezett falut különös balesetek rázzák meg: az orvos lovasbalesetet szenved, egy malomban dolgozó parasztasszony életét veszti, a falut irányító báró kisfiát ismeretlenek bántalmazzák, egy fogyatékos kisfiút valaki vagy valami végzetesen megnyomorít, és így tovább. Ki a tettes? És miért szánja el magát ilyen drasztikus lépésekre? Ezen dilemmák problematizálása helyett a rendező hajtűkanyart vesz, és ismét vérfagyasztó lassúsággal kezd bolyongani egy társadalmi devianciahálózat sűrű, sötét erdejében.

„Domestic drama”-ként aposztrofálható az aktuális mű is, csakúgy, mint A hetedik kontinens szenvtelenül ábrázolt családi haláltánca, a Benny videója ifjúkori pszichopátia-tanulmánya, a Rejtély videós famíliabomlasztása. A különbség voltaképpen nem is áll másban, mint abban, hogy a releváns Haneke-jegy ezúttal a XX. század elején, egy feudális miliőben kap nyomatékot. A múlt és a jelen között párhuzamot von a rendező: mintha az eddigi alkotásait gondolná újra másik időben, másik atmoszférában. Ridegség, a non-diegetikus zene mellőzése, távolságtartás jellemzi A fehér szalag világát is, amely egyúttal egy másik filmművész tematikájára és stílusára reflektál. Haneke mintha Ingmar Bergman plasztikus képfestészetére adna szubverzív választ, úgy, ahogy 1997-ben a „home invasion thriller” újabb verziójára áhítozó műfajimádók elvárásait szadista vigyorral derékba törte a Furcsa játékkal, vagy, ahogy 2003-ban celluloidra rögzítette a katasztrófafilmeket felülíró Farkasok idejét.

A „röntgenszemű” osztrák kiáltványában nyoma sincs a magasztosító bukolikának. Szabálytalan és korábbi mozaik-tragédiáira (71 töredék a véletlen kronológiájából, Ismeretlen kód) emlékeztető képeskönyvében hétköznapi foglalkozásokat űző, ámde traumákkal terhelt személyekről lehet „olvasni”. Egy szellemi fogyatékos kisfiút nevelő, cserzett arcú bábáról (Susanne Lothar, a házi színésznő kálváriája ezúttal is visszafogottságában megrázó), aki a józanész álarca mögé rejtőző orvos szexuális játékszere. Az uradalmuk kulisszái mögött lassan széthulló házasságuk toldozásán-foldozásán ügyködő kékvérű párról. A frusztrált, matrónát vesztett Felder családról, amiben a legidősebb parasztfiú rombolással, míg az édesapa lelki nyomorából adódó durvasággal reagál a nyomásra. Egy öngyilkossági kísérletében Istenhez fohászkodó kamaszfiúról, Martinról és nővéréről, a szintén elnyomott Klararól. És végül, de nem utolsó sorban a gyerekek apjáról (Burghart Klaußner antikrisztus-szerepét igen nehéz feledni), aki a falu lelkipásztoraként örökké az alábbit hangsúlyozza: „Ha bűnt követtek el, ruhátokra tűzöm a fehér szalagot, ártatlanságotok szimbólumát!”

A fehér szalag pedig igazából ezen visszafelé ható rítus folyamatábrája: a tisztelendő atya állítólagos jobbító szándékai mögött lakozó, bolhából elefántot duzzasztó attitűd a kizárólag végletekben gondolkodó diktatúrák működési elvét demonstrálja. A szalag kimondva-kimondatlanul stigmává (ha tetszik, sárga csillaggá), a templom a ceremóniák díszességével egy csillogó sírbolttá lényegül. Az eredmény egy erőszaktalapzaton nyugvó közösség, egy szintén ismerős világkép az osztrák rém életművéből. Gyerekekben és felnőttekben is egyaránt elültetett haláltudatra, a felszín alatt csörgedező elfojtásra és destruktív ösztönre lesz figyelmes a pásztori mintázatok mögé settenkedő Christian Berger kamerája. Haneke egy másik szinten is megőrzi a védjegyét: nem a lélektaniság túr a lelki szennyesláda mélyére, hanem a jéghideg tárgyilagosság. Csakúgy, mint a példaképének tekintett Bresson, Haneke is csupán pontokat biggyeszt egy jósolható viselkedésirány elejére, közepére és végére, illetve akárcsak A zongoratanárnő esetében, többekről a cselekedetekre mutató viselkedéstan rántja le a civilizáltság maszkját.

Kérdés, létezhet-e kiút ebből a falusi gyehennából? Egy olyan gyehennából, amelyben a leírtakon túl a felnőttek hatalmát nevük egyszeri említése vagy teljes elhallgatása is aládúcolja, amelybe a rendőrség gyerekeket kínzó erőszakszervezetként toppan be, és amelyben az arató földművesek mintha egy „csoportpszichológia a mozgásban” koncepciót valló Jancsó-filmből (például a Szegénylegényekből) léptek volna elő.

Van-e ebben a mikrouniverzumban valaki, aki képes lesz felülemelkedni a szorongásspirálon, és kilépni belőle? Az egész cselekményben két csoport van, amit nem vetett szét teljesen az enyészet. Az egyiket a fiatal tanár (Christian Friedel) és Eva, a dajkalány (Leonie Benesch) viszonya mutatja. Talán az ő kapcsolatuk írható körül legjobban a hótiszta jelzővel, a néző bennük fedezheti fel a remény utolsó sugarát, ugyanakkor kettejüket sem kerüli el a félrebeszélésből vagy az elfojtásokból épülő bizonytalanság: a lány ugyanis az egyik jelenetben arról beszél, hogy a báró kirúgta őt az udvartartásából, mert őt vádolja gondatlansággal, így kisfia bántalmazásával, és zokogva állítja, szülei úgyis őt hibáztatnák a kudarcért. Románcuk újabb hátráltató eleme pedig Eva apjának fontoskodásában testesül meg – immár Eichwald határán kívül. A másik csoportban már csak a jóra törekvés van jelen. Ide a bába és a kisfia tartoznak: az anya jóval nagyobb terhet kénytelen a vállain cipelni, szexuális segédtárgy-voltán csupán fogyatékos kisfiának oltalmazásával emelkedhetne túl, ám az anya és a fiú részben egy végzetesnek látszó sérülés, részben az őrület elhatalmasodása miatt már nem tudnak kizökkenni az ördögi körből.

„Nem tudom, miért, de a gyerekek tanítás után folyton a falu kijárata felé kezdtek sétálni.” – hangzik a mondat a narrátor szájából a történet elején, és az exodus-motívum a történet végén sem vész el, csak átalakul. Pontosan úgy, ahogy a képzeletbeli földrészről merengő felsőosztálybeliek útja A hetedik kontinensben, a falusiak útja is, így vagy úgy, de csakis a nagy Ürességhez vezet. A mikrokozmosz tragédiája összecseng a nemzet, sőt a világ tragédiájával: kirobban az I. világháború, az Osztrák-Magyar Monarchiát eléri a végzet, és akár kibiciklizik valaki a pátriából, akár belül marad, az egzisztenciális iszonyat és a hadviselés szörnyűségeinek egybefonódása senkit nem hagy érintetlenül.

Közben pedig ott zakatol egy kérdés a levegőben: De mégis, kik okozták a baleseteket Eichwaldban? Haneke mintha a gyerekeket tenné meg bűnösöknek, egyúttal előre jelezve a későbbiekben újabb világpoklot előidéző nemzetszocialista generáció feltörését, ám ezt a Whodunit-szálat a 144. percben sem varrja el senki és semmi. Kizárólag a káoszban generálódó szubjektivitás-töredékeink közül válogathatunk.

A fehér szalag
(Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte)
Fekete-fehér, feliratos osztrák-német-francia-olasz filmdráma, 2009, 144 perc.
16 éven aluliaknak nem ajánlott!
Írta és rendezte: Michael Haneke
Operatőr: Christian Berger
Vágó: Monika Willi
Szereplők: Christian Friedel (a tanár), Ulrich Tukur (a báró), Leonard Proxauf (Martin), Burghart Klaußner (a lelkész), Leonie Benesch (Eva)
Forgalmazza: Cirko Film-Másképp Alapítvány