Egy színházi életműben, ha az valamit is érni akar, „illik” legalább egyszer eljátszani, megrendezni, írni a Hamletről. Mindenkinek van egy „Hamlet, az enyém te lettél.” Kombinatorikai feladat lenne, hány Hamletet desztilláltak, avagy mennyit lehetséges Shakespeare szövegéből.

A mai színház számára leküzdendő első nehézség: a tisztelet. Nem az íróé – hiszen ma már nem kell, hogy aggályokat okozzon a klasszikusokkal való bánásmód, és ez így is van rendjén – sokkal inkább a néző szöveg iránti tisztelete. A tradíció nyomása csak ezután következik. Na, meg az aktualitás, mert arra azért törekedni kell, hogy a adott környezetben a Hamlet megállja a helyét, vagyis kiríjon, vagyis egyéni legyen, más, más, más.

Zsótér színpada előtt nincs függöny, Ambrus Mária díszlete mosolyogtató. Mintha a romantikus színház festett díszleteinek valami direkt elfuserált változatát látnánk. Jobbra egy temetőkapu fallal, balra egy barlangszerűség szája, középen sziklaimitáció, tetején mini vár, nyilván Helsingőr – mi más. A díszletelemek között a csupasz, kopott falú színpad hátsó tere látszik, takarásmentesen, leplezetlenül. Olyanok ezek az elemek, mint magukban álló idézetek a távoli és valószínűtlen múltból – ugyanúgy, ahogy a dán királyfi története volt, amikor Shakespeare a kezébe vette, s ugyanígy viszonyulhatunk ma mi az ő szövegéhez.

A színpad szélén, közvetlenül a nézők orra előtt, mint valamiféle oltárparódia, egy giccses vakond és róka szobra áll, gyertyákkal, művirágokkal. Hogy mire utalnak, arra csak később derül fény, az előadás folyamán fel-feltűnő infantilis játék által – a róka tudniillik Claudius, aki a derék vakond, az öreg király trónjára ült. Ez az állatmese, – allegória legmarkánsabban Hamlet és a Királyné ismert dialógusában tűnik ki, ahol Hamlet a két férfi képét (itt tehát a vakondét és a rókáét) hasonlítja össze.

Az egyetlen díszletelem, ami ettől a bizarr látványtól elüt, az a színpad csücskében kialakított öltözőhelyiség. Színben, anyagban, megjelenésben mintha nem is a színpadi látványnak, de magának a színháznak lenne a része. Arra, hogy az előadásban funkcionál, később derül fény, mikor a színészek egy másik szerepbe öltöznek át, hiszen Zsótértól megszokott módon a színészek több szerepet alakítanak. A kabátok mögé bújt Poloniust itt szúrja le Hamlet. Ezt a bizarr, hibrid teret járják be a színészek Benedek Mari cicanacis, széldzsekis jelmezeiben.

A kezdés váratlan. Egy figura kijön, vizsgálódik a díszletetek körül, babrál, ellenőrzi, minden rendben van-e. Ez színész vagy a technikus? – hallom a hátam mögül, hiszen ekkor még nem tudjuk, hogy magát a címszereplőt láthatjuk. A darab elején Hamlet a megtestesült cinizmus. Minden gesztusában, szavában irónia, kiábrándultság és hitetlenség. Ez azonban nemcsak a szerep megformálásnak jellegzetessége, de az alkotók műhöz való végletekig elidegenítő, ironikus-kritikus hozzáállása is.

A Hamlet-rendezések örök problémája az öreg Hamlet szellemének megjelenítése. Mítoszmentes korban élünk, mondják sokan, hogyan lehetne hát egy szellemet behozni a színpadra úgy, hogy az ne legyen köznevetség tárgya? Sehogy. Legyen köznevetség tárgya, hangzik a zsótéri válsz. A kísértet itt egyszerűen egy műmellvért alatt meztelen fenékkel rohangáló figura. A zsinórpadlásról érkezik, de azt is önleleplező jelleggel, vasrúdon lógva, arról leengedve, majd a kakasszóra, ahogy azt illik, el is tűnik. Infantilisen riogatja a többieket, kergetteti magát. Persze Hamlet nem az az ember, aki csak úgy elhiszi, amit lát, és amit mondanak neki. Ugyanolyan cinizmussal szól be a várból kiemelkedő új királyi párnak, ahogy a szellemnek.

A rendezés tengelye a színésztrupp jelenete. Zsótér e köré építi fel a darabot, s ez a kulcs, amely a Hamlet metaszínházi értelmezését lehetővé teszi. Ezt indítja el az előadás kezdő némajelenete, s tovább erősíti az öltözőben jelmezt és szerepet cserélő színészeké. Voltaképpen Hamlet is így cserélgeti a szerepeit, amint az apa szelleme ráosztja a bosszú feladatát. S ez nemcsak abban nyilvánul meg, hogy bolondnak tetteti magát, szabad utat biztosítva így a szókimondásra és a másokkal való kíméletlen játékra, de Claudiusszal és főként Opheliával való bánásmódjában is. Hamlet a cél érdekében válik manipulátorrá, s ezt a manipulációt természetesen a tiszta és ártatlan Ophelia sínyli meg leginkább. Ez a tettetés, szerepjátszás, rendezés, manipuláció lép Hamlet cinizmusának helyébe. Az apa szelleme, a tőle kapott feladat szünteti meg azt, de nem a kételkedést. A bizonyságot az Egérfogó-jelenet hozza majd, az előadás, amit Hamlet rendez. Akárcsak az őt alakító Horváth Csaba, a címszereplő nemcsak színész, hanem rendező is.

Ez a színház a színházban jelenet szokott a rendezés következő próbaköve lenni a szellem-probléma után A színészeket esetünkben azok a színészek alakítják, akiket már láthattunk eddig a többi szerepben, egyetlen új színész jelenik meg, a Színészkirályt alakító Bakó Márta. Az előadás egyik legmegkapóbb pillanata, mikor Hamlet a „kor foglalata és tömör krónikájának” nevezi az idős színésznőt. Hecuba monológja teljes ellentéte a darab – a megszokottól merőben eltérő, hétköznapi – szövegmondásának. Deklamáló, érzelemdús és kissé patetikus. Egy letűnt (színházi) kort idéz, s a szövegkörnyezet is ezt érzékelteti, ami egy biztonságosabb és őszintébb időszak volt. S hogy ez nekünk ma talán őszintétlennek hat, arról mintha mi tehetnénk. A Színészkirály ezután a barlangszájon túl foglal helyet, onnét nézi végig az előadást. Nézővé válik.

Az Egérfogó után mintha az előadás megszüntetné önmaga koncepcióját, az eddigi szövegértelmezést szándékosan félreviszi. Hamlet, aki önmaga labirintusát mindeddig felülről látta, s ennél fogva hideg fejjel tudta az épp megfelelő szerepet alakítani, avagy a ráció által uralt érzelmek megzabolázásának köszönhetően manipulálni (akár szeretteit, így Opheliát is), most bekerül a játékba – a saját játékába. Nem kívülálló alakító többé, beleéli magát a szerepébe, a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt. Ezzel a gesztussal mintha az egész előadás a hagyományos színházi és színészi formákhoz közelítene. Hamletet beszippantja az általa működésbe hozott gépezet, önmaga történetének nemcsak alakítójává, de szereplőjévé válik. Ezáltal az alakítás, manipuláció kicsúszik a keze közül, s voltaképpen ez torkollik tragikus végkimenetelbe. A metaszínházi értelmezés jeleként csak a Színészkirály néma jelenléte marad meg.

Az áldozat szerepe Opheliáé, aki mintha az egyetlen valóban tragikus szereplője lenne a darabnak. S az ő tragédiáját Vándor Éva visszafogott, szubtilis játékával érzékelteti, sokszor egyetlen nézésbe tömöríve a használt és kihasznált nő esendőségét, tisztaságát. Aki ebben a világban tiszta, meghal. Hamlet az ismert kolostorba-küldő dialógusában úgy rángatja, mint egy szófogadó rongybabát, aki alig tiltakozik, aki nem érti, mert nem értheti, mi történik. A lány megőrülés-jelenetében ez a csendes, bensőséges játékmód győzedelmeskedik. Szinte nem is játszik, nincs megszokott nagyjelenet, szentimentális kitörések, mintegy tényszerűen énekelgeti bolond dalait, miközben a virágok helyett az öltözőből hozott kabátokat osztogatja a többi szereplőnek. Legszívbemarkolóbb pillanata az a nézés, amivel halála után a színpad szélére ülve maga elé mered – minden benne van. Ekkor már kívül van, kikerült a játékból, s földöntúli béke árad belőle.

Szabó Éva szinte ellentétes színészi eszközökkel megszólaltatott Gertrúdja Ophelia ellenpontja. Ám helyzetük közös: a kiszolgáltatott, hatalmi játszmát űző férfivilágban mit sem értő, manipulált nőkről van szó. Gertrúd és Hamlet nagydialógusában tér vissza az opheliásban megjelenő rángatás, cibálás, kegyetlenség. Gertrúd szereti a fiát, de nem érti.

Az előadás egyik üde színfoltja, szinte magánszáma a Horatiót (is) alakító Földeáki Nóra sírásó-jelenete. A vérbeli humoros, esetlen, középkori bohóc-szóló a keserű nevetésre sarkallva mélyíti az abszurditásba hajló tragédiát. Tudjuk, az Erzsébet-kori színház jól bevált fogása ez, ám valamiért nagyon ritkán szokott ennyire (jó értelemben véve) hatásosan elsülni.

Hamlet Angliába menetele után az előadás újra enyhén irányt vált. A szöveggel együtt elbeszéléssé válik. A közönség értesül az eseményekről, az angliai hajóútról, vagy a hazatérő Hamlettel együtt értesül az otthon történtekről. Zsótér a szokásos rövidítés helyett annyira hagyja szerteágazni, hogy a nézőnek az a benyomása támad, hogy maga is részese a történetnek. Ennek hatására az ezután következő nagy drámai események, mint Ophelia temetése vagy a végső párbaj, mintha nem is cselekvések volnának, mintha csak maguktól megtörténnének. A történtekről való híradás, referálás végül már nem külső eseményekre, hanem előttünk lejátszódó eseményekre vonatozik.

A haldokló Hamlet így szól a többi szereplőhöz, majd barátjához:

„Ti pedig, akik sápadtan remegtek,
mint néma szereplők egy
színpadon, ha lenne időm – de a
szigorú őrmester, a Halál, már itt
van értem, hogy letartóztasson –
elmondanám... De így is jó.
Végem, Horatio.
Te élsz; tudósítsd rólam és
ügyemről a gyanakvókat.”
 

Hamlet elmondaná, ha tudná – a jövőnek, az utána következő kornak. Arra szólítja fel Horatiót, hogy tanúskodjon arról, ki volt ő. „Mondd el  neki a körülményeket, és hogy mi indított...” – érti ezt utolsó szavaival Fortinbrasra. Ekkor Horatio átlép a barlangszájon túli oldalra, és krónikásként elfoglalja a „kor foglalata”, a Színészkirály nemrég megüresedett helyét. Jön Fortinbras, akit úgy, mint az imént meghalt Claudiust – a történelem, lám, ismétli önmagát – ugyanaz a színész, Krisztik Csaba alakítja.

S mintha ebben az ő tanúságtételében – melybe persze könnyen beleérthetjük magát az előadást mint tanúságtételt, krónikát – térne vissza a metaszínházi értelmezés, mintha ez a tanúságtétel a darab krédója akarna lenni. A Hamlet végül is egy történet. El kell mesélni, el kell játszani.

Általában, ha egy Hamlet előadás újat akar hozni, azt az újszerű szövegértelmezéssel szokták megvalósítani. Zsótér azonban nem interpretál. Használja a szöveget – fel-, ki-, el... Nincs szerző, az meghalt. Mű sincs, sem nyitott, sem csukott. Szöveg van, meg tér, meg testek. Idő, kor és történet, történés. Meg játék. Nem az a kérdés, mi újat lehet mondani. Nem is az, hogy hogyan lehet újat mondani. Sokkal inkább az, hogy lehet-e mondani. Hiszen ott van a tanú, a barlangszáj túloldalán.