Bármelyik pillanatába is toppanjon be életidejének, egy eleve létező történet epizódjainak és fordulatainak voyeurjévé válik, és az időbeli folyamat minden szegmensében az irreverzibilitás törvényével, az emberélet végességével szembesül.

Hogy az időutazás – legyen szó bár irracionális-fizikai vagy racionális-mentális tripről – az irodalom és a filmtörténet egyik alapvető toposza, azt kultikus zsánerdarabok és formabontó modernista szerzői alkotások sora bizonyítja. Büszkeségünket legyezgetheti a tény, hogy a témában fellelhető egyik legfontosabb hivatkozási alap rögtön magyar vonatkozásokkal bír, 1960-ban H. G. Wells novellája alapján George Pal készítette el Az időgép (The Time Machine) című filmet, melyben Rod Taylor a történelem és a történelem utáni idők megrázó stációit járja és mozizza végig, időgépe nagyjából úgy működik, mint egy lejátszó, melynek segítségével hosszabb etapokat áttekerve juthat el hősünk a kalandjainak keretét nyújtó időintervallumokba, utazás közben gyorsított felvételen pergő képek érzékeltetik az idő műlását. Aki az ember és idő témáját szeretné alaposan körüljárni, az nem kerülheti meg tehát Pal adaptációját, sem pedig Az időgép 2002-es, Simon Wells által készített változatát, amiben a jövő megismerésénél már fontosabb szerepet kap a múlt megváltoztatásának szándéka, és a tudományos-fantsztikus kalandfilm helyét átveszi a bonyodalmak túlzó mértékét és mennyiségét fantasztikus mozzanattal is aláhúzó romantikus melodráma.

A téma iránt érdeklődő néző nem úszhatja meg anélkül sem, hogy beszálljon Dr. Emmet L. Brawn járgányába, és belevesse magát a Vissza a jövőbe cikázó eseménysorába, melynek három epizódján keresztül az időhöz való különböző viszonyulási lehetőségek körvonalazódnak, a nagy kalandtól a véletlenszerű soródáson keresztül a tudatos manőverezésig. A megközelítések rímelnek az egyes nagy filmtörténeti korszakok időutazással kapcsolatos tömegfilmes elképzeléseire – ez nem véletlen, hiszen a '80-as, '90-es években divatos trilógiák rendszerint összegző jellegűek, saját műfajukon belül részről-részre haladva végzik el klasszikus, modernista és posztmodern szintézisét (maga a szintetizáló hajlam elve posztmodern vonás). Az időutazás olyan tömegfilmes metaforaként értékelhető, ami minden filmtörténeti korszakban a filmes elbeszéléshez való viszonyról árulkodik. Míg a klasszikus korszakban egyirányú és teleologikus utazásról beszélhetünk, addig a modernizmus termékeit az időlabirintusban való csavargás jellemzi, a célnál fontosabb magának a folyamatnak az ábrázolása, a hősök kiszolgáltatottak, passzívak, a kauzális láncolat pedig szétszakad. A posztmodern periódus a kettő hozzáállás összegzése, a hősök ide-oda cikáznak az időben, tetteik azonban nem nélkülözik a tudatosságot, mozaikosan összeálló történetük egy cél felé halad.

Robert Zemeckis Vissza a jövőbe-trilógiájában a Doki, és Wells professzora is eszközt fabrikál, az időgép vagy az időutazó autó röpíti a hősöket a múltba vagy a jövőbe, de az Időzsaru vagy a Terminátor-sorozat esetében is szükség van az időutazást előidézni képes tudományos találmányra vagy technikai fejlesztésre, az időutazás pedig a térbeli mozgásnak, a helyváltoztatásnak felel meg. A modernizmus korában a megváltozott filmes narrációs technikák hatására az időutazás inkább mentális kalandként, álomként, belső képként, kétes realitásalapú érzékletként jelent meg, gondoljunk csak a Chris Marker 1962-es La jetée (A kifutópálya) című, amúgy a 12 majom alapjául is szolgáló modernista sci-fi rövidfilmjére, melyben nehéz volna eldönteni, hogy az időutazás a fiktív realitás része, vagy az elme játéka. Legújabb időutaztatós mozi opuszunk is bizonyítja, hogy az eszköz és járműhasználat nem kötelező, maga az ember az időgép – és ez a megállapítás metaforikus szinten is tanulságos.

Nézzük, mit tesz hozzá Az időutazó felesége ember és idő, befogadó és narratív szerkezet kapcsolatához! Az időutazó felesége alapszituációja romantikus drámát ígér: két ember egymásba szeret, összeházasodnak, gyermekük születik, és így tovább. A drámai történetszövést egy fantasztikus mozzanat fokozza melodrámaivá: míg a nő, Clare Abshire (Rachel McAdams) annak rendje s módja szerint kronológiai és kauzális szempontból is a biológiai időben előre felé haladva él, addig a pasas, Henry De Tamble (Eric Bana) minduntalan kipottyan az adott pillanatból, majd betoppan egy másikba. Az időutazgatás ténye fantasztikus volta mellett az időstruktúrára tett hatásai miatt is szaporítja és túlozza a konfliktusokat. Ugyanazon a sztorin belül van lehetőség felvillantani a szerelmesek közötti korkülönbség problémáját, az eredeti összeférhetetlenség állapotából fakadó konfliktusokat (az animékben megszokott mechanikus barátnő-alapszituáció mintájára itt időutazó barát jelenik meg), és az éppen összepasszoló korban lévő pár életét nehezítő dilemmákat (barátok, szülők, házasság, gyerekvállalás), a társ elveszítése után maradó űrt, az élet folytathatóságénak kérdését, és így tovább...

Ami igazán érdekessé teszi a film szerkezetét, az a kétféle struktúra, két időszerkezet, két nézőpont egymásra kopírozódása. Henry és Clare ugyanazt a szerelmes történetet éli végig, mondhatjuk, hogy közös történetük kitüntetett epizódjaiban és fordulataikor adnak egymásnak randevút az időben. Csak míg Clare egy szálon és kronológiai rendben halad előre, addig Henry egy időfelbontásos elbeszélés hőse, amit ráadásul tekinthetünk két szálon futó sztorinak, ha a két szálat a tudásszint különbözősége alapján különítjük el. Henry számára ugyanis adott a saját cselekményszál, egy akciódúsabb kalandfilm sztorija, amiben ő egyfelől sokkal több információval rendelkezik a történet egészéről, bár ő sem tud mindent, másfelől a többletinformációt arra használja, hogy különböző veszélyes vagy kalandos helyzetek során keresztül mindig odaérjen a másik, Clare nevével fémjelezhető szál fontos pillanataira. És Henry számára adott Clare időben előre haladó, ennek megfelelően alacsonyabb információtartalmú cselekményszála is, amire újra és újra rácsatlakozik, hiszen az ő számára is itt rejlik a beteljesülés, a boldogság lehetősége. Mondhatjuk, hogy Henry kalandhős, aki újra és újra hazatér, csak nem a kis falujába, hanem egy szerelmi drámába. Míg Clare a klasszikus nézőnek megfeleltethető, addig Henry a posztmodern néző történet(ek)ből ki-be ugráló metaforája.

Henry sorsa tehát Clare, Clare-é pedig Henry, szoros kapcsolatban fonódik össze kettejük eltérő idő- és információstruktúrája. Működik a kifordítom-befordítom módszer: Clare az időben és a közös történetükben előrehaladva értelmezi Henry megjelenéseit, Henry pedig a történetükben összevissza ugrálva teszi ugyanezt, ha akarjuk, az egyik történet a másik része, ha akarjuk, a másik történet az egyiké. A nagy időcsapda az, hogy Henry ideje, bár mozaikká törik, szegmensenkét ugyanarra halad, ezt az időt ugyanúgy jellemzi az irreverzibilitás, a kauzalitás, mint a Clare által képviselt normális időfolyást. Csak éppen ez az időérzékelési mód párosul a reményről való lemondás kényszerével is: azt mutatja, ami egyszer megtörtént, mindig megtörténik, az összes esemény egyszerre adott múltként, jelenként és jövőként egyaránt, álmodozni felesleges. Ráadásul ez az idő nyitott a halálra – Henry számára a saját halálának pillanata, a saját életidő végének traumája is egyszerre adott jövőbeli eseményként és múltbéli traumaként, elméleti tudásként és jelenvaló tapasztalatként.

Henry egzisztencialista kalandhős – az időben való, halálra nyitott lét zsánerfilmes példája. Ügyes, ahogyan a tulajdon egzisztenciához való összetett viszonyt a film ábrázolja: Henry először kikövetkezteti a halál eseményét, azután a saját halála voyeurjévé válik, azután valóban átéli, vagyis áthalja a halál pillanatát, miközben saját voyeur-énjének kéznyoma elillan épp az ablakról, ami mögül az imént, azaz évekkel ezelőtt, ami szintén most volt, leskelődött. Henry figurája széthasad az életet szemlélő és ugyanezt az életet élő figurára, idegenség és jelenlét paradox állapota fogalmazódik meg az alakjában.

Mi az oka Henry állapotának, miért pottyan ki újra és újra az időből? Nem időgéppel utazik, ami vele történik, az nem a tudományos-technikai fejlődés eredménye, hanem genetikai hiba, az ok tehát maga az ember. Jobban mondva a genetikai eltérés, amit először betegségként, deformációként azonosítanak (olykor Henry is betegségként éli meg tulajdon állapotát, az időugrást például rendszerint rosszullét előzi meg), és ami – úgy tűnik–, még az utódnemzést is lehetetlenné teszi. De azután, mikor Henry és Clare gyermeke mégis megszületik – pontosabban mikor megjelenik Henry és Clare történetében a jövőbeli kislány – kiderül, hogy az időutazás irányítható. Nem betegség tehát, hanem képesség. Talán kuriózum, talán az új, poszt-posztmodern ember sajátossága. Ez az állapot mindenestre már lehetővé teszi a tulajdon életidő határainak a túllépését és az időutazás mint eszköz célszerű használatát is.

Minden gondolatébresztő sajátossága ellenére Az időutazó felesége mégis leginkább romantikus film, ami szomorkás alaptónusa ellenére is tartalmaz komikus mozzanatokat, és bár a jelenetekből folyton kipottyanó Eric Bana figurája miatt az átlagosnál többször zökken ki a néző, ráadásul az időbeli zötykölődés káros mellékhatásaként az érzelmi motivációk sokszor elsikkadnak, a kellemes egy estés mozihatás azért mégis megmarad.


Az időutazó felesége/The Time Traveler's Wife
Színes feliratos amerikai romantikus dráma, 110 perc, 2009.
12 éven aluliak számára a megtekintése nagykorú felügyelete mellett ajánlott. Dolby Digital.
Rendező: Robert Schwentke
Író: Audrey Niffenegger
Forgatókönyvíró: Bruce Joel Rubin
Operatőr: Florian Ballhaus
Vágó: Thom Noble
Szereplők: Eric Bana (Henry DeTamble), Rachel McAdams (Clare Abshire), Michelle Nolden (Annette DeTamble), Ron Livingston (Gomez), Jane McLean (Charisse), Brooklynn Proulx (Clare 6 és 8 évesen), Alex Ferris (Henry 6 évesen)

Az elméleti alapokért köszönet Varró Attilának