A cselekmény szintjén tulajdonképpen nem történik semmi olyan, amit ne lehetne néhány sorban összefoglalni: a szerző gyerekei – szám szerint nyolc –, testvérek és féltestvérek összegyűlnek kisebb-nagyobb csoportokban, és apai kérésre apjukról, illetve gyerekkorukról beszélgetnek. A könyv aztán ennek narrációja mentén tagolódik fejezetekre, s minden rész elejét és végét az apai/szerzői kommentár foglalja keretbe: mi a gyermekek foglalkozása, milyen a családi helyzetük, illetve miért és mire emlékeznek rosszul vagy éppen jól, és így tovább. Az apa nyolcvanadik születésnapjára készült hanganyag tehát ajándék, már csak azért is, mert sokszínű kiindulási alapot szolgáltathat annak a szerzőnek a művéhez, aki a regénybeli írót alakítja. Ez az (ön)életrajzi bonyodalom, miszerint a szerző és az író kapcsolata legalábbis problematikus, nem első ízben irányíthatja a befogadót a Philippe Lejeune-i önéletírói paktum fogalmához. Grass regénye egyfelől tehát tekinthető önéletírásnak, hiszen az elbeszélő a főszereplővel és a szerzővel is azonos, továbbá ehhez kapcsolódóan mások párbeszédére alapozva hozza létre saját szövegvilágát, miközben kiaknázza a műfaj referenciális természetét, és tudatosan sejteti éppen ennek a referenciális olvasatnak a törékenységét is. Olvasóként persze kénytelenek vagyunk elfogadni a(z önéletírói szerződésben foglalt) feltételeket, s így már nem feltétlenül jelenthetnek elméleti nehézségeket a történet során felbukkanó utalások Günter Grass regényeire, és egyáltalán nem hatnak kirívónak vagy újszerűnek a hasonló passzusok sem: „Merthogy mindabból, ami nyomtatásban ténynek számított, a valóságban sok minden egész másként történt meg […]”.

A szerző gyerekeinek ábrázolásában többé-kevésbé mindenkinél érzékelhető egyfajta egyénítő szándék az elbeszélő részéről, a szinte kizárólagos párbeszédes forma azonban nem kedvez ennek a törekvésnek, s ezért a narrátor kénytelen a fejezetek elejére helyezni rövid jellemzéseit, melyek jobbára a közvetlen körülmények tárgyalására elegendőek: „Mivel főleg a falusi együttélésről lesz szó, a meghívó fél ezúttal Jasper, aki tegnap érkezett vissza Londonból, ahol egy finanszírozás tekintetében ingatag lábakon álló filmterv ügyében járt. Paulchen jelen van, előre tudta hozni régebb óta tervezett utazását, úgyhogy el tudott szabadulni Madridból, ahol kecses brazil feleségével él”. Néhány alaknál a beszédmód elkülönítése is megfigyelhető ugyan – például Laránál, aki előszeretettel használ olyan kifejezéseket mint faluilag, szobailag vagy karakterileg –, s ezt Győri László fordítása igyekszik hangsúlyosan érzékeltetni, viszont a jellemek kicsit mintha sematikusak lennének, ez pedig elsősorban amiatt történik, mert nem minden szöveghely esetén lehet megállapítani teljes bizonyossággal a beszélő kilétét, és a dialógusok sokszor egyetlen strukturálatlan halmazzá olvadnak össze:

„Pont úgy, mint Uwe, a szomszéd a tizennégyes számból. Az is ugyanúgy álló nap ült fönn a padláson és írt…

Egy szemüveges égimeszelő.

Szörnyen zavarta, hogy az én bátyókám meg én erős berlini dialektusban beszélünk.

Gyakran üldögélt apával a ház előtt, a teraszon, és ivott még egy sört.

És mindketten csak mondták a magukét.

Apa meg tudta nevettetni, mi viszont egy kicsit sem.”

A párbeszéd és az egész szöveg referenciális olvasatát érvényesítő olvasó azonban kénytelen töréseket észlelni a műben a fantasztikumot előtérbe hozó részleteknek köszönhetően. Ami csodálatos elemként hat A dobozban – és ezzel a szerkezeti elemmel Grass ki is lép az önéletírás egyébként sem túl zárt formájából –, az maga a doboz, vagyis a család barátjának, az öreg Marie-nak a fényképezőgépe. Az ócska masinával készült képek ugyanis nem a szokványos és a várakozásnak megfelelő látványt tárják a családtagok elé, hanem a legkülönfélébb vágyakat, a múltat és a jövőt jelenítik meg. Vagy éppen Joggi kutyát, akinek állandó jellegű eltünedezéseit Marie képei magyarázzák meg, miután pár képet ellő a házi kedvencre: Joggi imád földalattizni, ezért mindennap beiktat maga számára néhány megállót. Ennél persze érdekesebbnek látszanak a szerzői (ön)mitológiát építgető részek, melyekben Grass (elképzelt) regényírói életmódjába és műveinek csodálatos keletkezései körülményeibe nyerhetünk bepillantást. A regénybeli író ugyanis Marie fényképei alapján dolgozik, legyenek azok lerombolt városképek vagy csatahajókat ábrázoló jelenetek. Ennek fényében szinte – vagy inkább teljes bizonyossággal – várható, hogy az elkészült képeket Marie a regény végén elégeti, bizonyíték tehát nincs, a fényképezőgépről nem tudni pontosan kinél van, és a családi barát halálát is legalább három változatban olvashatjuk.

Ezek alapján úgy vélem, hogy Grass történetvezetése nagyon is kiszámíthatónak tűnik, és a regény közepétől az olvasó joggal érezheti úgy, hogy hiába tekinthető kalandosnak, adott esetben botrányosnak az író élete, egy bizonyos oldalszám után mintha ugyanaz a séma ismétlődne: a gyermekek beszámolói szerint a szerző Mariechen fényképeiből kiindulva írja az éppen soron következő regényét, ők pedig csodálatosabbnál csodálatosabb képeket láthatnak múltjukról és meg nem valósult vágyaikról. Az egész narráció mintha egyfajta parttalan beszélgetésbe csapna át, ami talán érthető a családtagok számára, akik félszavakból idéznek fel és értenek meg egy-egy múltbeli eseményt, de a befogadónak ebből vajmi kevés élvezet jut. Amikor végre kiderülne valami, ami talán érdekes lenne abban az értelemben, hogy hozzátehetne valamit a regényszöveghez, akkor minden egyes szereplő sokat sejtető félmondatokig jut, melyeket természetesen három ponttal zár… A probléma mindezzel tulajdonképpen az, hogy Grass olyan nyíltan és sokszor épít az elhallgatás regényszöveget formailag is alakító eljárására, hogy a jóindulatú befogadó is legjobb esetben tehetetlenséget érez a felvázolt monotonitással szemben.

A regény végső bekezdéseinek mesteri megbonyolítása és egyben lírai hangoltsága újra Günter Grass magas fokú mesterségbeli tudásáról ad hírt, ugyanakkor meggyőződésem, hogy összességében Grass jól kimunkált és tudatos technikája önmaga csapdájába esik azzal, hogy csupán a szövegszervező eljárás marad funkció nélkül, s ezt nem lehet feledtetni a fényképnek, illetve a rögzített hanganyagnak mint szokatlan médiumnak a bevonásával sem. Egyszóval A doboz éppen olyan fecsegővé válik, mint az öreg fényképezőgép által készített képek, s mivel a gép – ha jól értettük – az író tulajdona, a szerző is részese lesz ennek a végtelennek tűnő beszélgetésnek.