Trier többször elmondta, hogy az elmúlt, nagyjából két évben súlyos depresszióval küzdött, alkotói kedve és ereje is elhagyta, attól tartott, végleg. Ám az új film tulajdonképpen megmentette: segített neki feldolgozni saját lelki problémáit. Hogy direktorunk kikerült a gödörből, természetesen örvendetes. Ugyanakkor meglepő, hogy a film értelmezésénél ilyen közvetlen, életrajzi tényekre helyezi a hangsúlyt. Mintha lenne ebben valami bizonytalanság, ami meg is látszik a mozin.
 

Az Antikrisztus cselekménye szempontjából egy alapvetően egyszerű, lineárisan építkező kamaradráma, ami nem kínál nagy fordulatokat és különösebb meglepetéseket sem. Sajnos. Van egy fiatal(nak mondható) házaspárunk, akik egy balesetben elveszítik kisfiukat (míg a szülők vadul szeretkeznek, az oktalan gyermek – plüsmackójával egyetemben – kizuhan a nyitva felejtett ablakon). Az anya (Charlotte Gainsbourg) a temetésen rosszul lesz, kórházba kerül, ahonnan terapeuta férje (Willem Dafoe) előbb haza, majd egy távoli erdő közepén található nyaralóba viszi, hogy kigyógyítsa a bánatból. Ez eddig még érdekes is lehetne, de Trier többet akar. A családi drámában a biblikus hangvételű bűnbeesés és (!) megváltás sztorit, a férj és a feleség rivalizálásában a Férfi és a Nő véres harcát, a természet szépségében pedig a hullafoltos édenkertet igyekszik megmutatni. Ja, és az anti-édenkertként funkcionáló erdőt tényleg Édennek hívják – gyengébbek kedvéért.
 

Szerkezetileg a film hat, többé-kevésbé elkülönülő részből áll: egy prológusból, egy epilógusból és az általuk közrefogott négy fejezetből. Tehát keretes történetről van szó, de a filmbeli keretet is mintha keretezné még valami, két név tulajdonképpen, a mozi legelején és legvégén: Lars Von Trier és Andrej Tarkovszkij neve. Hogy ez miért problematikus, arra később még visszatérünk.
 

Triertől korábbi filmjeiben sem volt idegen a fekete-fehér és a színes felvételek kombinálása, elég csak nagyszerű korai munkáját, az Európát felidézni. De ami ott játékos és kiismerhetetlen volt, itt meglehetősen szájbarágóssá egyszerűsödik. A keret fekete-fehér, a belső fejezetek színesek. És ha ez nem lenne elég, a kereten belüli képek gomolygását, érdekes torzulásait mintegy ellenpontozandó, az epilógus végig lassított felvételekből építkezik. A film elején egy férfikéz megnyitja a tusolót, majd a cseppenként aláhulló vízben megpillantjuk Dafoe és Gainsbourg arcát. Röviddel ezután a pár egymásnak ugrik (természetesen ez is lassítva értendő) és kezdetét veszi egy vad, szenvedélyes, és mint kiderül, végzetes aktus. Odakint mindeközben komótosan havazik, néhány hópihe pedig, mintegy jelezve a veszélyt, besodródik a nyitott ablakon. Mindez, még egyszer: Händel zenéjére. Bár egy-egy pillanatra megcsillan valami hidegrázós szépség a vásznon, a külön-külön izgalmas részletek egy végtelenül giccses képsorrá állnak össze. Ez a giccsesség ezután sajnos nem hogy oldódna, de egyre fokozódik. Pedig nem sokon múlik, hogy az egész valóban felkavaró és – látvány szempontjából – lenyűgöző legyen. Abban, ahogy a nemi szervek egymásba hatolását közvetlen közelről és lassítva mutatják be a képek, egyszerre válik láthatóvá a szexualitás szépsége és lepleződik le a puszta testiség hideg anatómiája. Ez a néhány pillanat önmagában nem botrányos, mert egészen egyszerűen – nincs jobb szó – szép, emellett elgondolkodtató, semmi köze a pornó képi világához és persze világképéhez sem. Csakhogy végül Trier ezt is elmaszatolja. Az Antikrisztust nézve az az ember érzése, hogy a rendező nem alkotókedvét, hanem a néző iránti bizalmát vesztette el, ami még rosszabb, hisz ennek köszönhetőek a film ordító aránytalanságai és – képi, történetbeli – magyarázkodásai is.
 

Az aktus közben tehát, mint mondtuk, kizuhan a kisfiú az ablakon. De nem csak úgy, természetesen, nem ám, szimbolikusan száll alá ez a gyerek. Estében még visszapillant a szüleire, közben mackóját sem ereszti el, majd szépen, lassan, a sűrűn hulló hóban röpül lefelé, s pont akkor ér földet, mikor anyja elélvez. Azt már ne is említsük, hogy miután mindez megtörtént, egy mosógépet látunk, amint éppen programja végére ér, megáll a forgással – csupa fehér ruha van benne. Megtörtént a tragédia, eljutottunk a nullpontra, üres, fehér (mint a hó, mint a mosógépben a ruhák) térben állunk. Ennél terheltebb és nagyzolóan üresebb első öt perc valószínűleg kevés található a mozgókép történetében.

Innen színesben megy tovább a film, következik a Bánat (Grief) című első fejezet. Az anya tehát rosszul van, depressziós, pánikrohamok gyötrik. Férje mégis lebeszéli a gyógyszerek szedéséről és hazaviszi. De még mielőtt hazaérnénk, a kamera ráközelít egy vázára, amiben egy virágcsokor, amolyan kórházi ajándék pihen. Ahogy az elvágott, víz alá nyomott növényi szárakat látjuk, ezeket a csonkolt, szerves testeket, abban benne van a természeti lét fájdalma, s e fájdalom hiábavalósága és kikerülhetetlensége is. Helyben vagyunk. Megvannak a lényegi szimbólumok, először is a testiség, a szexualitás gyanús ridegsége, másodsorban az aláhulló dolgok (tárgyak, élőlények, természetes anyagok), azaz maga a zuhanás – ami nyilván mindig a gyerek balesetére rímel. Végül, de nem utolsó sorban pedig a természet, a természeti létezés lényegi kegyetlenségének képei. Ezekből bomlik ki a továbbiakban – a rendezői intenció szerint legalábbis – a negatív megváltástörténet.
 

A férj terápiája nagyjából abban áll, hogy kideríti, miféle félelmek okozzák felesége szorongásos rohamait, majd miután ezeket egy piramis-ábrán (sic!) felskicceli, meglehetősen arrogáns módon rátér azok feloldására. Ez tulajdonképpen azt jelenti, hogy szembesíti nejét azokkal a dolgokkal, amiktől az a legjobban retteg, s mivel a fenyegető dolgok között a természet, az erdő (mint a természet alfája és ómegája) áll az első helyen, kézenfekvő, hogy kiviszi a nőt közös erdei viskójukba.
 

Az Antikrisztus további része ebben az Éden nevű erdőben játszódik. De már a nyitány magáért beszél: még mielőtt valóban kiérnének a rengetegbe, a feleség egy hipnotizációs kúra során sétál egyet a ház körül. Igen, látomásos jelenetek sorjáznak ezután, a kerethez néha részben hasonlóan (lassítva), de tompán ragyogó, sejtelmes színekkel. Trier első blikkre valóban megkapó látványvilágot teremt: a horrorfilmek (már az erdei kunyhó is milyen horrorklisé!), a természetfilmek, a középkori misztikus festészet és persze Tarkovszkij képi elemeit gyúrja össze egy lélegzetelállító, színes-szagos, de éppen nagyravágyásában semmitmondó masszává. Van itt rengeteg minden, de arányérzék nélkül, ami azért mégis meglepő a dán korábbi munkái után.
 

Persze felmerülhet, hogy mindez csak egy gonosz játék, pimasz blöff, hogy Trier egy duplafenekű mozit készített, ami, ha akarom, egy művészi horror, ha akarom, nagyszabású látomás, vagy éppen mindezek paródiája. A legutóbbi lenne persze a legkívánatosabb, de sehol nem találni igazán azt a mély, sötét iróniát, ami rendezőnkre eddig oly jellemző volt. Mert Trier kísérletezett már a horrorral, nem is akárhogyan. Elég csak a Birodalom (Riget) című sorozatot megemlíteni. Annál okosabban és mértéktartóbban kevert műfajú, egyszerre hátborzongató és szemtelenül vicces horror-szériát keveset látni (kár, hogy – három színész időközbeni halála miatt – befejezetlen maradt, és még nagyobb kár, hogy a pocsék amerikai remake-et a hazai tévékben többször adták, mint az eredetit).
 

És ha már itt tartunk, azt is érdemes megemlíteni, hogy nem az Antikrisztusban kerül elő Triernél először a negatív megváltó figurája (vagy a figura problémája). A Birodalom egyik legemlékezetesebb karaktere, Kisöcsi (Lillebror), szintén valamiféle démonikus ellen-megváltó volt, de mennyivel okosabban és sokrétűbben beszélt még ott Trier erről az ügyről. És persze a sötét humor mennyi kreativitással jelent meg Kisöcsi alakjában. A lenyűgöző Udo Kier – aki egyszerre játszotta a démoni apát, Aage Krügert és saját fiát, Kisöcsit – egyetlen arcrándulásával többet mondott a Sátánról, mint szegény Charlotte Gainsbourg, pedig próbálkozik ő tisztességesen (meg is kapta az Arany Pálmát), de hát a figura, amit játszik egysíkú, kidolgozatlan.

Mert mi is történik ebben az Édenben? A férj folytatja félelem-űző terápiáját, ami, úgy tűnik, működik is. Csakhogy közben neki is látomásai támadnak, először meglát egy őzet, amiből egy félig megszületett, halott gida lóg ki. Később egy rókát talál a páfrányosban, ami önmagát marcangolja és – ez a film legviccesebb jelenete (itt reménykedtem is, hogy talán beindul a Trier-humor, de nem) – váratlanul emberi hangon szólal meg, s azt mondja „A káosz uralkodik.” (Chaos reigns.), ami az egyik fejezet alcíme különben. Később pedig, a rókalyukban (!) egy varjút ás elő a földből, ami még él, meg is próbálja agyonverni, de nem sikerül. Közben meg mindenféle dolog hullik az égből: tölgyfa makkja, eső, kullancs, madárfióka. A természet kimutatja foga fehérjét – borzalom. Ezt követően minden összeomlik, felesége állapota rosszabbodik, ő maga pedig egyre gyanúsabbnak látja a nőt.
 

És akkor, egyszercsak Charlotte Gainsbourg nőstényördöggé válik. De vajon miért? Kissé az az érzése a nézőnek ezen a ponton, mintha Trier a dramaturgia üres helyeit, a történet logikájának foghíjait valami helyben kikevert misztikus tömítőanyaggal próbálná kitölteni. Mindenféle mellébeszélés van itt, horrorisztikusnak szánt baromságokkal megfűszerezve. Lehet, hogy a feleség a szakdolgozata (nőirtások a történelemben) témájától kattant be? Túl sokat olvasott a nők elleni (valós) bűncselekményekről, vagy a (kitalált) boszorkányokról? Nem is a fiuk halálával kezdődött mindez, hisz a tavalyi nyáron ugyanitt készült fotókon jól látszik, hogy – ördögi módon – fordítva adta fel a gyerekre a cipőjét? Ugyan már!
 

A metamorfózis tetőpontja az a jelenet, amikor a férj elutasítása miatt a nő kimegy meztelenül egy mohos fa tövébe dühödten maszturbálni, ahová végül mégis követi a férje, és miközben ők szeretkeznek, mi nézők hirtelen meglátjuk a fa gyökerei között fekvő, valószínűleg halott emberi testeket.

A szex az Antikrisztusban mindig az erőszak előjátéka csak. Ilyen pozícióban pedig meglehetősen egysíkú jelkép, pedig a prológus fentebb említett, lassan mozgó genitáliái – bármilyen hülyén is hangzik ez – többet ígértek. De Trier nem egyszerűen a szexus agresszivitásáról beszél, ő kifejezetten a női nemiségben látja a hús falánkságának netovábbját, s ezt, mint félelmetes ösztönt ábrázolja. Csakhogy ezen túl nem mond róla semmit, ez pedig az adott helyzetben édeskevés. Persze lehetne mindez a feminista nézőpont provokálása is, de ahhoz nem elég cizellált. Mert mit is állít? Azt, hogy a nő testínségének (hogy Mikó Csaba drámájának a címét idelopjam) a férfi teste (és pszichéje) pusztán elszenvedője. Másképp: a nő szerepe a testé, a férfi szerepe a léleké, s ezek harcolnak egymással. Így, ennyi: Ámor és Psziché light. De még az sem merül fel, illetve nem így, hogy a test ördöge hozná elő a nő sátáni attribútumait, nem, a nő azért használja vadul a testét, mert a sátáni alapvetően benne lakozik.

A film további része a megváltó férfi és az ördögi nő harcának véres-nemiváladékos bemutatása. A feleség mindenféle válogatott kegyetlenségeket követ el férje ellen, majd megbánja tetteit, de akkor már késő. Menet közben két prófétai jövendöléssel is előáll: azt mondja előbb, hogy a férfinyűvő boszorkányok jégesőt tudtak fakasztani, majd később, hogy ha megjelenik a három koldus, valakinek meg kell halnia. Na most, lássunk csodát, mind a kettő valóra is válik – a három koldus meg persze az őz, a róka és a varjú.

Ennél érdekesebb, és a történet értelmezéséhez is többet ad hozzá a kasztrációs illetve önkasztrációs jelenetek alaposabb figyelemrevétele. Mert ez lenne az a kitörési pont, amin keresztül a nő megpróbálja elhagyni saját sátáni pályáját. A testi vágy leküzdése mindig valamiféleképpen a tisztaság, a bűntelenség szinonimája volt. Gondoljunk a szerzetesi önsanyargatásokra, különösen a kora-kereszténység önkasztráló szektáira. Saját nemiségünk ilyen megszűntetése (vagy felfüggesztése) az angyali, androgün létezés felé megtett első lépésként is felfogható. Vagyis a nő részéről az, hogy miután a férfi nemisége ellen hiába lázadt (egy fatuskóval ütlegelte férje nemi szervét, majd kézzel kielégítette, úgy, hogy a véres sperma rácsapódjon), önmagát csonkítja meg (egy nagy ollóval levágja a csiklóját – ez különben bizonyos afrikai törzseknél a mai napig szokás, hisz csak az a bűnös, aki élvezi az aktust), úgy tűnik, a megtisztulásra, az önfelszabadításra tett kétségbeesett kísérlet. Nem is jár sikerrel. Ekkor a válogatott kínzásokat meglepően jól tűrő Dafoe feltápászkodik, és, láthatóan szomorúan, megfojtja nejét.
 

A negyedik fejezet egy lassított képsorral zárul, ez látomásként felbukkant már korábban, egy férfi (a férj) sántítva botorkál az erdőben, s megint csak, mint a korábbi közösüléskor, hirtelen felbukkannak a fák között fekvő halott testek. De ez még nem a vége, következik az epilógus, melyben Dafoe a hegyoldalon kaptat felfelé, majd leül és szedret eszik, közben meglátja, ahogy felbukkan a három koldus árnyalakja, de már nincs bennük fenyegetés. Ezalatt újra Händel szól, amikor pedig a férfi felegyenesedik, a fák közé betűző fény szinte glóriát formál az arca köré (láttuk már különben Dafoe-t hasonló szerepben, Scorsesénél). Ilyen ragyogó tekintettel nézi végig, ahogy hirtelen minden irányból arctalan nők jelennek meg.
 

Végül elsötétül a kép, elhallgat a zene és Andrej Tarkovszkij neve jelenik meg a vásznon (illetve az a felirat, hogy a filmet neki ajánlják, de a név a feltűnő). Ez a keret, Trier neve az elején, Tarkovszkijé a végén, valamiféle filmtörténeti kontextust hivatott megteremteni a látottak köré. Az igaz, hogy sok az utalás az Antikrisztusban Tarkovszkij műveire, különösen a Tükörre, de ennek felemlítése csak még inkább kiemeli az aktuális film problémáit. A természet ábrázolása ugyan hasonló a két rendezőnél, de csak első látásra. Az olyan elemek, amik Trier filmjében meglehetősen lomha szimbólumoknak mutatkoznak, a szél, az erdő, a hó, az eső, Tarkovszkijnál mind-mind inkább változékony, metaforikus módon működnek. Ebben áll érdekességük is, hogy a merev értelmezések, a leegyszerűsítések elől folyton elmozdulnak. Trier természet-szemlélete ezzel szemben – legalább is, ami jelen filmjét illeti – mintha időről időre elmerevedne: a környezet mázként, felszínként kap csak funkciót, egy kilátástalan, mert nem elég átgondolt dramaturgiában. Az egész díszlet csupán.

A cannes-i sajtóvetítés után Trier azt találta nyilatkozni, hogy ő a világ jelenlegi legjobb rendezője. Nyilván ez is csak amolyan trieri vicc, de azt jelzi, hogy a dánt azért foglalkoztatja saját nagysága. Kár, hogy ez után a film után mondta ezt, mert különben még el is lehetett volna hinni neki. Így viszont ez a kijelentés inkább csak az Antikrisztus megalomániás hóbortjaira rímel (azzal együtt természetesen, hogy nincs olyan, hogy a világ legjobb rendezője). Mindenesetre a mostani Trier-mozi üresjárata után még izgatottabban várhatjuk az Amerika-trilógia utolsó darabját, a Wasingtont (így, h-nélkül). Ha minden igaz, ez a film Udo Kier magánszáma lesz, s e tény meglehetősen sokat ígér.

Antikrisztus (Antichrist)

Színes, fekete-fehér dán-német-francia-svéd-olasz-lengyel filmdráma, 100 perc, 2009.

Rendező: Lars von Trier

Forgatókönyvíró: Lars von Trier

Operatőr: Anthony Dod Mantle

Producer: Meta Louise Foldager

Vágó: Anders Refn, Asa Mossberg

Szereplők: Willem Dafoe, Charlotte Gainsbourg