A regény írója, az argentin Julio Cortázar a latin-amerikai irodalom nagy áttörésének, az ún. „boom”-nak az íróival – a perui Vargas Llosával, a kolumbiai García Márquezzel, a mexikói Carlos Fuentessel, a kubai Alejo Carpentierrel, hogy csak néhányukat említsük − együtt tűnt fel a magyar irodalmi horizonton, bár alapvetően más jellegű művészete inkább csak honfitársával, a posztmodern gondolat egyik előfutárának tartott Jorge Luís Borgesszel rokoníthatta volna. Szürrealizmusba forduló érett művészete mindazonáltal hamar elhagyja az argentin külvárosok, a tangó, a milongák, a Buenos Aires-i mulatók és kocsmák – amelyekért Borges is annyira lelkesedett – világát, hogy átadja helyét egy nagyvilágiasabb, nemzetközi közegnek. Cortázar átjön Európába és Párizsban telepszik le, ahonnan a „boom” már említett íróinak nagyobb része fölfedezte Latin-Amerikát −, és ebből a perspektívából tér vissza újra a (nemegyszer földrész nagyságú) hazai problematikához.

1963-ban megjelent hetedfélszáz oldalas regényében egy Párizsba vetődött argentin értelmiségi, Horacio Oliveira hányattatásait írja le. Ez a saját kifinomult műveltségébe és elméleti dilemmáiba hermetikusan bezárkózott entellektüel a fény, a kultúra és a “szent áramlások” városában belekerül hozzá hasonlóan gyökértelen és bohém értelmiségiekből verbuválódott társaságba, s a szeretője lesz egy Lucía nevű uruguayi nőnek, aki a maga egyszerűségével, sallangtalanságával éppen az ellentéte Oliveira túlbonyolított intellektusának, s mintegy múzsa vagy nemtő eredendő tisztaságával ellenpontozza az öncélú szellemi tevékenységbe feledkező szeretőjét és körét, a Kígyó Klubot, amely értelmetlen cselekvésekre pazarolja energiáit.

Oliveira az író első elbeszéléseiben megjelenő „kereső” hősöknek az utóda, akik szeretnék átlépni létük határait, még akkor is, ha ez a mentális vagy a fizikai pusztulást jelenti számukra, mint a Bestiárium című kötetben szereplő A mennyország kapujának Maurója, aki Kasidis mulatójában összegyűlő „beteg angyalok” között akar rábukkanni elvesztett feleségére, vagy Az üldöző című kisregény Charlie Parkerről mintázott jazz-szaxofonosa, akinek a tökéletes művészi kifejezés megtalálása, a „másik oldalra” való átjutás az életébe kerül. Horacio Oliveira elhagyja „nemtő”-jét (akit a „boszorka” epithetonnal ruházott fel a magyar fordítás), előbb egy kivénhedt és nevetséges zongoraművésznővel, Berthe Trépat-val van liaison-féléje, majd pedig egy clocharde-dal szerelmeskedik valamelyik Szajna-híd alatt és egy oszlopcsarnok sötét zugában.

A regény párizsi fejezeteit jelölő „Odaát”-ba ténylegesen átlépni nem tudó Oliveira visszatér a számára „Ideát”-ot jelentő Argentínába, ahol a doppelgängereként megjelenő Traveler és felesége, Talita várja, a párizsi hidak helyett pedig, amelyekre ráfordulva találkozott korábban uruguayi kedvesével, az a pallókból összerótt átjáró, amelyet az utca két felén egymással szemben nyíló lakásablakaik közé tákolnak, hogy ne kelljen le- meg fölkaptatniuk több emeletet, ha át akarnak egymáshoz menni. Az imbolygó deszkákon történő minden egyes átkelés az élet és a halál mezsgyéjén megtett út: a helyét szülőföldjén sem találó Oliveira végül egy elmegyógyintézetben kap munkát. Ebben a különös dimenziójú világban naponta megjárja a túl-világba vezető utat, miközben leereszkedik a halottasházba. Egyik ilyen alkalommal megcsókolja a liftben vele együtt utazó Talitát, majd páni félelemben elbarikádozza magát a szobájában, attól tartva, hogy Traveler bosszút áll a feleségén elkövetett sérelemért. Szobája ablakából az udvar homokjába rajzolt ugróiskolára látni: a félelemtől szűkölő Oliveira egyik elszívott cigarettájának csikkjét a másik után hajítja a játék kockáiba, de csak a nyolcas kockába talál bele, a mennyországot jelentő tízesbe nem. A kétségbeesés paroxizmusában végül kibillen az ablakon…

A regény azonban itt nem ér véget, hanem egy hurokba csavarodva felveti az újrakezdés, az olvasónak pedig egy újabb, más olvasat lehetőségét. Cortázar regényének ugyanis nem a (félig-meddig) latin-amerikai téma adott különös jelentőséget − amely komolyan felveti a latin-amerikai értelmiség és az Európában felhalmozott kulturális hagyományokhoz való viszonyulás kérdését − hanem az, hogy az író elvetette a megszokott mimetikus narrációt, és úgy építette föl művét, hogy az olvasó tudatában legyen annak, hogy más „létformája” is lehet az általa olvasott szövegnek (ahogy erre Milosevits Péter is utal „trükkregény”-ről szóló érdekes tanulmányában). Cortázar ugyanis a már említett két nagy rész után „mellőzhető fejezetek” alcímmel beiktat egy harmadik részt is, amelyben az „innen-onnan” összegyűjtött szövegdarabkák mellett megtalálhatók a regény tényleges elbeszélőjének tekinthető Morelli nevű író eszmefuttatásai is a modern regényről. Ez a még a „gender studies” hatásától érintetlen, ezért kevésbé óvatosan fogalmazó fiktív író, elődeitől (többek között Sterne-től, Fieldingtől) eltérően nem pusztán az olvasó megmozgatására törekszik, hanem olyan művek szükségességét veti föl, amelyek lehetővé teszik az olvasó közreműködését, s ilyenformán kizökkentik őt a puszta befogadói attitűdből. Ezért regényét a szöveget passzívan befogadó nőolvasóval szemben elsősorban a vele cinkosságot vállaló (férfi) olvasóknak ajánlja. Az előzőeknek a regény lineáris olvasását tanácsolja, ami az 56. fejezet után abbahagyható, mert így is kerek történetet kapnak, amely Oliveira feltehető halálával végződik. De mivel az utolsó mondat („az volna a legjobb, ha még kijjebb hajolna, és elengedné magát, és puff, vége.” 408. o.) is csak mint lehetőségről szól erről, a regény a „vége” szó ellenére nyitva marad.

Az író szövetségeséül szegődő cinkos olvasók viszont egy ténylegesen nyitott regényt tarthatnak a kezükben. Cortázar a regény elejére illesztett „Eligazító táblázatban” a nőolvasóknak szánt első könyv mellett egy „más(od)ik könyv” olvasásának a lehetőségét is fölveti: olyan módon, hogy az első két rész fejezeteit a harmadik rész szövegdarabkáival kiegészítve olvastatja, s megadja azt a táblázatot is, amelynek megfelelően olvasója „lóugrásban” haladhat előre-hátra a fejezetek között, ami által a regény szövege teljesen új értelmet kap. Az alaptörténet (story) nem változik, de a történet megformálása (plot) új elemekkel gazdagodik, például a regény párizsi hőseinek monológszerű párbeszéde után − amelyben nosztalgikusan emlékeznek Luciára (142. fejezet), kiemelve egyszerű gondolkodását − egy olyan fejezet következik (34. fejezet), amelyben Cortázar egy 19. századi spanyol író, Benito Pérez Galdós egy realista (Morelli megítélése szerint tipikusan nőolvasóknak való) regényének mondatait és narrátorának (Oliveira-e vagy Morelli, nem tudjuk) ironikus kiegészítéseit fűzi egybe, vagy Lucía fiának, Rocamadournak tragikus halálát (28. fejezet) − ami egy házibuli kellős közepén történt, amikor senki nem figyelt oda a halálos beteg kisfiúra − egy The Observer-cikk követi, amelyben a fiúgyerekek nadrágjára varrt cipzáros sliccek veszélyeiről esik szó (130. fejezet).

Ez a néhol morbidba hajló, máskor a latin-amerikai irodalomban ritkán megjelenő humort felvillantó történetfűzés is azt szolgálja, hogy a regény, előzményeihez (Sterne Tristram Shandyje, Fielding Tom Jones-a vagy Diderot Mindenmindegy Jakab meg a gazdája című műve) hasonlóan ne vegye komolyan, mintegy idézőjelbe tegye önmagát s olvasójának ne engedje meg az ellazult azonosulást. Másfelől a „mellőzhető fejezetek”-ben idézett nem fikciós szövegek ugyancsak ezt az valósággal való állandó, a fikciót szétrobbantó kapcsolatot hangsúlyozzák.

Jókora késéssel kapta kézbe a magyar olvasó Cortázar regényét, amely a maga korában talán kultuszregénnyé válhatott volna nálunk is, így azonban csak egy merész és szinte előzmények nélkül való írói újítás szép emlékműveként kaphat helyet a könyvespolcon, hiszen a regényátalakító törekvések későbbi, hasonlóképpen a kombinatorikus struktúrára épülő sarjadékai, mint Esterházy Termelési-regénye (1979), Milorad Pavić Kazár szótára (1984) vagy Temesi Ferenc Por című szótárregénye (1986-87) jóval megelőzték. Így is tiszteletre méltó és hatalmas vállalkozás a L’Harmattan kiadó és a fordító Benyhe János részéről a megjelentetése, noha valamely furcsa szeszély folytán a valamikori, mára már meggyökeresedett címet – ’Ugróiskola’ – a gyerekjáték egy csupán szűk körben ismert és használatos elnevezésére − Sántaiskola – változtatták, némiképpen profanizálva ezzel az ugróiskolában megjelenő keresztény labirintus jelképet, amely a lélek fejlődését szimbolizálja, mert Horacio Oliveira történetében, ellentmondva a posztmodern és kísérletező irodalomnak, amely a művészet ludikus jellegét emeli ki, Cortázar ontológiai kérdéseket vetett fel, ahogy művészete Az üldözőben bemutatott jazz-zenész történetétől fogva egyre inkább a lét kérdéseit feszegeti, ha mégoly irodalmi játéknak tűnő eszközökkel is.