A tavalyi Bécsi Fesztiválheteken látott holland Római tragédiák élő közvetítésként viszi színre Shakespeare három (!) római tragédiáját, izgalmas párhuzamot vonva a római történelem sorsfordító eseményei és korunk háborús tudósításai között. Bár a köztársaság hajnalán játszódó Coriolanus, illetve a császársághoz vezető Julius Caesar és Antonius és Cleopátra összeolvasztása filológiailag és történelmileg is megkérdőjelezhető, Ivo van Hove rendező a Toneelgroep Amsterdam társulatával kifejezetten megrázó, intim pillanatokban gazdag történetté alakítja a három római tragédiát.

Ennek érdekében a darabokat egy összefüggő háborús tudósításként kvázi a sajtóirodából közvetíti, helyesebben egy sokféle funkciót betölteni képes lounge térből, ahol játszók és nézők éppúgy keverednek, mint az éppen jelenetben lévő és az azon kívül civilben ejtőző színészek. Az előadás alatt szabadon járkálhatnak a nézők a színpadra és vissza a nézőtérre, így a közönség maga dönt a képkivágásról és a mélységélességről is, attól függően, mennyire szeretne közel kerülni a szerelem és halál intimitásához.

Van Hove a teret – tudósításokhoz illően – teljesen bekamerázza, és a színpadi tér fölé vetített tér hol felerősíti, hol ellenpontozza a több ponton játszódó cselekményt. A kamerákat az intimitásnak nemcsak a rögzítésére, hanem felerősítésére is használja. Közben a néző is betolakodhat, ki-be sétálhat a televíziós sajtószobává vagy váróteremmé alakított színpad és a hagyományos nézőtér között, és majszolhat a büféasztalról, akár egy pikniken.

Ennek a megközelítésnek – ha tetszik, projektnek – az a lényege, hogy van Hove feltalálta és tökélyre fejlesztette a színházi szuperközelit, ezt a nagyon is filmes eszközt, miközben a filmet vagy televíziót nem illusztrációra használja. Ezért nem véletlen, hogy a Római tragédiák esetében csakúgy, mint a Budapesten a Holland Kultfeszten szereplő Premier-előadáson  épp a semmit, az üresjáratot, a nem színházit találni a legérdekesebbnek, mert ebben a felfogásban az ellesett „civil” pillanat a klimax, míg a teátralitás az antiklimax. A hatórás, szünet nélkül játszott Római tragédiák legemlékezetesebb pillanata Antonius és Cleopatra reggeli készülődése, intim ölelése, kanapén heverészése. És főleg ez a sallang nélküli, eszköztelen színjátszás – főleg az Antoniust adó Hans Kesting részéről – jegyezzük meg a nevét!

Krzysztof Warlikowski (A)poloniája szintén maratoni előadás. A varsói rendező frissen alapított új színházával (Nowy Teatr) koprodukcióban, a Bécsi Fesztiválra készült előadás három nő életét meséli el öt órában. Két görög mitológiai alakot (Iphigéniát és Alkésztiszt) állít párhuzamba a közelmúlt alakjával, a vészkorszakban zsidók életét megmentő Apolóniával. Apolónia, az évszázados orosz megszállás alatt a lengyelség allegóriája, valamint Apoló, Polónia anagrammája és allúzió a huszonöt zsidó gyerek megmentéséért kivégzett Apolonia Machczynskára is, ugyanúgy áldozat, akár görög társai – az isteni segítség késve, vagy sehogy sem érkezik.

Az előadás az önfeláldozás folyamatát és az általa kiváltott reakciókat mutatja be, erősen provokatív módon. A színpad (nem igazán szerencsésen, mert az egyik széléről a másikat alig látni) szokatlan módon keresztben fut a valaha volt császári lovardából átalakított kiállítótérben (teljesen át kellett miatta építeni a Museumsquartier E csarnokát), és három egységből, két üvegfalú „házból” és egy színpadból áll. A szereplőket mindenüvé követi egy handycam-operatőr, és izzadságukat, lihegésüket hatalmasra nagyítva a hátsó falra függesztett gyöngyvászonra vetítik.

Warlikowski az előadásba időnként rockkoncertbetétet iktat (az osztrák Renate Jett színész és énekes zseniális). A szövegkönyv többek közt Aiszkhülosz, Euripidész, Hanna Krall, Coetzee és Tagore szövegeiből szerkesztett kollázs – profán modern párhuzamokkal. Az első áldozatnak számító Iphigenia történetére marmonkannás öngyilkos merénylő asszociálódik, és az ókori Görögország Palesztinára rímel. A Klütaimnésztra-Elektra konfliktusból nem a szereplők kiléte, hanem a történet maga, az eltemetés tilalma és az anya-lánya konfliktus számít, miközben Oresztész videobeszélgetést folytat az anyjával.

A kevésbé ismert, és így allúzióban nehezebben követhető Alkésztisz-történet, ha lehet, még profánabb: főhősnőnk egy kicsit unott szülinapi bulin egy dokumentumfilmet mesél el a nőről, akinek szimultán orgazmusa volt egy delfinnel – profán degradálása az antik mítosznak, miközben Thanatosz akár egy műtőben, úgy mosakszik be, és Héraklész részegen hever betört fejjel – a felirat sokat segít az azonosításukban.

Minden részlet annak bemutatására irányul, hogy az emberből már rég kiveszett az együttérzés képessége. Az antik történetek nehézkesnek, kvázi üvegfal mögöttinek tűnnek a jobbra radikalizálódó Európában a jelek szerint még mindig megkérdőjelezhető holokauszt-utalások konkrét voltához képest. Épp ez a cél: bemutatni, hogy az áldozat és önfeláldozás kultúrája kontinuum, több ezer éve része kultúránknak – ideje lenne hát vele kezdeni is valamit.

Az első rész önmagában is kitenne egy (vagy akár két) előadást: a két görög tragédiából csak az önfeláldozás elemeit veszi ki a rendezés. A koncepció egyértelmű: ezek a sorsok tükrözik egymást, és minden esetben az áldozat tehetetlen. Legalábbis ezt fejezik ki a becsomagolt próbababák a plexi-kirakat mögött: úgy is viszik a babát, mint egy beteg kisgyereket, ölben. Az Agamemnon-sztorit a közelmúlt történelmével állítja párhuzamba: az Agamemnon feliratot hatalmas ordítás követi: a háborúnak vége! Majd számadatok a német-orosz hadban állásról: naponta tizennyolcezren pusztultak el negyvenhat hónapon át. Ezek a modern párhuzamok sokszor érdekesebbek, mint maga az inkább csak apropóul szolgáló antik történet – és mintegy előkészítik a második részt, a címadó történetet.

A második rész a lengyel történelem egy szomorú epizódja, Hanna Krall írása alapján színpadra állított történet egy háromgyerekes terhes anyáról, aki zsidó gyermekeket ment, és aki az apjánál hiába keresett menedéket – modern Iphigénia, archetipikus kép. Szívszorító az alkudozás a nácikkal arról, hogy vajon melyik gyerekét áldozná föl maga helyett – egyiket sem, nyilván.

Ez a rész egy kifejezetten provokatív, kvázi politikai kortesbeszéddel indul. A tribünön álló kosztümös hölgy tart beszédet a felelősségről. A színészi játék szándékosan túlzó, a nő jegyzeteit elfújja a szél, többször karikatúrába illően nem profi módon felzaklatja magát, hangját lehetetlenül felerősíti a mikrofon – mégis, érdekes módon az arcunkba üvöltött leplezetlenül didaktikus szavai arról, hogy Auschwitz környékén igenis németek-lengyelek egyaránt tudták, mi történik, és önáltatás, hazugság, kognitív disszonancia a szemlesütést és hallgatást letagadni; nos, ezúttal nem a szokásos ellenérzést váltják ki bennem. Ellenkezőleg: épp a helyzet vállalt teátralitásának köszönhetően – színésznőt látunk szerepben – tekintek el a jelenet erős didaktikus jellegétől, és hallom meg a konkrét mondanivalót, és gondolkozom el a kollektív felelősség áldozatokra is vonatkozó kiterjesztéséről.

Warlikowski rendezése a befogadhatóság határait feszegeti – a nézők fele el is távozik két és fél óra után a szünetben. Az antik epizódok, jóllehet kanonikus mitológiai történetekről van szó, jó esetben erős képek, rosszabb esetben profán történetek maradnak, és hamar elfelejtődnek, mégis, a lengyel történetben megfogalmazott kérdések a kollektív emlékezetről és annak torzulásáról, az önfeláldozásról és a háború(k) örökségéről ott motoszkálnak bennem még sokáig az előadás után. A tartalom olyan erős, hogy formai innovációk nélkül is megállna.

A hang és a téboly előadás  – nomen est omen – rádiós eszközként használt emberi hanggal operál, jól illeszkedve a faulkneri elbeszélő technikához, a nagyon is kísérletinek számító áramló tudatfolyamhoz, amely az erős érzelmek, a racionalitás helyett az irracionális, szubjektív, nem vagy nehezen felfejthető, sűrű szövetet adó érzelmek világába kalauzol minket.

Az epika szétszakad négy hangra, és az emlékek felidézésekor megszűnik minden időrendiség. Ennek a hömpölygő tudatfolyamnak a teátralizálására tesz kísérletet az 1991-ben alapított, több műfajban is, filmmel, színházzal kísérletező New York-i Elevator Repair Service, amely a Compson fivérek elbeszélései közül a gyengeelméjű, tizennyolc évesen kiherélt Benjy-ét veszi alapul. Nem véletlenül, hiszen Faulknert épp az érdekelte, hogyan éli meg egy szellemileg visszamaradott emberi lény a gyengédséget, ártatlanságot, bibliai értelemben vett lelki szegénységet.

Ugyan Faulkner a történetet négy szemszögből írta meg, a négy elbeszélői nézőpontot reprezentálva a négy fejezetben, John Collins a rendezésében a négy perspektíva közül a legirracionálisabbra koncentrál, és nem szedi időrendbe a faulkneri szabad asszociációkra építő narratívát. Sőt, formailag a szempontváltásokat – színházi nyelvre fordítva – szerepcserék, kettőzések és kellékjátékok jelzik: például elég egy hálóing, és kész az idegbeteg anya (akár a mesebeli farkas a nagymama ágyában, lehet férfi és nő, fehér és fekete színész), vagy egy viszkisüveg, és az alkoholbeteg apa.

Az előadás, hasonlóképpen van Hove rendezéséhez, vállaltan egy projekt, a teatralizálás projektje, egy kanonikus regénnyel és annak töredezett nyelvével való megküzdés folyamatának a lenyomata. A coping része az amerikai Dél hangulatában antik bútorokkal berendezett, dzsungelzöld tér (David Zinn), a jelzésértékűen használt kosztümök, a mindenki eljátszhat több szerepet elvű „demokratikus” casting, míg a szerepcserék, a country zenére eltáncolt balett – Benjy szubjektívje – és a narratív monológban megtartott függő beszéd „mondta ő”, „mire ő” elemei elidegenítően hatnak. Ebből a kollázsból kiválik azonban a kötött zoknis, rövid gatyás Benjy figurája – Susan Sokol fura manó, tündéri lény, nemtelen, gyengeelméjű és filozofikus egyszerre. És minden elidegenítés dacára vagy épp annak köszönhetően, a tehetetlenség és a kiszolgáltatottság színpadi allegóriája lesz a minden naturalizmust nélkülöző kiherélése.

A 2009-es Festwochen záró előadása igazi szenzációnak számít a kulturálisan oly gazdag Bécsben is. Az ultramodern operarendezéseiről is híres Peter Sellars rendezte Othello az Oscar-díjas Philip Seymourral (Capote, A nagy Lebowski) a főszerepben két dologra vállalkozik: a mirkoportok révén egészen közel hozni az intimitást – és így bemutatott, nyolc szereplősre húzott (így is négy órás!) kamaradarabban felfejteni a shakespeare-inél is komplexebbnek tűnő lélektani motivációkat.

Az előadás multimedialitását mutatja, hogy a darabból összesen nyolc szereplőt látunk a projektekhez illő, modern berendezésű színpadon – a cselekményhez szükséges többieket tévéképernyőn, monitoron, kihangosított mobiltelefonon halljuk. Call her father – és már csörög is a mobil, amelybe anonim hörög Brabantio, hogy Desdemonát megszöktették. A telefon fontos szerepet kap, lesz itt konferenciahívás, sőt a férjére ellenőrzésképpen rácsörgő Desdemona is.

Nagyon érdekes a nyelvi kontraszt, a hangsúlyosan mai, amerikai akcentus és a shakespeare-i szöveg. Obama vagy inkább a 24 című filmsorozat Amerikájában vagyunk: az elnök fekete, ahogy katonai vezérkara, beleértve a Sellarsnál nőnemű Montanót is – mégis, ahogy az elképzelhetetlen, hogy a feleségük fehér nő legyen? (A valóság ezt mutatja.)

Sellars a bizonytalanságot nagyítja fel. Ez a szerelmi jelenetben finom nüanszok, nagyon is valóságos, már-már civil gesztusok sora. Ilyen Montano összeomlása: a síró nőt (!) Emília a földre kuporodva vigasztalja, ilyen Desdemona (Jessica Chastain) nagyon csodásan szelíd, higgadt leteremtő beszéde Cassio miatt – észérvek és nyomásgyakorlás egyaránt keveredik benne, miközben borotvaélen táncol az eltökélt keménység és a szerelmes ellágyulás között.

A minden póz és sallang nélkül megélt intimitás bennem az Antonius és Cleopátra-kettősöket idézi fel a van Hove-rendezésből, és valóban, újabb példát láthatunk a színházi szuperközelikre. Ugyanakkor Sellars nem engedi fel a nézőt a színpadra, nem von be az amerikai nagyhatalmi játszmák katonai gépezetébe – végül is érthető, ilyen szigorúan őrzött bázisra amúgy sem tehetné be a lábát senki civil.

Ezért is fura, ha nem tévedés, a számomra kiismerhetetlen neurózisban szenvedő Jágó alakja: Seymour mintha a Capote-filmből lépett volna ki, szvetteres, pocakos, kicsit lecsúszott értelmiségiként követi Othellót, a katonai vezetőt (mi a hadvezér modern megfelelője?), és duruzsol a fülébe. Mit akar? Karriert? Hiszen annyira civil a jelenléte, hogy komolyan elgondolkodom, ő lenne Jágó? Nem értem a  magánbeszédében végre kiütköző fröcsögő gyűlöletet sem: miért haragszik ennyire a Mórra? Sellars később megadja a választ: nemcsak Desdemonát gyanúsítják meg ugyanis házasságtöréssel, de láthatólag Emíliának is valaha viszonya volt Othellóval. Így egy szerelmes nő lopja el a kendőt a riválisától, és férjével kölcsönösen kihasználják egymás frusztrációját, sértettségét, féltékenységét – és kölcsönösen megalázzák egymást.

A hosszúra nyúló második részben Othello őrjöngése véget vet a jól felépített szuperközelinek: egy fröcsögő, hörgő, sebzett férfit alakít John Ortiz Othellóként – és kilép az előadást eddig uraló intim világból. Számomra az előadás el is veszti a hitelét, a második részt hosszúnak és érdektelennek találom.

Ezek a kísérletek azt mutatják, hogy – legalábbis a sokkal konzervatívabb színházi ízlést képviselő Luc Bondy által vezetett Bécsi Fesztiválon – markáns kíséretek történnek a színészi játék megújítására, intimebbé tételére és a kollázsszerű, egymásra rétegzett jelentésű dramaturgiai modellekre és más médiumok integrálhatóságára. A Wiener Festwochen vállaltan projekteket pártol, izgalmas szellemi műhely, kísérleti terep.

Wiener Festwochen, Bécs 2008-2009.