Hulot úr nem kompatibilis a társadalmunkkal, hiszen pipa lóg ki a szájából. Szomorú? Inkább pontos. Hulot úr figurája amúgy is kissé különc, kissé kívülálló: akit megtűrnek, de nem értenek. Mintha Chaplint fosztanák meg kalapjától – a pipa tilos, a plakátot lecserélik, de a szomorkás mosoly ott marad a szánk szélén.

Jacques Tati első filmjeiben még nem szerepelt Hulot úr, a saját maga által megformált állandó főhősére csupán az 1953-as Hulot úr nyaralban lelt rá. Itt ismerjük meg a pipás, csíkos zoknis, ballonkabátos, magánál majdnem mindig esernyőt hordó figurát, aki már egy másfajta, a burleszktől távolabb álló humort képviselt. A postások iskolájának postása még Buster Keaton-i módon próbál úrrá lenni az irányítása alól elszabaduló tárgyakon (lásd: önálló életre kelő bicikli). Ez a film még az ő egyszemélyes magánszáma, de már itt is érezni különcségét. Tati kabaréhumorista, nem akrobata. Mikor a vasúti síneken próbál meg átjutni, fölkapja biciklijét a sorompó. A tárgyak életre kelnek, de nem ellene vannak, csupán megviccelik. Keatonnél talán inkább úgy nézett volna ki ez a jelenet, hogy a sorompó a főhőst kapja föl, s ez adott volna alkalmat az ügyefogyottságot színlelő, de zseniális akrobatikus mutatványokra, ám Tati humora már itt sem ilyen harsány.

Rövid filmográfiájának legnagyobbra tartott művei a Nagybácsim (1958) és a Playtime (1967). Ezekben az alkotásokban Hulot úrként mutatkozik Tati. Már ismerjük őt, a karakterét, a személyiségét, s ezekből a filmekből megismerhetjük a világlátását is. Hulot úr ugyan burleszki figura, de a műfaj hagyományaival ellentéten nem ő válik a filmek abszolút főszereplőjévé, a Nagybácsimban többnyire még őt látjuk a vásznon, de a Playtime-ban hosszú percekre eltűnik a szemünk elől. Nem tudjuk, hol kódorog.

A világlátás teszi ezeket az alkotásokat igazi Hulot úr-filmekké. Nem a figura állandó jelenléte a fontos, hanem az, ahogyan ő érzékeli a világot, bár ez a világlátás a Nagybácsimban még kap egy csavart. Már a cím is egyfajta személyességet sugall. Ahogyan a film végén finoman elhúzódik a függöny az ablak előtt, melyen keresztül nosztalgikusan kitekintettünk, olyan, mintha egy visszaemlékezés érne véget. A cím is azt sugallja, hogy az egész mű inkább a kisfiú szemszögéből felidézett mementója egy világnak, melyet a nagybácsija képviselt. Egy világnak, mely gyerekkorában még létezett, de már akkor bontásra, pusztulásra ítéltetett.

Hulot úr ugyanis egy ósdi, de nosztalgikus és bájos negyedben él. A film elején a főcím alatt építkezést látunk, s azt a mű végére értjük meg, hogy a szószátyár utcaseprő, a bolondos zöldséges, a harsány piac, a romos házak, az anakronisztikus, de lélekkel teli világ, a „kelekótya angyal” világa a végét járja, a kiüresedett geometriai formákban és az aritmia pusztulásában hívő globalizálódó fogyasztói társadalom halálra ítélte azt. Hulot úr meseszerű háza is el fog tűnni, és a helyére egy betonkockát húznak majd.

Szentimentalizmus és nosztalgia árad a régi lakónegyedet ábrázoló képsorokból. Ha stílusban és minőségben teljesen eltérő is, de a filmvásznon Jiří Menzel Sörgyári capricciójában érhetünk tetten hasonló attitűdöt. Számtalan érték elveszik, a kurtítások megkezdődtek. Marad helyette egy világ, a beszélgetést gügyögéssel színlelő felsőközéposztálybeli sznobokkal, akiknek a kerti partin mutatott viselkedése Luis Buñuel burzsoáziáját előlegezi meg, csak Tati világa más, a burleszk felől indulva egyfajta Alice Csodaországban-féle „boldog nem-születésnapot partiba” helyezi bele már-már meseszerűen grafikusra megrajzolt hőseit. A gyerekek lényegében ugyan eltűnnek a Playtime című filmből, de majd Jean-Pierre Jeunet Delicatessenjében visszatérnek csínytevéseikkel, hogy ismételten borsot törjenek a felnőttek orra alá egy olyan világban, mely nem áll messze a burleszkétől (bohóc főhős), s melyben a figurák hasonlóan karikírozottak, túlrajzoltak. A Delicatessen trogloditáinak „egyenruhája” és a Nagybácsim gyári dolgozójának utópisztikusnak ható védőruházata között, ha nem is az idézését, de az ihletettségből fakadó rokonságot mindenképpen felfedezhetjük.

A Playtime Párizsa rideg és steril, de ezt közel sem mondhatjuk el a filmről is. Pedig látjuk, hogy az egész világ komformizálódik (lásd: az utazást hirdető plakátok mindegyikén országtól függetlenül ugyanolyan kockaépületet van), s hogy az emberek dobozokba és üvegkalitkákba zárva élik az életüket. Hogy a nők többsége nem több a divatmagazinból kilépő mechanikus próbababáknál (lásd: a nyitó képsor zseniális gegje, ahol a háttérben egy női alakot látunk egy üvegfal mögött, s perceken át tartó mozdulatlanság okán azt hihetnénk, hogy egy kirakati bábu, míg egyszer csak meg nem mozdul). És sejtjük, hogy a hosszú parti jelentben szereplő felsőközéposztálybeli alakok valószínűleg legalább olyan kommunikációképtelenek s magányosak, mint Antonioni vagy Cassavetes hősei. Hulot úr ugyan magunkra hagy jó negyedórákra, de a világot az ő szemén át látjuk. Ettől a közegtől ő is retteg és viszolyog, de Párizs az ő szemével nézve mégsem tűnik olyan elidegenítőnek. Az egyén széthullása nem lehet teljes, s a világ sem lehet oly borzasztó, míg a Hulot úr-félék a közlekedési káoszban is az autók táncát látják.

Jacques Tati ugyanazt a világot ábrázolja, mint a legnagyobb modernista filmrendezők, csak ő nem hajlandó félredobni a fantázia szemüvegét. A pipájából áradó füst a mese grafikus ábrázolásmódjával és szelíd játékossággal vonja be filmjeit, míg gyermeki énje a burleszk eszköztárát hívja segítségül, hogy elmesélje, Ő milyennek érzékeli a saját korát.