Idén az Erkel Színházról jószerével csak lepusztult állapota és esetleges bezárása körüli viták kapcsán hallottunk. Pedig a helyszín szerintem már évekkel ezelőtt bebizonyította, hogy akár egy többlépcsős felújítás – például a látogatói rész munkálatai – alatt is alkalmas előadásokra. Amilyen a 2004-es, Kovalik Balázs rendezte A csavar fordul egyet volt. Sajnálatos módon az alig tucatnyi előadás után a kezdeményezés méltatlanul a süllyesztőbe került.

Benjamin Britten az 1950-es évektől kezdve jó néhány operát írt, nem csak kamaraegyüttesekre. A csavar fordul egyet és a Peter Grimes, az Albert Herring, a Szentivánéji álom vagy a Halál Velencében közös vonása, hogy a hűvös, viktoriánus angolszász világban szemérmesen titkolt problémákat: a homoszexualitás, a promiszkuitás vagy éppen a pedofília kérdését villantották fel, többszörös művészi szűrésen át.

A századfordulós, objektív narrációjú Henry James „pszichokisregényen” Britten az operai átdolgozással: a szövegben szeméremesen elbújó cselekmény és érzelmek színpadi és zenei megmutatásával az ötvenes években még egyet fordított a csavaron. Britten akkor újszerű feldolgozását Kovalik csapata – további ötven évvel később – valóban kortárs módon újította fel: napjaink színpadi művészeteiből ismerős elemekkel csavart még egyet a darabon. A darab hatását alapvetően határozta meg az Erkel Színház környezete, ahová a rendezés egyébként kényszerűségből került.

A proszcéniumon épített kis lelátón foglalhattunk helyet: a színpad adott helyet a nézőtérnek, a játéktérnek és a zenészeknek is, hátunk mögött a zárt vasfüggönnyel. Mindenki mindenkit látott, a világosítás az apró nézőteret nem hagyta árnyékban. Intim közelségbe kerül előadó, néző – és színház, mert nem csak a kopottas falak és az avítt technika, hanem a kiszolgálószemélyzet is látszott.

A helyszín és a nézők érkezése alatt már játszódó prológus hamar bevontak mindenkit az opera vérkeringésébe. A narratív keretet a prológus mellett a helyszín adta keret-élmény jelenítette meg. A díszlet is keretes szerkezetű: tejszerű folyadék egy hatalmas, alacsony peremű medencében. A szereplők csak ebben a térben mozogtak, a színpad többi részén a zenészek, és a kellékek mozgatását végző kosztümös színpadmunkások „játéka” zajlott.

A színpad és a jelmez fehérsége a kórházakat idézték fel. Az utalás rögtön érthető lett, amint kibontakozott a beteges érzelmek, a sérült lelkek, az egész pszichiátriai esettenulmány. A századfordulós lélektan és Henry James a tudattalan bűvkörében alkotott, s amit a regény a főszereplőnő belső monológjaként írt le, azt ebben az előadásban a színpadkép jelenítette meg.

A jamesi sejtetés, az olvasót elfogó bizonytalanság érzetét elsősorban a briliáns videóinstallációk teremtették meg: az elmosódott képsorok, a torzult színek, a számítógépes játékokhoz hasonló kriptákban bolyongó kamera, valamint a vásznon fel-felvillanó különböző nyelveken írt obszcén szavak.

A díszletül szolgáló, mindig más oldalukat mutató hatalmas fehér leplek új meg új tér-, illetve viszonyrendszerbe emelik a szereplőket. Láthattuk a színpadsegédeket, akik fehér jelmezben mozgatták a mű gépezetét.

Az énekesek terét meztelenek gyermekszobrok szabdalták. A meztelenség, mint a belső (spontán és őszinte) kitárulkozása és a becstelen vágyak célpontja – élőben is része volt a produkciónak: a nevelőnő, azaz Wierdl Eszter (szoprán) az egyik jelenetben alsóneműre vetkőzött. A néző valóban átélte a voyeur szerepét: totálisan bevonódott. Eddig is a színpadon ült, most éreznie is úgy kell, ahogyan a szereplőknek.

A színpadon ülve egyszersmind az opera rejtett lelke, a színház mint művészi közeg, mint médium meztelenítette le magát és tárulkozott fel előttünk. Az opera szereplőinek belső világa mellett az opera intim, ritkán megmutatkozó belsőjébe nyílt betekintés. S mennyivel hatásosabb, valódibb az Erkel Színház beteg színpadának és kiszolgálótereinek látványa, mint az egészségesen steril környezet!

Az operaműfajtól szokatlan módon a zene, a zenészek is megmutatták magukat. Látható volt a karmester valóban színpadias mozdulaival, gesztusaival. Muzsikusai látványos szólóikkal mint színészek játszanak előttünk. A zenével széles skálán „ábrázolt” érzelmeken kívül a megszólaltatás mikéntjének hasonló intim közelségből ritkán feltárulkozó élményével szolgáltak.

Britten kamaraoperai hangszerelésére jellemző, hogy nincsenek monumentális zenei tablók és erőlködő énekesek. Különösen az ártatlan, vékony gyermekhangra írt szólamok érvényesültek a Britten-opera intim „csendjében”. A zene azonban ha halk is, nem egyszerű. A két felvonást nyolc-nyolc variációra tagoló struktúra, a prológus után felcsendülő tisztán hangszeres téma és annak továbbfejlesztett visszatérései válaszják el a drámai jeleneteket. A téma és variációi egy tizenkétfokú Reichére építenek, a zene azonban nem dodekafón. A bartókian deklamáló énekes részeket groteszk jellemdal, altató, stilizált gregorián ének és zongoralecke egészítik ki.

A zene eklektikus sokszínűsége, valamint a tér különlegessége által nyújtott tömény élmény sokak számára talán háttérbe szorította a hangzást, a zenei anyagot. Sajnos már hozzá kellett szoknunk, hogy a kortárs rendezésekben az opera inkább színházi, mint hangversenyélmény. Britten darabja esetében azonban a rendezés, és különösen a szokatlan tér kiváló kiegészítője volt a zenének és az opera hangulatának.

Az igazi főszereplő, a nagy öreg, az Erkel Színház kétségkívül bizonyított. Bizonyította, hogy a legjobb értelemben vett alternatív játéktérnek is kiválóan alkalmas. Kovalik rendezésének – akár változtatások nélküli – esetleges felújítása pedig egy felújítás alatt lévő színházépületben is kivitelezhető és különösen hatásos volna!