A Mozartnál korábbi operák régóta hiányoznak a magyar operajátszásból – a Vashegyi György vezette Purcell Kórus és Orfeo Zenekar régizenei kísérletei ezért (is) számítanak kuriózumnak. Az Állami Operaház pedig csak Fischer Ádám révén vett fel műsortervébe Haydn- és Händel-operákat (a Xerxest a Májusünnep fesztiválon mutatják be). A régi operák bemutatása egyébként az egyik legkiválóbb európai operaháznak, a müncheni Staatsopernek is védjegye lett Sir Peter Jonas intendálása alatt. Kovalik Balázs mégsem az Operaházban, hanem a Vasúttörténeti Parkban vitte színre Haydn Philemon és Baucis című operáját. Ha már fesztiválesemény, legyen valóban egyedi.

A beharangozókkal ellentétben a Vasúttörténeti Parkba robogó nosztalgiavonaton nincs előjáték az előadáshoz – van viszont a parkban, ugyanis Haydn töredékesen fennmaradt művéhez a görög karmester, Konstanzia Gourzi írt – az eredeti marionettszínházi műnél kétszer hosszabb – előjátékot. Az első rész Haydn-nyitánya alatt feliratok tudósítanak az istenek világáról, amelyet aztán modern hangzással, mégis illeszkedve egészít ki a hozzá komponált Gourzi-zene Az istenek tanácsában. Hamar kiderül, hogy az egész előadás alatt váltakozik Gourzi és Haydn, bár valójában Az istenek tanácsához írt Gourzi-rész a leghosszabb, s talán nem is opera, hanem jóindulattal is legfeljebb daljáték. A prózai színészek által előadott drámai szöveget haydni motívumokkal játszó, nagyon is mai zene kíséri: drámai, mégis a háttérben maradó, posztmodern kortárs reflexió az eredetileg 1773-ban bemutatott műre. Gourzi a berlini Staatsoper 2003-as bemutatójához komponálta a zenét, amely egyszerre ismerős, mégis új, a disszonanciával kacérkodó, ám könnyen befogadható zenei kísérete a prózai darabnak. Afféle filmzene, amely könnyen főszereplővé válhat: legalábbis a vörös bársonyban vezénylő karnagy többször magára, és ezáltal a zenére tereli a figyelmet a hangárba állított vagon tetején zajló politikusi pizsamapartiról.

A prológusban Gourzi a kortárs politikusok válságkezelő műhelyébe ad betekintést: Jupitert az foglalkoztatja, hogyan és főleg miért kímélje meg a szenvedő földi halandókat – miközben „politikustársait” az Olümposzon saját pecsenyéjük, jelen esetben csak a reggeli lágy tojásuk érdeklik. Szombaton a politikai események különös feszültséget teremtenek a hol feliratban, hol dialógusban megjelenő szöveggel: a lemondás, a politikai alku, a válság többször előkerül, és a nézőtéren kuncogás kíséri a főisten „Benyújtom a lemondásom!”-humbugját. (Gyurcsány Ferenc miniszterelnök az előadás napjának délelőttjén jelentette be a szocialista párt kongresszusán, hogy lemond a kormány vezetéséről – a szerk.) Nem véletlen az összekacsintás: Kovalik a rendezésében eleve a nehezen ébredő, álmos, tétova politikai közéletre játszik rá. A jelenetet egy vörös utasszállító kocsira – sajnos nem hálókocsira – álmodja: a fülkékben ébredeznek pizsamásan az istenek, akik akár egy vidéki pártkongresszuson, kócosan-gyűrötten, talán másnaposan sietnek a reggelihez. A tanácskozás a vagontetőn igazi dzsembori, selyempizsamában-köntösben vitatkoznak, aztán nem egyeznek meg semmiben. A rendezés az első rész végén is ötletes: az isteneket merész színpadi metaforával élve vagonostul tolják ki a színről.

Ha nem nyerne aznap kínos aktualitást, a mondanivaló talán sekélyessé, a figurák elrajzolttá válhatnának. Színészi bravúrra alig van lehetőség, sőt: az időnként teljesen érthetetlen szövegmondásról (a verses szöveg alapvetően skandált szövegmondása igen zavaró) a hangsúly a kísérő zenére terelődik, különösen, hogy az előadás igazi zenei poénokkal szolgál: ilyen a cigányzenét idéző módon hirtelen bordalra fakadó Bacchus.

Egyáltalán: dramaturgiailag miért van szükség az előjátékra? Ovidiusnál az isteni mindenhatóság megkérdőjelezése zajlik a tanács-jelenetben és földi próbája a halottak feltámasztása a következő, Philemon és Baucis részben. Kovalik rendezésében nem sok köze van a kettőnek egymáshoz, hiszen az első részt épp szatirikus hangvétele miatt nem lehet komolyan venni, az istenek/politikusok mindenhatóságának ábrázolása ahhoz túl elidegenített.

De van más bizonytalanság is: az előadás vacillál a görög és római mitológia használata között, így Zeuszt és Hermészt alias Jupitert és Merkúrt is említik. Bizonytalan az előadás nyelvének kérdésében is, hiszen az előjáték és az opera dialógusa magyarul, míg a zárt számok németül hangzanak el (a magyarországi ősbemutató ettől nem lesz autentikusabb, maximum nehezebben követhető). Kovalik állítólag szándékosan zavart össze nyelvet-nevet, rájátszva Esterházy udvarának soknyelvűségére. De ezt az utalás magyarázat nélkül sajnos túlságosan is rejtjeles.

A második rész, a Haydn-töredék az (újabb poén!) eddig a vagon által takart gőzmozdonyon és szénkupacán játszódik. A történet szerint Philemon és Baucis a mennyei villám által halálra sújtott fiuk és menyasszonya hamvai felett kesereg – most ez a hamu lesz a szénkupac, nagyon is egyértelműen megfeleltethető színpadi képpel. (Kovalik Kékszakállú-rendezésében voltak ilyen nyilvánvalóan megfejthető szimbólumok.) Jupiter és Merkúr ide érkezik vissza hajtánykocsival – újabb kihasználása a játéktérnek. A zöld műfával, a becipelt kempingszékkel mint trónnal azonban ez a földi próba is idézőjelbe kerül. Talán azt jelzik, hogy az egész csak színházi deus ex machina? Elrongyolt mítosz lenne az „együtt öregszünk meg” és a „nem akarunk egymás nélkül élni” története?

Csavlek Etelka alakításában semmiképp. Letisztult eszközökkel ábrázolja a fiát vesztett anyát, hallgatása is felerősíti a gesztusaiban talán kicsit erőteljes Philemon-ábrázolást (Gulyás Dénes). Jupiter a „hamuból” kelti életre a szerelmespárt, ennek örömére az istenek is megjelennek. Némileg tétován figyelik a vonatlétrán egymásra találó szerelmeseket – ez alól egyedül Mars isten (Hegedűs D. Géza) a kivétel: szintén a politikában nálunk megszokott atyáskodó gesztussal karolja át (föl?) Baucist, aki láthatóan zavarban van e „kegytől”. Elvégre a háború istenének ugyan milyen burkolt célja lehet ezzel? Hegedűs D. Géza ebben az egy gesztusban esszenciáját adja a jól ismert urambátyám viszonyoknak, a felsőbb körökben is elfogadott mutyinak.

A boldog végkifejletre egy színpadtechnikai bravúrral vízszintes ködcsíkok lengik be, és felhőként burkolják be az öreg mozdonyt, olimposzi magasságokba emelve az előadást. Csakhogy épp a marsi átkarolásból és az erősen szatirikus előjátékból tudjuk, a felsőbb körökbe nem nagyon érdemes igyekezni. Talán a marakodó, hiú istenek már megint minket irigyelnek?

Zsótér Sándor operaházi rendezéseire fizetett fújolókkal tömött különvonatokat is lehet szervezni – az időnként muzeális operaelőadásokhoz szokott, „kosztümös” produkciókat váró közönség A törpe és A várakozás után biztosan csalódni fog alternatív térhasználatában, szarkasztikus humorában, elidegenítő effektusaiban. De mégis, milyen korba lenne illendő helyezni egy Orfeusz-adaptációt? Esterházy udvarába vagy a görög antikvitásba? Egyik sem autentikus. Hiszen Haydn Londonban végül nem bemutatott operáján érződnek a 18. század végi angol fővárosi operajátszás lehetőségei, mind a kórus, mind a klarinétokkal, harsonákkal és szóló hárfával bővített zenekar dimenzióiban is. Ahogy a korabeli színpadtechnikai körülmények meghatározók voltak Haydn számára, meghatározónak kell lenniük egy mai előadásban is.

„A hatást kell rekonstruálni.” Ezt Fischer Ádám karmester mondja, aki az előadás előtt hangszerbemutatót tart. Haydn Orfeusz és Euridiké, avagy a filozófus lelke (eredeti címén A filozófus lelke, az Orfeusz és Euridiké alcímmel csak később egészítették ki – a szerk.) magyarországi bemutatóján a művet ugyanis korabeli hangszerekkel adják elő, a dirigens szavai szerint épp a hatás rekonstrukciója érdekében. Sem a vonósokat, sem a fafúvósokat nem cseréli viszont eredetiekre, mondván, ezeknek a hangzása nem változott számottevően. A cél a kevésbé finom, akár „bárdolatlan“ megszólalás, nem pedig múzeumot csinálni. Korabeli források alapján tudni lehet, milyen hatást váltott ki egy-egy részlet a befogadóból. A fischeri interpretáció erre fókuszál, amikor a modern trombita, harsona és kürt helyett Haydn-korabelieket használ. Mint laikusoknak szánt ismertetőjében elmondja, ezeknek a felhangjait anno csak „fusizással”, fojtással lehet kicsalni, így nem kiegyenlített a hangzásuk (ma a ventilleknek köszönhetően kiegyenlített a megszólalásuk) – ami viszont a mű interpretációs lehetőségeit mélyítheti el. Nem az autentikus mivoltuk számít, hanem a dramaturgiai szerepük.

Persze a hatás rekonstrukciója nagyon is kétélű dolog. Zsótér rendezői elképzelése több ponton illeszkedik a fischeri koncepcióba. Igaz, a bárdolatlanságot nagyon is hangsúlyos stilizáltság váltja föl, de az erős, akár megosztó hatás elérése végett Zsótérnél alig lehet alkalmasabb rendezőt találni. Orfeusz (Kenneth Tarver) és Euridiké (Rost Andrea) a megyeri híd pilonjára emlékeztető és egy elhagyott kisházat stilizáló díszletelemen szeret egymásba (díszlet: Ambrus Mária). Meghökkentő ötlet, de alapjában véve jól funkcionál: jelenetváltáskor elég egy azonos elemet eléengedni, és máris ki van takarva a szereplő.

A két főszereplő ruhája egyszerű: Rost Andrea fekete koktélruhában, Tarver öltönyben feszít – éles kontrasztban a kar geometrikus mintájú, komplementer színekből álló ruházatával, Kreón és Plútó ornamentikus testfestéssel kombinált zöld, illetve vörös öltönyével. A leghangosabb nemtetszést a kórus fejére szerelt rózsaszín gumilabda aratja – valóban nehezen megfejthető jelentésű, viszont annál tágabb asszociációkat keltő színpadi eszköz. A science fiction világát egyaránt idéző kellékként is remekül funkcionál: halálos fegyver, a hatalom kezében metaforikus pingponglabda, a Léthe folyón úszó halotti áldozat, virág, koszorú – a lista egyénileg szabadon folytatható. Végül is, járt már valaki az Alvilágban? Ha járt is, nem jött fel onnan: a mitológiában csak Euridiké, Haydnnál Orfeusz sem térhet vissza az árnyékvilágból, hiszen műve a szerelmes férfi tragikus halálát is megjeleníti.

Az alvilág ábrázolásában Zsótér megfricskázza a kosztümös előadások híveit: antikizáló tüll mögött játszódik a második felvonás. Euridikét, a pilon-házból kilépő nőt Tarver kígyóként marja halálra. Ez a gyors némajáték tartalmas rendezői gesztus, és Orfeusz alakját minősíti: szerelmi vonzerejével pontosan tisztában lévő, obsessive possessive férfi. Tarver kitűnően alakítja a nőcsábászt, áriáit óriási ováció kíséri. Önhittsége aztán alászállásában is tovább karikírozódik: lant helyett hatalmas hárfa kíséri dalát, és Orfeusz önelégülten nyugtázza a sikert. Tarver kitűnő partner Zsótér önreflexív színházában: az operasztár és a játszott karakter reakciója egybeesik. A hősszerelmes figurája afféle rendezői kelepce, amelybe a közönség önkéntelenül bele is esik: önfeledten ünnepli a tenort, és észre sem veszi, hogy a rendezés erre az ünneplésre épít a jellemábrázolásban.

Rost Andrea alakítása kevésbé játékos, de annál higgadtabb, szikárabb – és kevesebb lehetőséget ad a rendezői koncepció meta-színházi jellegének hangsúlyozására. Ahol viszont van erre mód, és a színház játék jellege hangsúlyozódik, a közönség bedől: felejthetetlen, ahogy Rost Andrea haldoklón fekvő Euridikéjét a kórus Léthe folyóként sodorja le-föl az előszínpadon. Az előadásban keverednek a konkrét és az elvont képek, amelyek sokszor operakalauz és a szokatlanul bő, ám igen igényes műsorfüzet nélkül teljességükben aligha megfejthetők. Ez csak a konkrétumokhoz szokott hazai közönség számára jelent értelmezési nehézséget – miközben mégis hatása alá kerül. Így segíti mégis a zenei koncepciót a sokakat megosztó rendezés.

Konstantia Gourzi: Az istenek tanácsa
Haydn: Philemon és Baucis

Boncsér Gergely
Csavlek Etelka
Érsek Dóra
Gál Gabi
Gulyás Dénes
Hábetler András
Hegedűs D. Géza
Jenny Gábor
Kálmán Péter
Kerekes Viktória
Kiss Tivadar
Kovács Annamária
Orosz Ákos

Budafoki Dohnányi Zenekar
Vezényel: Konstantia Gourzi

Rendező: Kovalik Balázs

2009. március 21.
Vasúttörténeti Park

Haydn: Orfeusz és Euridiké, avagy a filozófus lelke
Opera négy felvonásban, két részben, olasz nyelven, magyar feliratozással

Orfeusz: Kenneth Tarver
Euridiké: Rost Andrea
Kreon: Szegedi Csaba
A lélek: Hajnóczy Júlia
Plútó: Cser Krisztián

Díszlet: Ambrus Mária
Jelmez: Benedek Mari

Közreműködik a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
Vezényel: Fischer Ádám

Rendező: Zsótér Sándor

Magyarországi bemutató:
Budapesti Tavaszi Fesztivál
2009. március 29.
Magyar Állami Operaház

Fotók: Felvégi Andrea