A kortárs zenei fesztiválok többnyire Alvin Lucier, Marco Stroppa vagy John Cage munkái köré szerveződnek. Ezért is konstatáltam hihetetlen örömmel, hogy egyik kedvenc (és legnagyobb magyar kedvenc) együttesem, az UMZE a hazánkban tudomásom szerint sosem játszott olasz zeneszerző, Luciano Berio műveit tűzte műsorára a Budapesti Tavaszi Fesztiválon.

A helyszín, a Thália Színház érdekes választás volt az eseményhez, méghozzá különböző szempontokból. Abból az előérzetből megítélve, hogy az avantgarde zenére úgysem lesz túl sok vendég kíváncsi, meglehetősen szerencsésnek bizonyult, hiszen a földszint ugyan zsúfolásig megtelt, a felettünk magasodó három emeletnyi díszes páholysor mégis üresen tátongott.

Akusztikailag és pszichológiailag azonban nagyon rossz döntés volt. Kezdve az engem személyesen is erősen sújtó problémával, a nézőtéri zajjal. A szorosan összezsúfolt székek (és a köztük eszközölt, rendkívül nehézkes közlekedés) meglehetősen otthonos hangulatot teremtett az előadáshoz, ami érződött az alapzajon.

Ezúttal egy-egy beszélgetés nem maradt abba az előadás kezdetekor, sőt koncert közben is el- elcsíptem egy-egy kései foszlányt. Nos, mindez eléggé aláásta már a kedélyemet, de amikor az egyik, egyébként is halk, szóló-hangszeres darabban az egyik mikrofon (illetve hangszóró) olyan (csillapított) gerjedésbe fogott, amely kedves kísérőmet a „porszívó” hasonlatra ragadtatta, mélypontra kerültem. Szóval akusztikailag nagyon-nagyon rossz, bosszantóan rossz választás elszenvedői voltunk.

De ezek csak az anyagi körülmények voltak (amiről úgyis elég szó esik manapság), a „lélek” mindenért kárpótolt az UMZE előadásában. Először még kissé bizonytalannak tűnt – különösen a nem csituló alapzaj miatt – Klenyán Csaba indítása a Sequenza IXa-ban, azonban hamarosan belejöttünk a furcsaságokba, s odafigyeltünk az apró zörejekre, váltásokra. Ittzés Gergely már nyert színre lépett ezután fuvolájával, amely pozíciót aztán bőven meg is tartott.

Hihetetlen technikai bravúrokat hallhattunk (már amennyire az alapzaj engedte) mindkét előadótól a hangszerekre egyébként nem szokásos megszólaltatási módok tekintetében: furcsa, hatalmas – ám hangokkat ritkán teleszőtt – ívekre, különös lüktetésre, ritmikára leltünk a zenében. S ahogy nem elkezdődött, hanem mintegy beleolvadt a várakozásba az első darab, úgy a zárlatok, végződések is néha bizonytalanságban maradtak.

Luciano Berio - Linea (első rész)

Az egyik legcsodálatosabb előadás Ránki Dezső és Klukon Edit, valamint két ütőhangszeres (vibrafon és marimba) játéka volt az UMZE-ből. Eddig a furcsa, néhol folkos dallamívek foglalkoztattak, amikben mégis érződött az elektronika, a másféle gondolkodás hatása. A Linea című, két zongorára és ütőhangszerekre írott darabban azonban már a hangszerek összeállítása magával ragadott. Az előadásban tökéletesen olvadt össze a négy hangszer, itt-ott metazenét hozva létre: olyan hangokat, amelyek önmagukban egyetlen hangszeren sem szólaltak meg, csupán az összhangzatban. Mondhatom, finom előadás volt, igazi gourmand-falat.

A következő, Sequenza III című darabhoz Károlyi Katalin jött be énekelni. Berio elég különös vokális darabokat írt, ezúttal egy szóló, ének-beszéd darabról volt szó. Könnyen lehet, hogy csak én képzelődöm, ám én azt gondolom, hogy a színpadi jelenléthez - legalábbis kortárs zene esetében - hozzátartozik, hogy az előadó elhitesse, hogy itt valami komoly dologról van szó (ami néha bizony nem túl magától értetődő). Nos, egyetlen rossz szót sem szólhatok Károlyi Katalin énekhangjára és mimikájára, hiszen minden szempontból megfelelt: jól bírta az operásan magas hangokat illetve bel cantót, hangerőből is telt (vékony alkata ellenére), ráadásul a csúsztatásokat, „hamis” éneklést is jól viselte, csak hát – némi színésznői ambícióval, azt sejtem – inkább mókásnak látta a fecsegőbb részeket, és ezt is adta át nekünk. Itt kettőnk értelmezési eltéréséről van szó: ő mókásnak látta azt, amit én komoly kísérletnek véltem a zene és beszéd/kifejező hangok közötti szakadék áthidalására (bár persze, Schönberg után).

Luciano Berio - Sequenza III Sabina Meyer előadásában

A szünet előtti utolsó, Sequenza VIIa darabról inkább nem beszélek: ami jót elmondtam, az mind illett rá, figyelmemet azonban most a „porszívó” vonta el.
 
A Folk Songs – énekhangra és kamaraegyüttesre című dalokban újra Károlyi Katalin énekelt, most inkább szépségét, mint humorát csillogtatva. A legkülönösebb keverékét hallhattuk az egyszerű amerikai és olasz (ill. szicíliai, francia és azerbajdzsán) daloknak s a rendkívül szellemesen, egyben mégis különösen hangszerelt, megálmodott kíséretnek. Még hárfát is használt: láthatóan elsősorban a hangszínekkel törődött a zeneszerző.
 
Hosszas taps után kissé váratlanul, és nem túl optimistán ért véget az előadás: vajon mikor lesz még egyszer részem egy ilyen ritkán játszott szerzőt bemutató, magas színvonalú kortárs előadásban?

Luciano Berio

Olasz zeneszerző, aki kísérleti munkáiról ismert - köztük különösen 1968-as kompozíciójáról, a Sinfonia for voices and orchestráról és úttörő elektronikus zenei alkotásairól.

Luciano Berio (1925. október 24. - 2003. május 27.) Onegriában született (ami most Borgo d'Oneglia, kis falu Dél Impériától 3 kilométerre). Zongorázni tanította az apja és nagyapja, akik mindketten orgonisták voltak. A második világháborúban besorozták a hadseregbe, ám rögtön az első nap megsérült a keze. Kis időt a katonai kórházban töltött, majd elmenekült és anti-náci csoportokban harcolt. A háború után a Milánói Konzervatóriumban tanult Giulio Cesare Paribeni és Giorgio Federico Ghedini vezetése alatt. Zongoratanulmányait nem folytathatta sérült keze miatt, ezért a zeneszerzésre összpontosított. 1947-ben volt egyik alkotásának, egy zongoraszvítnek a nyilvános előadása. Berio ekkoriban abból élt, hogy énekosztályokat kísért, és éppen ezt a munkát végezte, amikor találkozott egy amerikai mezzo szoprán énekesnővel, Cathy Berberiannal, akit nem sokkal azután, hogy lediplomázott, feleségül is vett (1964-ben váltak el). Berio rengeteg darabot írt, amelyben kiaknázta felesége hajlékony és egyedülálló énekhangját.

1951-ben az USA-ba ment, hogy Luigi Dallapiccola-val tanuljon Tanglewood-ban, akitől szerializmus iránti érdeklődését kapta. Később az Internationale Ferienkurse für Neue Musik-ban tanult Darmstadt-ban, ahol Pierre Boulez-el, Karlheinz Stockhausennel, Ligeti Györggyel és Mauricio Kagellel találkozott. Az elektronikus zene kezdte érdekelni. 1955-ben a Studio di Fonologia alapító tagja volt Bruno Maderna-val, ami egy milánói elektronikus zenei stúdió volt. Rengeteg jelentős zeneszerzőt hívott meg, hogy ott dolgozzon, köztünk Henri Pousseur-t és John Cage-et is. Egy elektronikus zenei periodikát is kiadott, az Incontri Musicali-t.

1960-ban visszatért Tanglewood-ban, ezúttal mint rezidens zeneszerző, és 1962-ben, Darius Milhaud meghívására tanári állásba került a Mills College-ben, a kaliforniai Oaklandban. 1965-ban a Juilliard School-ban kezdett tanítani, ő alapította a Juilliard Ensemble-t, mely a kortárs zene előadására szentelte magát. 1966-ban újra megnősült, ezúttal az ismert PhD-t, Susan Oyama-t vette el (1972-ben váltak el). Diákjai közé tartozott Louis Andiessen, Steve Reich, Luca Francesconi és – talán meglepő módon – Phil Lesh is, a Grateful Dead zenekarból.

Sequenza
 

A Sequenza kifejezés „harmóniai helyzetek vagy területek egymásutánjára utal. A Sequenza fuvolára egy utópisztikus ötlet alapján született: 1958 táján ugyanis makacsul foglalkoztatott a gondolat, hogy olyan darabot írjak szólóhangszerre, amely polifonikus benyomást kelt a hallgatóban. Bach egyetlen monodikus instrumentumra is tudott fúgát írni. (…) Ötletem megvalósítására különféle kompozíciós és technikai megoldásokat találtam ki. Alpevető jelentőségű a változások gyorsasága: ez nagyfokú feszültséget kelt. Maximális feszültséget igyekeztem létrehozni a morfológiai dimenzióban is. Él ugyanis mindannyiunkban egy kép a hangszerekről, azok hangzásáról, hiszen úgy jövünk a világra, hogy hangszerek szólnak körülöttünk. Engem az érdekelt, hogy átalakítsam ezt a képet. Erre szolgáltak a megfújás különböző módozatai s a kettősfogás, amikor két hang szól egyszerre. Azt hiszem, ez volt az első ún. multifónia a fúvós-hangszerek történetében.” (Berio eredetileg egyetlen ilyen jellegű szólódarabot írt, a fuvolaművet Severino Gazzelloni számára komponálta. Később, amikor megismerkedett további kiváló hangszeresekkel, megérett a gondolat, hogy egy-egy darabot számukra is írjon. Így alakult ki a Sequenzák sorozata.
 

Linea
 

A Sequenza című szólódarabok majd' mindegyike további, immár hangszer együttesre komponált darabok kiindulópontja lett. A Chemins (Utak) címá sorozat címével is erre utal: olyan utakról van ezekben a kompozíciókban szó, melyek a sequenzákból indultak ki. A két zongorára, vibrafonra és marimbára írt Linea (1973) is egy korábbi sequenzához kapcsolódik.
 

Folk Songs – énekhangra és kamaraegyüttesre
 

A dalok Cathy Berberian (Berio felesége) számára íródtak. Az örmény származású énekesnő egy életrajzírója szerint húsz nyelven tudott énekelni, még kínaiul is. Innen adódott a ciklus ötlete: a felhasznált nyelvek között találjuk az amerikai angolt, az örményt, az olaszt, a franciált és provanszált, valamint egy azeri szerelmi dalt, melyet Berberian jegyzett le egy kopott régi lemezről. Mivel az azeri nem tartozott a közé a húsz nyelv közé, amelyen tudott, nem értette a szöveget. De ez nem akadályozta meg abban, hogy mély átérzéssel tolmácsolja a művet (Laki Péter nyomán).

A Sequenza három darabját 1968-ban írta, Walter Trampler kérésére hogy írjon egy darabot violára és zenekarra. Nem egy concerto vázlatai, inkább a viola-zenekar textúra lépésenkénti megközelítései . A Sequenza VI for viola solo válik a Chemins II alapjává, amelyben a violát kamarazenekar veszi körül; a Chemins II a Chemins III alapjává válik, amiben zenekar járul hozzá. A Chemins I, melyet 1965-ben fejezett be, hasonló eljárást követ: zenekart ad a Sequenza II hárfaszólójához.

Ahogy Berio mondta: „a három darab úgy függ össze egymással, mint a hagyma rétegei: elkülönült, különálló, mégis intim módon határolják egymást; minden egyes új réteg új, bár kapcsolódó felszínt alkot, amelyben minden régi réteg új funkciót tölt be, amint rákerül az új.”
 

A Sequenza VI egyetlen problémára koncentrál: a különböző textúrák polifóniáját fejleszti ki. A különböző hangszerek monodikus korlátainak megkerülése Berio szóló-sequenzáinak egyik központi vonása. A Sequenza III-ban (énekhangra) a különböző „vokális gesztusok” (nevetés, sírás, lihegés stb.) polifóniája jelenik meg; a Sequenza IV for piano a billentyűkön játszott hangok és a sostenuto pedál által kitartott harmóniák összjátékával foglalkozik, míg a Sequenza V trombonra az énekes és hangszeres hangok polifóniáját tárja fel.

Így a Sequenza VI-ra szuperponált hangszerek, melyek a Chemins II-t alkotják, a viola rész kiterjesztését adják. A tremolo, amely dominál a legtöbb Sequenzában, nyelvrezegtetéssé válik a fúvós hangszereken, gördüléssé az ütős hangszereken és tremolóvá más húros hangszereken.

Sequenzák:

Sequenza I fuvolára (1958)
Sequenza II hárfára (1963)
Sequenza III női hangra (1965)
Sequenza IV rongorára (1966)
Sequenza V trombonra (1965)
Sequenza VI violára (1967)
Sequenza VII oboára (1969)
Sequenza VIIb szoprán szaxofonra (1993)
Sequenza VIII hegedűre (1976)
Sequenza IX klarinétra (1980)
Sequenza IXb alt szaxofonra (1981)
Sequenza IXc basszus klarinétra (1980)
Sequenza X C-trombitára és zongora rezonanciára (1984)
Sequenza XI gitárra (1987-88)
Sequenza XII fagottra (1995)
Sequenza XIII "Chanson" harmonikára (1995)
Sequenza XIV gordonkára (2002)
Sequenza XIVb for double bass (2004).

Színpadi művek:

Opera (1970, átírva 1977-ben)
La vera storia (1981)
Un re in ascolto (1984)
Vor, während, nach Zaide (1995; Prelűd, interlűd és zárás Mozart egy operatöredékéhez)
Outis (1996)
Cronaca del luogo (1999)
Turandot (2001; a Puccini opera végére)