Az Akaratlanultól mégsem kell félnünk. Az öt történet hétköznapisága mögött általános érvényű gondolatok húzódnak meg. Valamennyi sztori az egyén döntési lehetőségeit fejtegeti kiélezett szituációkban. Ennek a tematikának a legfeszültebb és legpontosabb rajzolata a filmben a buszos történet. A híres (önmagát alakító) színésznő, Maria Lundqvist letöri az illemhelyiség egy tartozékát. A busz sofőrje, akinek életével, személyiségével addigra már szenvtelen mélységekig megismerkedünk, lévén elvhű, makacs ember, a tömegpszichózis eszközéhez nyúl: nem hajlandó elindulni addig, amíg a szörnyű bűntett elkövetője fel nem adja magát. A hosszú várakozás során a pszichológiai feszültség egyre fokozódik: az elismert színésznő titka ólomsúllyal nehezedik rá a jelenetre.
Hétköznapiságában szikrázó a két szőke barátnő italgőzös, erotikától sem mentes partizása. Tétlenségükben - kifinomult reflexív gesztusként - önmagukat fotózzák, majd üveget ragadnak, és az otthoni buli lefulladása után az éjszakába vetik magukat. Kontrollvesztett ámokfutásuk legerősebb pillanatai, amikor egy tömegközlekedési eszközön belekötnek egy egyedül utazó fiatal férfibe, vagy a másnapi anyai szidás, melynek képei valamennyiünk tinédzserkori emlékeinek megidézésére képesek. A másik három történet azonban kissé elnagyoltra sikeredett, éppen pont ez a hétköznapiságában is megragadó erő hiányzik belőlük. Egy nagypapa tűzijáték-balesetet szenved a családi fogadás közepén. A pillanatnyi riadalom után folytatódik az üres csevelytől hangos eszem-iszom, a nagypapa csak könnyen sérül, az este mégis egy drámai pillanattal zárul, jól lehet annak miértjeire, sőt magára az eseményre is, alig kapunk értelmezhető magyarázatot. A kirívó viselkedésű Leffe története, a már-már nemi erőszakká fajuló (homo)erotikus „játékok” meghökkentők, ám a drámai fordulat a messzeségbe vész, a nagytávoli képek távol tartják tőlünk az eseményeket. Az ötödik epizód az erkölcscsősz tanárnőé, aki a hatalmi hierarchia szerint működő tanári karral szemben szólal fel a gyermekbántalmazás ellen, meg akarja változtatni kollégái közönyét, sőt egyiküket rendre is utasítja a társas viselkedés szabályairól. A filmen eluralkodik a rendező sajátos formai kézjegye, amely némiképp visszafogja a szituációk erejét: kivétel nélkül az összes beállítás statikus, a legtöbb pedig egy-egy jelenetnyi hosszúságúra nyúlik. A kamera csak egyetlen leleményes esetben „mozdul meg”: kanyarodáskor a busz csuklójából rögzített képen. A képkomponálás azonban mégsem erőltetett. A szereplőket nem illeszti, koreografálja a képkeretbe az operatőr (Marius Dybwad Brandrud), olyannyira nem, hogy Östlund formai törekvésének eredményeként a szereplők arcát is csak ritkán pillanthatjuk meg - vagy azért, mert túl távol, vagy mert túl közel vannak. Emiatt azonban nehéz azonosulni karaktereivel, távol maradunk tőlük, sőt a szituációk drámaisága is némiképp elvész.

Östlund naturalisztikus szerzői stilizációval áthatott komikus drámájával vagy drámai komédiájával ismételten a régi filmes nótát fújja: a valódi létezés lenyomatát akarta filmszalagra rögzíteni. Mindezt a néző aktív részvételével, akit folyamatosan állásfoglalásra kényszerít mindkét fél oldalának ítéletmentes bemutatásával. Igaz ugyan, hogy nincs könnyű dolgunk a - helyenként már-már sekélyes - párbeszédekből összeilleszteni a történet-mozaikokat, amelyhez a képek is csak kevés támaszt nyújtanak, ám a hollywoodi „könnyített olvasmányok” kiszámítható sémáira ráunt nézők örömüket lelhetik a formai leleményekben, a hétköznapokból megidézett szituációkban, még ha a történet hiányos is marad.