PRAE.HU: A kiállítás ötlete mikor merült fel először és milyen folyamat vezetett a megvalósulásig?

Petrányi Zsolt: Kicsit messzebbről kell kezdenem. Ha a Műcsarnok programján belül, amelyet többen alakítunk, a saját célkitűzéseimet fogalmazhatom meg, akkor mindenképpen azt tartom nagyon fontos feladatnak, hogy meghatározó, nagy jelentőségű művészeket csábítsak Budapestre, a Műcsarnok teljes területén létrehozandó egyéni kiállításokra. Ezt azért tartom nagyon jelentős dolognak, mert a Műcsarnoknak, Európából nézve nagyon egyedi sajátosságai vannak. Ami a hátránya, az egyben az előnye is. A hátránya a kortárs művészet intézményrendszerének oldaláról nézve az, hogy a tér nagyon sok klasszikus elemet hordoz. Nemcsak az ornamentikára gondolok, nemcsak az épület karakterére, hanem arra is, hogy templomtér formájú az alaprajz, míg a hozzánk hasonló európai intézményekben az építészek a termek elrendezésébe többnyire bizonyos útvonalakat kódoltak be. A Műcsarnok egyedi vonása az, hogy a nézőnek választási lehetőséget ad, maga döntheti el, milyen útvonalat követ. A másik sajátossága ennek a templomtér-szerű elrendezésnek az, hogy egy középtengellyel rendelkezik, amely révén a néző már a lépcsőn felfelé haladva látja, hogy mi a kiállításnak a hívószava, legfontosabb képe, vagy, ha a templom-metaforára térünk vissza, a legkiemeltebb értéke. Ezek a vonások a már jelentős életművel rendelkező nemzetközi kortárs művészek számára igen izgalmas szellemi játékot ígérnek, mert választhatnak, hogy élnek-e ezzel az elrendezési lehetőséggel vagy sem, a terek dimenziói pedig lehetővé teszik a rálátást a művekre, műcsoportokra. Ezeket az adottságokat megismertetve az ide látogató külföldi kollegákkal vált lehetővé számomra, hogy különböző partnerekkel kommunikáljak nagy jelentőségű művészek bemutatásáról.

Az első fordulópont a Műcsarnok életében a Luc Tuymans kiállítás volt. Amikor azt a kiállítást terveztük, egyértelműen kiderült, hogy a megvalósítás rettentő nagy kihívást jelent a Műcsarnok mint intézmény számára. Azért jelent kihívást, mert ahhoz az értékszínvonalhoz, amit az alkotók bemutatása megkövetel, nagyon sok feltételt kell teljesítenie az intézménynek, az ideális klimatikus viszonyok megteremtésétől a biztonsági előírások betartásáig. Mi is a munka folyamán ismertük meg ezeket az elvárásokat.

A Luc Tuymans kiállításra azért térek vissza a Thomas Ruff kiállítás kapcsán, mert nyilvánvalóvá vált számomra, hogy minden művészettörténész/ intézményvezető a saját érdeklődésén és művészetről alkotott fogalmain keresztül közelíti meg azt a programot, amit meg szeretne valósítani. Jómagam Páldi Líviával és Készman Józseffel együtt, akik az én generációmhoz tartoznak és a Műcsarnok kurátorai, a kortárs művészet alakulását a kilencvenes évek elejétől követjük nyomon aktívan, és éppen ezért az elmúlt tizennyolc évben a kortárs művészet, magyar művészet több fordulópontjának voltam tanúja. A két fordulópont összekapcsolódik. Az első egy festészeti dilemma, és a figuratív festészet sajátos magyar alakulására, történetére vonatkozó tapasztalatokról szól, a másik pedig a fotográfiához kapcsolódik. A festészet esetében rendkívül fontos példának és modellnek tekinthető Luc Tuymans munkássága, ami akarva-akaratlanul is, közvetve és közvetlenül is hat, illetve hatott a kortárs magyar festészetre, Thomas Ruff pedig a fotográfiában nagyon erős, példaértékű személyiség, akinek a koncepciója az elmúlt tíz év magyar fotográfiájának a fejlődése felől nézve is elgondolkodtató. Nagyon fontosnak tartom, hogy mind a két esetben a magyar kontextus határozta meg a művész értelmezhetőségét, azért is, mert a magyar művészetnek és a magyar intézményi rendszernek egyik nagy hátránya a nyugat-európai intézményi rendszerrel szemben éppen az, hogy rettentően sok adósságot kell törlesztenie. Ez az adósság pedig éppen az, hogy megváltoztassuk, megszüntessük azt a különbségtételt, mely mindannyiunk elméjében ott lakik.

Eszerint bizonyos kulturális élményekért el kell menni az országból, hogy megtapasztaljuk őket, majd haza kell jönni és az élményeket adaptálni kell. Mi ezt a folyamatot úgy próbáljuk megváltoztatni, hogy ezek a kulturális élmények, hazai kontextusban legyenek értelmezhetők. A Műcsarnokban nem arra vállalkozunk (vagy én nem arra vállalkozom) ezeknek az egyéni kiállításoknak a létrehozásával, hogy kvázi csoportos kiállításokon magyar művészeket párhuzamba állítsunk külföldi művészekkel, mert ezt nagyon sok helyen megtesszük vagy megtettük már, hanem sokkal inkább arra, hogy olyan jelentős bemutatók megszervezésén fáradozzunk, amelyeknek a mérete és a súlya túlmutat Magyarország határain. Az a célunk, hogy aki megnézi ezt a kiállítást, legyen külföldi vagy magyar, érezze: itt most valami olyasmit lát, amit esetleg Bécsben sem nézhet meg. Erre nagyon jó példa a Thomas Ruff, illetve a Luc Tuymans kiállítás, mert a Műcsarnok ezeket a kiállításokat saját produkcióban valósította meg, saját kezdeményezésre hozta létre és különböző formában ugyan, de mindkettő innen ment tovább más kiállítási helyszínekre. A Luc Tuymans kiállítás esetében ez nagyon egyszerű volt. A kiállítás anyagának nyolcvan százaléka került tovább Münchenbe, majd Münchenből Varsóba. A varsói és a budapesti helyszín azért volt nagyon jelentős, mert Luc Tuymansnak, akinek a munkái nagyon sok közép-európai vonatkozású történelmi kérdést is feszegetnek, a budapesti volt az első közép-európai kiállítása. Thomas Ruff esetében nyilván más a helyzet, mert az ő munkái globálisabbak ennél, általánosabb kérdésekről szólnak, de ez a kiállítás is továbbmegy, Olaszországba, Castello di Rivoliba, illetve a bécsi Kunsthalléba. A művész úgy nyilatkozott, hogy a Műcsarnok-beli kiállítása sokkal jelentősebb a bécsinél, a tér, a négyzetméterek száma és a térszervezés vonatkozásában.

Éppen ezért, visszatérve a kérdésre, a Thomas Ruff kiállítást én egy sorozat részének tekintem. Több tervünk van még ennek a vonalnak a folytatására, de mivel a munka még viszonylag a kezdetén tart, egyelőre nem akarok senkinek sem ígérni semmit. Csupán annyit szeretnék elmondani, hogy a művészetet egy konceptuális összefüggésrendszerben értelmezve olyan alkotók bemutatását folytatjuk, akik meghatározhatják, meghatározzák a magyar művészeti gondolkodást.

PRAE.HU: Ez tehát a Műcsarnok koncepciója.

P.Zs.: Ez abszolút a Műcsarnok koncepciója. Ha a Műcsarnok többi kiállítás-rendezőjének a kiállításait nézzük meg, akkor hasonló összefüggéseket látunk. Például lehet, hogy a Páldi Lívia szervezte önálló kiállítások művészei (Dan Perjovschi, Markéta Othová, Deimantas Narkevicius, El Hassán Róza, Mircea Cantor) nem a művészet leglátványosabb, nem legspektakulárisabb vonalához tartoznak, de az biztos, hogy nagyon sokat tesznek hozzá a magyarországi művészetértelmezéshez. Ennek alapján válik egyre inkább nyilvánvalóvá, hogy az elmúlt esztendők ötleteit megvalósítottuk az utóbbi egy évben, és hogy milyen irányt tartunk fontosnak, hangsúlyozandónak a Műcsarnok programját illetően.

PRAE.HU: Visszatérve, tehát Ruff meghívásának ötlete közös munka eredménye?

P.Zs.: Nagyon sok ötletünk van, de tekintettel kell lennünk a technikai és anyagi realizálhatóságukra. Ebben az esetben azonnal reagáltunk, amikor felismertük, hogy az ötletünk megvalósítható.

PRAE.HU: Egy kicsit szűkítve a témát, konkrétan a megvalósult Ruff kiállításról beszélve: az ő sorozataiból milyen elv szerint válogattatok? Azt látom, hogy a még nagyon szorosan a Düsseldorfi Iskolához kapcsolható korai enteriőr-fotóiból egy sincs a kiállításban.

P.Zs.: Erre azzal válaszolhatok, hogy itt is átfogó elvünket érvényesítettük, azaz mindkét esetben (Luc Tuymans és Thomas Ruff esetében - a szerk.) nagyon erősen támaszkodtunk a művészre. Nem egy szigorú, szelektív kurátori vonalat követtünk, hanem sokkal inkább építettünk a művésszel folytatott kommunikációra és vele közösen döntöttünk arról, hogy milyen sorozatokat mutassunk be. Ruff sorozatai közül azok, amelyek sok esetben, sok szálon összevethetők más düsseldorfi kollégák sorozataival, engem nem hoztak izgalomba. Nem szerettem volna, hogy ha valaki bejön és ránéz a képekre, azt mondja: vajon most mit látok, egy Candida Höfert, vagy esetleg egy korai Thomas Struthot, vagy pedig talán egy korai Ruffot? Szó sincs erről. Nekem is az volt a véleményem, hogy – ez megint a hazai fotográfiára vonatkozó kérdéshez kapcsolódik – azokat a nagyon markáns és nagyon radikális kérdéseket járjuk körül, amelyek Thomas Ruffot éppen a klasszikus kamerahasználattól szakították vagy ragadták el, ám ebben a szekcióban is voltak olyan példák, sorozatok, amelyeket kihagytunk. De én azt gondolom, hogy amit bemutattunk, abból a kiállítás látogatók számára is kiderült, hogy egy kompakt logikai körben mozognak a bemutatott szériák, annak ellenére, hogy nagyon eltérnek egymástól. Most átadom a szót Döme Gábornak, aki kurátor kollegámként vett részt ebben a projektben és egy másik, fiatalabb generáció szemszögéből nézte végig ezt a folyamatot.

Döme Gábor: Sok egyéb szempont mellett, amelyekről az előbbiekben szó esett, számomra azért volt érdekes, vagyis ahhoz hasonló a kiállítás koncepciója, amit mi a Lumen Galériában teszünk hetente. Összeül a társaság, és fotóról beszélgetünk, vizsgáljuk a „fotó-képet”. Az este arról szól, hogy mindenki hoz egy fotográfiával kapcsolatos talált problémát, ami felvet. Én hasonlóságot találok a mi gyakorlatunk és Thomas Ruff módszere között. Nagyon kíváncsian, egy kutató vagy tudós szemével próbálja megfejteni azt, hogy mi a kép és miért van ránk hatással, vagy miért érezzük erősnek. Az Aktok esetében sokat beszélgettünk arról, hogy vajon miért lehetett olyan fontos ennek a sorozatnak a megmutatása. Azt feltételezem, hogy talán az van a kérdés hátterében, hogy rengeteg ember mániákusan nézeget ilyen oldalakat, és nem tud elszakadni a képtől, holott az igazából nem a valóság, és mégis akkora hatással van a nézőre, hogy egyszerűen nem tud megszabadulni tőle. Szerintem Ruff egy fontos problémát vet fel: mi a képek ereje, miben rejlik a mágiájuk, és erre a választ úgy próbálja megtalálni, hogy a képeket módosítja, felszabdalja, közelről vizsgálja. Számomra ennek a kiállításnak ez a legfontosabb mondanivalója.

PRAE.HU: Olvastam egy kritikát, ami Ruffot inkább képanalizálónak mondja, aki az analizálás révén, vagy annak folyamán válik képalkotóvá.

D.G.: Igen, és ehhez kapcsolódik, hogy pár alkotó, akivel beszéltem meg van azon ütközve, hogy hogyan lehet az, hogy nem saját képet használ, nem ő készíti el a mintát. De én azt vettem észre, hogy nem ez a lényeges Ruff számára, hogy az ő munkája-e vagy sem, amit kiállít elénk, hanem valamire felfigyelt ezekkel a képekkel kapcsolatban, és erre mindnyájunk figyelmét föl akarja hívni.

PRAE.HU: …Részben a kép kontextusának, környezetének megváltoztatásával.

P.Zs.: Tegyük hozzá, hogy ez ennek az alkotónak az életművében nagyon markáns, nagyon jelentős kérdés, mert életpályájának az itt bemutatottak közül legkorábbi sorozata, a Portrék  az, amellyel összefüggésben ő a képanalízisről beszélt. Azt mesélte el nekünk, hogy amikor kis méretben először elkészítette, az összes kolléga, aki megnézte ezeket az egyetemen „talált” modellekről készített felvételeket, azt mondta a kiállításon: ez Hans, ez Ulrike, ez Katarina. Ő pedig ekkor váltott. Azt mondta, hogy nem a felismert személyek ezek, hanem a róluk készült képek. És azt kezdte el kutatni, mit kell tenni ahhoz, hogy valami, egy ábrázolás, elveszítse a valósággal való azonosságát. Én azt erősítem meg Gábor szavaiban, hogy ez valóban kutató tevékenység, csak ebben a kutató tevékenységben egy ponton közömbössé válik a kép készítőjének a személye és a képnek a forrása. Azért válik közömbössé, mert mint művész Thomas Ruff is felismeri talán a minket körülvevő képmennyiség kezelhetetlen voltát, ugyanakkor az azok rendszerezésére irányuló vágyat. Pontosan ezért fordul olyan fórumok felé, amelyek ilyen nagyon nagy mennyiségű kép kezelésére kínálnak lehetőséget. Az egyik és legkézenfekvőbb eszköz az internet, ami valóban egy megfoghatatlan képmassza, de számára ilyen az archívum is. Az archívum lehet, hogy régi képek katalógusaihoz készült üveglemezeket jelent, az is lehet, hogy az újságban megjelent fotóknak az archívuma a maga vágott formájában is ilyen, vagy a rendőrség által használt arcrészletek is egy archívumot képviselnek. Ezt látom nagyon markáns vonalnak ebben az életműben. Ténylegesen a bárhonnan származó fotográfiát tekinti kiindulópontnak, de a képhez érkezik el, és ez a kép lehet, hogy fotografált kép és nem festett kép, de konzekvens marad, akkor is ezt a kört járja. Az még egy jelentős adalék, hogy a képválogatásban nagyon is mély tudatosság van. Kiderült például, hogy az Újságképek  esetében egységes hátteret szolgáltatott, hogy egy újságból, a már képszerkesztői szemléletnek megfelelően szelektált képek közül választott felhasználásra képeket, vagy komponálási céllal kivett részeket egy-egy nem saját készítésű képből is. Én ebben ismerem föl a stílus jelenlétét.

PRAE.HU: Én csak annyit tennék hozzá nézőként, hogy a kiállításban a sorozatok nagyon látványosan egy koherens egésszé álltak össze. Nekem nagyon tetszett például, hogy a csillagos eget ábrázoló munkák és a pornóképek egymással szemben vannak, egy térbe kerültek. Nyilvánvalóan a kisajátítás az, ami összefűzi őket, amellett persze, hogy messzemenő asszociációkra ad lehetőséget ez a párosítás.

P.Zs.: Ruff viccesen úgy fogalmazott, hogy a két sorozat által képviselt világ két univerzum. A másik dolog ezzel kapcsolatban, amit ő nagyon erősen hangsúlyozott és éppen ezért érdemes továbbadni az olvasóknak, hogy számára a technikai eszköz egy protézis, ami azt a célt szolgálja, hogy olyan képeket és látványokat rögzítsen, amelyek megörökítésére egyébként nincsen mód. Azt mondja, hogy az éjszakai felvételek esetében az az eszköz, ami láthatóvá teszi az egyébként láthatalant, egy protézis. Ugyanígy egy protézis a csillagászati műszer is, amivel exponál egy A4-es fóliára vagy üveglemezre. Olyan protézisek, amelyek az ő fotográfiai eszközrendszerén kívül állnak, számára elérhetetlenek egyébként, és a valóságnak egy olyan szegmense válik láthatóvá a használatukkal, ami ezek nélkül az eszközök, protézisek nélkül nem lenne az. Ezért izgalmas igénybe venni őket. Hogy ez hogyan kapcsolódik az interneten található képekhez, azt a Gábor mondja el.

D.G.: Nekem egy másik dolog jutott eszembe a virtualitással kapcsolatban, ami többekben is nagy kérdéseket vetett föl. A Zycels-sorozat első látásra kiugrik az életműből és a mögötte húzódó történet nélkül nehéz megérteni, hogy hogyan is illesszük vissza. Önmagában egyébként az a terem, ahol a széria látható, általában mindenkinek nagyon tetszik, csak rákérdeznek, hogy azok a munkák logikailag hogyan kapcsolódnak Ruff rendszerébe. Azt említette nekem a művész, hogy ez a jövő fotográfiájának a modellezése. Függvényeket láthatunk, matematikai kifejezésekből által meghatározott vonalakat, amiket egy háromdimenziós tervezőprogramba tápláltak be. Így születnek ezek a látványos nonfiguratív képek. Végül kétdimenziósakká lapítja őket a művész, viszont a háromdimenziós előzményen van a hangsúly. Úgy véli, a fotográfia valószínűleg errefelé fog továbbmenni. És valóban vannak olyan programok és fejlesztések, amelyek kétdimenziós fotókból képesek háromdimenziós virtuális valóságot létrehozni. Ez számomra épp a Lumen klubban derült ki és nagyon érdekesen kapcsolódott össze a Zycels-sorozat tanulságaként a virtuális valóság kérdésével és az internettel.

PRAE.HU: Véleményetek szerint Ruff munkáin megfogalmazódik kritika mindazzal kapcsolatban, ami a mai vizuális kultúrát, a vizualitás világát jellemzi, vagy pedig erről egyáltalán nincsen szó, és egy teljesen objektív képkezelés és konceptuális hozzáállás jellemzi őt?

D.G.: Úgy érzem, Ruff részéről inkább a rácsodálkozás van jelen, mint a kritika, még abban az esetben is, ha elsőre persze nem ez a benyomásunk. Ami legközelebb van a kritikához, az az Éjszakák-sorozat, ahol infraszemüvegen keresztül látjuk a várost mint pusztítandó terepet. Szerintem ebben van kritika, de itt is a rádöbbenés az, ami erősebb vagy ami erősebben sugárzik a képekből. Itt a látás erejének a vizsgálatán van a hangsúly, azon, hogy amit szabad szemmel nem, de ezen a protézisen keresztül mégis láthatunk, az fenyegeti azt, amit nézünk. A háború szülte az ötletet, hogy az alkotó infraszemüveggel körbejárjon Düsseldorfban és azon keresztül nézze az épületeket, s így arra hívja fel a figyelmet, hogy a háborúban ezt a protézist használva az objektumok vagy a város sérülékeny pontjait térképezik föl abból a célból, hogy utána elpusztítsák. A látáshoz kapcsolódó hatalmi viszonyokat feszegeti a művész.

P.Zs.: Én is hasonlóan vélekedem. Mivel hogy a művésszel sokat beszéltünk kísérletezésről, az fogalmazódott meg a számomra, hogy végeredményben ez nem kritika, hanem sokkal inkább minőségek felmutatása. Egyfelől azt állíthatnánk, hogy az interneten létező kép, hang, videó akármi, nagyon messze áll a minőségtől, gyakorlatilag semmi köze a minőséghez, másfelől Ruff pontosan ezt a karaktert igyekszik megváltoztatni. A nagyméretű felbontások révén festészeti minőséget hoz létre. A műveinek, mindegyiknek, még a korai műszaki kamerával készült felvételeknek is, többféle mélysége, távolsága van. A néző, amikor messziről ránéz, lát egy olyan képet, amit megszokott. Megszokta, hogy hogyan fest egy kép az interneten. Ahogy egyre közelebb és közelebb megy, teljesen más dimenzió tárul föl a szeme előtt. Lehet, hogy ez, akár a portréknál, akár a csillagászati képeknél, a részletgazdagság magassága, de az is lehet, hogy színkockák festőisége.

PRAE.HU: Visszatérve a koncepcióhoz, hogyan fogadták a kiállítást a magyar szakmai közegben, hogyan értelmeződik a bemutatott anyag a magyar művészeti környezetben, elsősorban is milyen a fogadtatása a fotográfusok körében?

P.Zs.: Különböző tapasztalataink vannak a kiállítás szakmai fogadtatásáról. Én nyilván egy idősebb generáció visszajelzéseit kutatom. A kiállítást a Fotóhónap részeként hoztuk létre, ez is egy nagyon fontos adalék a bemutatott anyag elhelyezéséhez. Nekem az a tapasztalatom, azt tartom valószínűnek, hogy az a középgenerációs fotós, aki ezt a kiállítást megnézi, nem igazán talál a saját munkássága és a bemutatott életmű között kapcsolódási pontokat. Inkább a saját munkásságától, saját problémafelvetésétől elszakadt modellnek tekinti. Ezért érdekes a magyar kontextus tükrében szemlélni ezt az anyagot. A fényképészek közül ezt sokan valószínűleg inkább képzőművészetnek neveznék. Azok köréből, akik nem fotóművészek, mindegy, hogy az én generációmhoz tartoznak vagy idősebbek, nagyon sok a pozitív visszajelzés. Érdekes élmény, hogy az anyag által felvetett problémák személyes művészi kommentárok formájában visszaolvashatók valamennyi sorozathoz kapcsolódva, ez biztosan hozzájárul a pozitív értékeléshez.

D.G.: Tapasztalatom szerint a fiatalabbak számára azért érdekes ez a kiállítás, mert általában Gurskyt ismerik jobban. Lehet, hogy Thomas Ruffnak a nevét ismerik, de Gurskynak a képeit sokkal jobban, és szerintem abból kiindulva, hogy bár a két alkotó különböző dolgokra világít rá, mégis ugyanaz a kör, ebből fontos felismerések születhetnek. Ruff esetében sok olyan kérdés is felmerül, ami Gurskynál is fontos, például a nagyítás.

PRAE.HU: Azt én is megerősíthetem, hogy a fiatalabbak általában Gursky nevét ismerik jobban.

P.Zs.: Gursky lett a Düsseldorfi Iskola kultusz-sztárja.

D.G.: Pedig ő csatlakozott legkésőbb.

P.Zs.: Így van… a történetben ez csak egy fordulat. A képzőművészeti szcénában én is Gursky nevét hallottam legelőször. A furcsa csavar az egészben – ahogyan tudom –, hogy Thomas Ruff lett először népszerű a kilencvenes évek elején, a nyolcvanas évek végén. Candida Höferé sokkal csendesebb karrier, és Thomas Struth is később vált népszerűvé. Még egy dolgot fontos, hogy az olvasók számára érzékeltessünk. Azt, hogy a Düsseldorfi Iskola jelentősége nemcsak az objektív fényképezésnek vagy hideg fényképezésnek a korszerűsítésében rejlik, hanem a hozzárendelt labortechnikában is. A Becher-osztály, ha lehet így mondani, azért volt nagyon meghatározó, mert ők maguk fejlesztették ki a düsseldorfi laborral azokat a technológiákat, amelyekkel az itt is látható végeredmény megszületett. Düsseldorfban terjedt el a fotográfiai álláspont, miszerint az ezredforduló után vagy a kilencvenes évek közepétől ilyen kell, hogy legyen a mai fotó. Ez egyébként nagyon sok negatívumot is tartalmaz, hiszen mivel meghatározó, nagyon nehéz alternatívákat melléállítani. Ez lett a mérvadó vélemény.

PRAE.HU: És azok a szövegek, amelyek a termek falán olvashatóak, a kiállítás előkészületei során születtek?

DG: Igen.

PRAE.HU: Tehát a Ruffal folytatott beszélgetések alapján készültek…

PZs: Igen, végigmentünk vele a kiállításon és fölvettük magnóra a beszélgetést.

PRAE.HU: A kiállításhoz készült kísérőfüzetben szereplő idézetek máshonnan származnak.

DG.:Ami a füzetben van, az más, hiszen a füzetet még az installálás megkezdése előtt készítettük elő. Már ismertük a várható anyagot, illetve végignéztünk néhány Ruffal készült riportot. Sokat szokták beszéltetni és ezért elég sok publikált szöveg áll rendelkezésre vele kapcsolatban. Ezekből válogattunk a sorozatok mellé rendelhető idézeteket a kis füzethez. Később az installáció során vezettük őt körbe a kiállításon.
 

Visszatérve az előzőekben már említett kérdéshez a fiatalok, főleg a fiatal fotósokhoz kapcsán, az is jellemző, hogy azonnal elkezdik boncolgatni, pontosan hogy is készíti a Ruff a képeket, elkezdik közelről nézegetni a munkáit. Abszolút kíváncsian és szerintem nyitottan fordulnak Thomas Ruff művészete felé.

PRAE.HU: Hány látogatóra számítotok?

PZS: Szeretném elérni a tízezret, ami ilyen önálló kiállítással eddig még nem sikerült. Nagyon bízunk a sikerben.