Egy nő fekszik a hátán, piros tűsarkúba bújtatott lábát felemeli, azt hiszem, ollózásnak hívják ezt a mozdulatot. A lába mélyen benyúlik így a kép alsó sávjába kényszerült feje fölé. A lepedő szép drapériaként terül el a fej alatt, festi a hangulatot. A nő, talán hogy a kalimpálásba stabilitást csempésszen, kezével a lábán feszülő-leszaladó harisnyaszerű piros foltokba kapaszkodik, gumibaba-kifejezéssel az arcán.

Az alkotó Thomas Ruff, a kiállítás hiánypótló. Minden értelemben az. Kezdve azzal, hogy a kortárs fotográfia, ha mégoly divatos és trendi dolog is „szeretni”, vajmi kevés teret kap a kiállítóterekben. Legalább is, ha nem feltétlenül a képzőművészet médiumaként tekintünk rá. De ne szaladjunk ennyire előre.

Thomas Ruff a műfaj és a technológia klasszikusa . Az elsők között tanulta a fotográfiát művészeti intézményben, méghozzá a más okokból is kultikussá lett Düsseldorfi Akadémián. A mára legendássá vált Becher-osztályban olyan szemléleti-esztétikai-technikai és nem mellesleg fotográfiai örökségből építkezett, amelynek a kiindulópontja a két háború közötti, és főként Németországban uralkodó Új tárgyiasságban és annak amerikai párhuzamaiban gyökerezik. Ez utóbbi oly elementáris hatású volt, hogy a kereskedelmi fotográfiának is hatalmas lökést adott, a későbbiekben alig győztek megszabadulni az árnyékától. Ruff egykori düsseldorfi társai közt, bár nem volt egyformán szoros a kapcsolatuk egymással, olyan jelentős fotográfusok találhatók (Andreas Gursky, Thomas Struth, Candida Höffer, Axel Hütte) akiknek útja mind-mind az Új tárgyiasság szenvtelen, objektív és tűéles kamerahasználatától portrékon, enteriőr-felvételeken át vezetett a nyolcvanas években, egyesek esetében a kilencvenes években beköszöntött világhírig és a kiindulóponthoz hűséges, de alapvetően konceptuális megközelítésig.

Ruff kiállítása - ahogy már a Műcsarnokban azt megszokhatta az egyébként mindenre felkészült látogató - befogadható méretű, emészthető mennyiségű képpel a falon, sok és áldásosan használt térrel, levegővételi lehetőséggel, és nagyon logikusan felépített koncepcióval komponált. A LOW fesztivál keretében tavaly tavasszal rendezett Luc Tuymans retrospektív volt ilyen kellemesen elrendezett munka. A logikus, átlátható és követhető koncepcióban nagyon jó az arányérzék. Mindenből elég annyi, hogy a végén, a földalatti felé sétálva azon merenghet el az ember, vajon egy életmű tényleg bemérhető-e ennyire szabályosan, létezik-e ennyire egyértelmű keretek között, és nem gyanús-e ez a szinte kerek, tökéletes harmónia.

Ruff életműve mindenesetre nagyon is szerteágazó, de konzekvens abban, hogy mire kérdez és milyen problémákat akar értelmezni, kifejteni, ha nem is feltétlenül megoldani. Ha ez az egységesség alapja, akkor Ruff életműve a legegységesebbek közül való. A kisajátítás, ami az utóbbi időben egyébként a képzőművészet egyik legfőbb hívószava, mint módszer és mint állásfoglalás Ruff esetében alapvető. A bemutatott sorozatok (Portrék, Csillagok, Újságképek, Éjszakák, Más portrék, Aktok, Szubsztrátum, Gépek, jpeg, Zycels) kiállított darabjait ez az elv, vagy ha úgy tetszik, módszer fogja össze. Ruff szelektál, képet választ, elemez, felfedez, bemutat és felhasznál.

A nagyon is szigorú és objektív Portrék az egyediség és az általános kérdését feszegeti, és leginkább arra hívja fel a figyelmet, hogy a kép nem azonos azzal, akit vagy amit ábrázol. A kép az kép. A látogató persze végigpörgethet mindenféle fotográfiával kapcsolatos gondolatot a dokumentatív funkcióról és a művészi kifejezésről, aztán hagyhatja kavarogni azokat, mert a Portrékkal oly szoros kapcsolatban álló Más portrék garantáltan átrendezik, aláhúzzák és hangsúlyozzák  vagy megváltoztatják és redukálják előfeltevéseit.

A Más portrék egy erőteljes, hideglelős szellemességtől sem mentes koncept-kísérlet eredményei, és az őket bemutató terem falán olvasható, az alkotótól származó írás tanúsága szerint azért születtek, hogy a Portrék nézőinek (akik felismerték barátaikat a képeken) reakcióira reagáljanak, hogy felhívják a figyelmüket arra: a kép nem azonos azzal, amit ábrázol. Így aztán a rendőrségi körözések kiadásához használt „arcgenerátor” eljárásához fordult, klisékből, létező arcok leképezéseiből hozott létre arcokat. Az eredmény egészen hátborzongató, sosem volt arcok néznek ránk a falról hatalmas méretben.

Belépve a terembe az ember azon kapja magát, hogy fürkészi őket, élettörténetet konstruál mögéjük, biztos, hogy vele is megtörtént hasonló dolgokra gondol, közelebb megy, gyanakodni kezd, mert a szemére hagyatkozva nem érti, hogy is lehetnek itt áttetsző szemöldökök, elcsúszott szájszegletek és kusza vonalú homlokok. Gondolja, egy arc nem is ilyen, mi ez a szellemképes kvázi-kontúr, pszeudó-pontosság. Aztán elolvassa a szöveget és kiveri a veríték, mert ezek az emberek ezekkel az arcokkal sosem léteztek. Virtuálisak. Képen léteznek, de amit ábrázolnak, az nem létezik. A rendőrségi arc-összeállításokat, arc-emlékképek mozaikjainak összerakását kísérő bizonytalan és pontatlan emlékezet, a szemtanútól származó személyleírás homályosságai vizualizálódnak itt, befolyásolva a sorozat tagjainak megjelenését. Az objektivitás az orrunk előtt esik a saját vermébe.
A következetes kérdésfelvetés miatt konstans ebben az életműben a virtualitás firtatása – ami persze a tömegkommunikáció képtermésére terjed ki, sőt, azon alapul. Ruff hosszú évtizedekig gyűjtötte az újságokban megjelent fotókat. A szövegnek örökre alárendelt, az illusztráció rabszolgasorába szorított funkcióvezérelt képszerkesztői választások eredményeit kiragadta az eredeti kontextusukból – és önállóan állította ki őket. Itt van a kép és a szöveg viszonyának régi, mágikus problematikája, meg az információszolgáltatás vizuális eszközökkel versus művészi tartalom és önkifejezés kérdésének boncolgatása is, de a legérdekesebb, ahogy a legkülönfélébb műfajú és témájú, falra került adaptációk egy nagy halom párhuzamos valóság alkotására adnak lehetőséget. Ceauşescu és Mao önmagukban – éppen olyan arcok, mint a Portrék random modelljei. A képeken a nyomdatechnika raszter-maradványai szigorú mementóként azért nyomatékosítják származásukat.
A kisajátítás és kontextusváltás másik terepe mi más is lenne, mint az internet. A Műcsarnok legreprezentatívabb termében (ahol olykor még Kruger dj-pultját is felállítják) láthatók a 18-as karikával ellátott Aktok, a netről leszedett, majd manipulált (rossz minőségűvé tett) igen durva pornóképek. Az említett főcím-modell, a piros tűsarkús guminő is ide tartozik. Az ember akarva-akaratlanul voyeurré válik a zavarba ejtően nagyméretű képek előtt, közben viszont azzal is szembesül, hogy a voyeurködésre való hajlam – és itt sóhajthat egy nagyot – biztosan az ember természetének kitörölhetetlen részét képezi. Lényegében semmi egyébről nincs szó, mint hogy az eredendően leselkedőknek fenntartott honlapokról a képeket a digitális képernyőről, a virtualitás teréből, kinyomtatva és elhomályosítva, egy másik leselkedő-közösség elé helyezi. Viszont, somolyogva megállapítható, hogy természetesen volt itt esztétikai szűrő, kamera-szem, stílus, és csupa izgalmas és jó kompozíció kiválasztása, a testek objektivizálása, tárgyiasítása – így még határozottabban hangsúlyozza, hogy az eredendő környezetükben sem töltöttek be több vagy éppen más funkciót –, hogy a néző elvesszen a vágy és a vágy tárgya kérdéskörön merengve, immár végleg.

Viszont nevetni itt is lehet.

Főleg azért, mert az Aktok merészen és hatásosan olyan munkákkal kerültek szembe az elvarázsolt teremben, amelyekkel teljesen magától értetődő és lenyűgöző az azonosságuk – pedig a témájuk nem is lehetne eltérőbb. A csillagos égről készült sorozatról van szó, arról a látványról, főleg fényszennyezés nélküli nyári éjszakákról, amelyről mindenkinek van néhány emléke. Igen, a képeken ma vagy az exponálás pillanatában már halott csillagok fénye látszik— az időt magát megörökítendő. A fontos az, hogy Ruff ezekhez sem saját képeket használt. Csak: részletet ragadott ki, mintát vett csillagászati, azaz tudományos céllal készült fotográfiákból. (Továbbá merengésre is okot ad: hogyan hasznosítható a fotográfia a mindennapokban.) Efemer és időtálló látvány, objektív valóság, misztérium – asszociációk, amelyek szép kontrasztba és egységbe rendezik az Aktokat a Csillagokkal.
A jpeg-sorozat optikai/szellemi játéknak ad teret: kép (leginkább mindenféle emberi mocsok, háború, környezetszennyezés, részben 9/11-re szűkítve a tematikát) leszedése a netről, tömörítés, majd nagyítás. Célzottan rossz minőségű képek létrehozása. A Műcsarnok tere pedig érvényesíti a játékot. Ezeket is messziről kell nézni először, és fokozatosan közelíteni hozzájuk. Festői színfoltok azonosulnak a pixel-kockákkal. Messziről nézve a kép egyben van, téma és látványelemek a helyükön, közelebb érve meginog a konstrukció, még közelebb pedig darabokra esik a pixel-puzzle, nincs azonosítható látvány, nincs valóság, mint Cortázar és Antonioni digitális verzióban. Viszont a fotográfia és a festészet egymáshoz való viszonyának új megközelítése válik láthatóvá .
A voyeurködés és az újrafelhasznált képtömegek már a netes korszak előtt felbukkantak, Az infrakamerás felvételeknél a kiállításon látható sorozatok között talán nincs is szorosabban a történelmi kontextussal kapcsolatban álló munka. Ruff, ahogy írja, az Öböl-háború idején látott először olyan éjszakai, zöld fényben úszó felvételeket, amelyek a városok föltérképezését és a potenciális célpontok kijelölését szolgálták.

A látás hatalma: a kamera a kijelölt célpontot méri be és így a pusztítással is menthetetlenül azonosul. Ruff helyszínéül a düsseldorfi utcák és épületek szolgáltak.

Visszatérve a virtualitásra, van itt még néhány izgalmas darab az internet vizuális információmennyiségének kérdéséről, meg a matematikai formulák vizuális megjelenítéséről.

Vannak diagram-szerű kompozíciók, szigorúan matematikai alapon, ez a legfrissebb Zycels-sorozat önálló teremben, és itt van a szép színes Szubsztrátum-sorozat, ami pedig a bejárat közelében található. 

Utóbbi előre felveti a jpeg-ben is feszegetett kérdést a digitális festőiségről. Láttukra tudományos minták jutnak szembe, mikroszkóp alatti mini-világok színes kavargása, és a párhuzamos valóságok igazsága.
A humorral jól körülépített, de nagyon is szikár Gépek-sorozat termében látom azt az erőteljes vonalat, amely a Becher-házaspár munkásságából indult ki. Németország szenvtelen bemutatása, épületek és az ipari környezet témája, ami foglalkoztatta a Düsseldorfban tanító Becheréket, itt határozottan „visszaköszön”. A falszöveg szerint Ruff véletlenül, egy barátjától jutott hozzá az üveglapokhoz, amelyek gépeket bemutató katalógusokhoz készültek – régen. Talált képek. Ruff pedig kiszínezte őket.

A gépekről készült éles felvételek mögött különböző jelenetek kavargó dokumentumai rögzítődtek, mert – ahogy írja – arra nem volt pénze a megbízónak, hogy fotóműterembe szállítsa a gépeket (a szépséges mechanikai konstrukciókat), így aztán fehér anyagot tartott mögéjük a helyszínre (gyárba) érkező fotós-segéd. Ez önmagában és a legszűkebb értelemben véve manuális képmanipuláció. Történelmi dokumentum. Történeti dimenzió konstruálása, nemcsak a képek tényleges készülési ideje, hanem a látvány-befolyásolás történetének kutatása miatt is.

A képmanipuláció természete és története egyébként minden egyéb sorozat alapján általában is foglalkoztatja a fotográfust, és ebbe beletartozik a fotográfia valóságábrázolási erejének, a dokumentatív szerepnek a folyamatos (át)értelmezése is. Mintha a konceptuális megközelítés külső nézőpontja érvényesülne az életmű önmagáról közvetített képében is. Mintha egyetlen alkotást néznénk végig a Műcsarnok hatalmas terében.

Felmerül a kérdés: szűk értelemben vett fotográfia-e ez, vagy "csak" a képzőművészet által felhasznált médium? Részben erről is szó esik a kiállítás kurátorával, a Műcsarnok főigazgatójával, Petrányi Zsolttal, illetve a kiállítás asszisztens kurátorával, Döme Gábor művészettörténésszel folytatott (hamarosan megjelenő - a szerk. )beszélgetésünkben.


Thomas Ruff retrospektív kiállítása

2008. december 13-től 2009. február 15-ig
Műcsarnok
Budapest XIV., Hősök tere
H-1146 Dózsa György út 37.
Látogatható hétfő kivételével minden nap 10-től 18 óráig, csütörtökön 12-től 20 óráig.