zene
2008. 12. 30.
Kortárs panteon
Ünnepi koncert Olivier Messiaen születésének századik évfordulóján - 2008. december 10. MűPa
Olivier Messiaen talán az egyik leggyakrabban játszott „kortárs” szerző hazánkban: köszönhetően részben sajátosan frankofón zenei érdeklődésünknek, részben a szerző éltes korának és tisztes pozíciójának. Kicsit mulatságosnak tűnhet egy „kortárs” zeneszerző centenáriumáról beszélnünk, de hát a fogalmak megkötik a nyelvem: Messiaen születésének századik évfordulóján voltam UMZE koncerten, és csodálatos előadásban volt részem.
Azt hiszem, rendkívüli teljesítménynek tekinthetjük a Művészetek Palotája részéről, hogy immár a második „kortárs” szerző poszthumusz panteonbeli helyéről gondoskodik: az évente megrendezett Ligeti életmű-sorozat után most Messiaen is a panteonba kerül, születésének századik évfordulóján, ráadásul nem kisebb zenekar, mint az UMZE, és nem kisebb zongoristák, mint Ránki Dezső és Klukon Edit előadásában.
A tett mértékéhez mérten a Bartók koncertterem is szépen megtelt hallgatósággal, teltházzal ünnepelve a szerző zeneszerző-panteonba kerülését (amiben a kortárs zene honi nagyságai is tiszteletüket tették). A színpadtól és a zenekartól viszonylag nagyobb távolságban, és az utóbbi napok hajszája után hullafáradtan ültem le székembe.
A Visions de l'Amen uralkodóan Asz-dúr hangneme (igen, nem tévedés, az Asz-dúr kék, nem az A) okozhatta, de én bizony gyakran vizonáltam az előadás során, és nem tagadom, látomásaimban gyakran szerepelt a kék szín és a víz (ami általában e hangnemhez kötődik). Ami miatt mégsem estem álomba, legfeljebb a hipnokomp-fázis szélén jártam, az a különös ritmus volt és a két zongora szokatlan szólam-felosztása. Mindig is csodáltam azokat a zongoristákat, akik lenyűgöző klasszikus technikai tudásuk mellett még veszik a fáradtságot, és a kortárs szerzők ritmikai bravúrjait is elsajátítják. Nos, ebben az előadásban minden hang, minden ritmikai érték tökéletesen a helyén szólt. (Talán egy kicsit túlságosan is a helyén - extrém ingerekre szomjazó, meggyötört lelkem számára.)
A szünetben rettentően érdekes beszélgetésbe merültem egy figyelemre méltó fiatalemberrel a kortárs zene, különösen a kortárs elektronika helyzetéről. Nem egy szívvidító téma, leginkább gyászbeszédbe illene, akkor mégis a helyén volt, minthogy egy kortárs szerző születésének centenáriumát ünnepeltük világszerte.
Nem csak a beszélgetés villanyozott fel. A koncertterembe érve életemben először láthattam élőben az ondes martenot-ot, amiről már annyit olvastam, mint a korai elektronikus hangszerek (szintetizátorok) egyik legkorábbi példányáról. Mondhatom, hogy a képzeletemben (és persze a képeken, amik alapján elképzeltem) kicsit misztikusabb volt: így, a nagyzenekar hátterének kontextusában csak egy viszonylag egyszerű klaviatúrából, valamint néhány feleslegesnek tűnő fadarabból és dobozból állt. És – tessék nevetni rajtam, ha úgy tetszik – a hangja leginkább a fűrész hangjára emlékeztetett.
No persze nem akármilyen fűrész hangjára: ha élőben nem is sokan, de filmen bizonyára sok olvasóm látott illetve hallott már olyan fűrészt, amelyen vonóval játszanak és ettől folyamatos glisszandóra képes, valahol a szinusz-hang és a hegedű közötti hangszínen. A filmekben legtöbbször érzelmes, „cukormázas” jelenetek alátámasztására használják. Az ondes martenot ezen a hangzáson túl rendkívül nagy hangterjedelemmel rendelkezik, és közép-regiszterben meglepően telt, lágy hangzással (eltérően a szinusz-hangtól és a fűrésztől).
A zenekar hangzásában leginkább a rendkívüli sokszínűség vonzott, az ütőhangszerek kiemelt (és nem feltétlenül ritmikai) szerepe. Leginkább a hangszínek játékát észleltem, amiben kifejezetten kellemesen – és állapotomra tekintettel hasznosan – érkezett az időnként rendkívül erős fortissimo. A fináléban megszólaló nagydob valósággal a fájdalomküszöb környékére jutott el.
Az ondes martenot hangja mindeközben hol előtérbe került, hol eltűnt, hol pedig összeolvadt a zenekari hangzással: időnként körbeölelve a zenekari tömböt, időnként dallamot követve. Ám mindvégig a zenekari hangzás része volt: nem különült el, nem szeparálódott (a réz és fafúvók szembeállításában tobzódó) zenekari hangzástól (bár szerintem a keverőnél kicsit jobban oda kellett volna figyelni szokatlanul nagy dinamikájára).
Minden ízében tökéletes Turangalila-előadást hallhattunk, amit méltán követett az apadni nem látszó vastaps. A közönséggel egyetemben én is elégedetten éreztem, hogy egy nem véletlenül méltányolt zeneszerző végre a helyére került. Ahogy az is büszkeséggel töltött el, hogy ebben – legalábbis hazánkban – egy honi zenekar, az UMZE segítette.
Olivier Messiaen
„Több mint száz éve esküszik szinte valamennyi jelentős magyar zeneszerző a francia zenére. A 19-20. század fordulóján Bizet és Delibes, néhány évvel később Debussy, aztán Ravel, majd a húszas évek végétől – bár messze nem ilyen intenzitással – a francia „Hatok”, mindenekelőtt Honegger és Poulenc hatott. Mintegy húszéves történelmi szünet következett ezután 1939-től, de 1960 körül végre ismét felgördült a nyugat-európai zene színpadának függönye Magyarországon, és megjelent a színen Olivier Messiaen és Pierre Boulez elsősorban az új magyar zene ifjú mestereinek horizontján.” (Batta András – a MűPa-prospektus bevezető szövegében)
Olivier Messiaen nevéhez a 20. századi zenetörténet talán legkülönösebb életműve fűződik, amely a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt hatalmas. Elképesztő szakmai tudással megírt nagyszabású művei kivétel nélkül elementális hatásúak. Messiaen zenei gondolkodásában egyszerre van jelen ráció és szenvedély, elmélyültség és banalitás, darabjai egyszerre kifinomultak és robusztusak, misztikusak és érzékiek. Gondolkodásmódja inkább értelmezhető a középkori, vallásos mesterember-zeneszerző, semmint a romantikus művész-ideál kontextusában. A természet tapintható jelenségvilágában a technikai tökéletességet keresve ugyanazokra a konkrétumokra kíváncsi, mint a vallásban. A halál utáni élet számára éppoly valóságos, mint a különböző általa kreált hangsorok, a prímszámok rejtélye vagy a madarak éneke, amit ornitológusként gyűjtött és rendszerezett.
Az avignoni születésű fiú 1919-ben a családjával került Párizsba, s alig néhány évvel később már a Conservatoire növendékeként tűnik fel. Tanulmányait kimagasló eredménnyel végezte: orgonát Marcel Duprétől, a 20. század egyik legjelentősebb virtuózától tanult, a rendkívül elmélyült és híresen (ön)kritikus komponista, Paul Dukas osztályába járt zeneszerzésre, zenetörténet tanára pedig a görög zeneelmélet egyik legjelentősebb kutatója, Maurice Emmanuel volt.
1930-ban hagyta el alma materét, a következő évben kinevezték a párizsi La Trinité templom orgonistájává, s ezt a tisztségét a következő hatvan év során szünet nélkül töltötte be. Röviddel a 2. világháború kitörése után besorozták, 1940-ben fogságba esett. A sziléziai fogolytáborban komponálta leghíresebb darabját, a Quatuor pour la fin du temps (Kvartett az idők végezetéhez) című művét, amelynek ősbemutatójára még ott, több ezer rab előtt került sor.
Szabadulása után, 1941-ben lett a párizsi Conservatoire tanára, legendás óráit – kezdetben összhangzattant, később analízist tanított – nemcsak később második felesége, Yvonne Loriod látogatta, de olyan növendékek is, akik nélkül a 20. század második felének zenetörténete aligha volna megírható: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Tristan Murail, Jean Barraqué – vagy hogy két magyar szerzőt említsünk: Kurtág György és Vidovszky László.
A korai orgonaművek, dalok és zenekari darabok után az 1940-es évek elején – szabadulása után – keveset komponált, de ekkor írta nagyszabású, több mint ezer oldalas elméleti munkáját saját zenei nyelvéről (Technique de mon langage musical, 1944). A teoretikus összefoglalás, amely a görög zeneelmélettől az indiai művészi zenéig, a klasszikus nyugat-euórpai hagyománytól a madarak énekéig Messiaen valamennyi fontos inspirációs forrását tárgyalja, olyan alapfogalmakat tisztáz, mint a nem-megfordítható ritmusok (amelyek palindrómaszerűen előre- és visszafelé olvasva is ugyanazt a képletet adják ki), a korlátozottan transzponálható móduszok (olyan hangsorok, amelyek a kromatikus oktávot szimmetrikusan tagolják), a ritmus-kánon (amelyben az egyes szólamok hangmagasságai nem, csak a ritmusértékek alkotnak kánont) vagy a ritmus kromatika (amely a fokozatosan növekvő hosszúságú hangjegyértékekre vonatkozik).
Az elméleti alapvetést követően születtek az első nagyszabású ciklusok, az Yvonne Loriod és önmaga számára komponált kétzongorás Visions de l'Amen (Ámen-látomások, 1943), a zongorairodalom talán legmonumentálisabb szólódarabja, az ugyancsak Loriod-nak írt Vingt regards sur l'enfant Jesus (Húsz pillantás a gyermek Jézusra, 1944), és a mammut-zenekart és két szólistát alkalmazó Turangalila-symphonie (1946-1948). A sajátos Messiaen-stílus ezekben a művekben már teljes fegyverzetben jelen van, a későbbi darabok, mint a nagyszabású zongoradarab-gyűjtemény, a Catalogue d'oisseaux (Madarak katalógusa, 1956-1958), a gigantikus, tízszólamú énekkarra, hét szólistára és nagyzenekarra komponált La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ (Urunk, Jézus Krisztus színeváltozása, 1965-1969), vagy egyetlen operája, a több mint hat órás Saint Francois d'Assise (Assziszi Szent Ferenc, 1975-1979) lényegi újdonságot már nem hoznak, de újabb és újabb színekkel gazdagítják az életművet – a színhalló szerző számára konkrétan is.
Egyetlen kétzongorás műve, az Ámen-látomások számára az A-dúr (sic!) alapszínét választotta, amely a nyugodt, naiv örömöt és a kékséget jelentette Messiaen gondolkodásában és érzékelésében. A darabot tanítványának és szerelmének, az ekkor tizenkilenc éves Yvonne Loriod-nak komponálta, egyetlen lendülettel, a nácik által megszállt Párizsban. A két zongora funkciója alapvetően eltér egymástól, miként arra maga Messiaen hívja fel a figyelmet a kottába írott előszóban: a Loriod számára írott első zongora hordozza a ritmikai nehézségeket, a burjánzó akkordokat, mindazt, ami a sebességgel, a csábítással, a hangzás minőségével kapcsolatos. A saját maga számára komponált második zongora szólamában jelennek meg a dallami és tematikus elemek, mindaz, ami az érzelmekhez és az erőhöz kötődik.
A néhány évvel később komponált „szimfónia”, a Turangalila – amelynek műfaji elnevezése legalább annyira utal a szó eredeti görög értelmére, mint a klasszikus zenei hagyományra – ugyancsak világosan meghatározott funkciót szán a mű három „főszereplőjének”: a nagyzenekarnak, a Loriod számára komponált szólózongora-szólamoknak és az ondes martenot-nak. A zenekar a terepe a legfontosabb zenei eseményeknek, amit a zongora improvizatív, madárhang jellegű effektusai színeznek. Ehhez jön harmadik rétegként az ondes martenot, ez a Maurice Martenot által 1929-ben feltalált különleges elektronikus hangszer, amely rendkívüli hangterjedelmével, folyamatos glisszandóval, a legnagyobb zenekaron is átütő éles, mégis emberi hangszínével afféle isteni figuraként veszi ki a részét a zenei történésekből, s fokozza a hangzást extatikussá.
A mű címe két szanszkrit szó összetételéből adódik. A „turanga” jelentése folyamatosan mozgó idő, a „lila” pedig a szerelemre, az életre, a teremtés és rombolás kozmikus játékára vonatkozik. A „Turangalila” tehát élet, halál és szerelem időbeli lezajlására utal: Messiaen szerint a mű nem más, mint „az idő, a ritmus hatalmas polifóniája”. A tíz tétel sorozata nem alkot valamiféle lineárisan felgöngyölíthető cselekményt, sokkal inkább a szerelemről és a halálról szóló szürreális meditációk füzéréről van szó.
Messiaen egymástól független, blokkszerű szakaszokat egymás mellé helyező komponálásmódja, mely tagadja a klasszikus formarészek kontinuitását, különös térhatást teremt: mintha a földtől elemelkedve egy forgó tárgy különböző pontjait szemlélnénk – Messiaen rendkívül súlyos zenéje az evilági kötöttségektől mentes lélek súlytalan nézőpontját kínálja a hallgatónak (Fazekas Gergely MűPa-prospektusbeli szövege nyomán).
Olivier Messiaen: Visions de l'Amen
Az „Ámen” szó négy különböző értelmet kaphat: Ámen, úgy legyen! A teremtés igéje. Ámen, engedelmeskedem, elfogadom. Legyen meg a Te akaratod! Ámen, az óhajtás, a vágy szava: bár lehetnél az enyém, s én a Tiéd! Ámen, elvégeztetett, minden örökké a helyére került, a Paradicsomban elhangzott ige. Mindezt kiegészítettem azoknak a teremtményeknek az életével, akik puszta létezésükkel mondanak áment, s így próbáltam a szó oly változatos gazdagságát hét zenei látomásban kifejezni.
1. Amen de la Création (A Teremtés ámene)
A „Legyen” ámene. „Szólt az Úr: Legyen világosság! És lőn világosság!” (Genezis) Az 1. zongora kettős ritmikai orgonapontokat játszik harangjáték stílusban, nem-megfordítható ritmusokban, minden önismétlésnél augmentált vagy diminuált hangértékekkel. A 2. zongora széles, ünnepélyes akkordjai szólaltatják meg a Teremtés motívumát, a mű főtémáját. A darab egyetlen folyamatos crescendo. A legteljesebb pianissimótól indul, annak az ősködnek a rejtelméből, melyben ott búvik a fény lehetősége és minden harangszó, amely ebben a fényben reszket – a fény s következésképpen az Élet.
2. Amen des étoiles, de la panéte á l'anneau (A csillagok és a gyűrűsbolygó ámene)
Brutális, vad tánc. Heves örvényben kavarognak a csillagok, a napok és a sokszínű gyűrűjű Szaturnusz. „A csillagok vidáman ragyognak helyükön, de ha az Úr szólítja őket, azt felelik: Ámen, itt vagyunk!” (Báruk könyve) A 2. zongora mutatja be a bolygók táncának témáját. 1. kidolgozás: az 1. zongora polimodális kavargása közepette a 2. zongora variálja a témafej öt hangjának ritmusát és hirtelen ugrásokkal váltogatja a regiszterét. 2. kidolgozás: a témafej leválik, egyenes és ellentétes mozgás. 3. kidolgozás: a témafej az 1. zongorán ritmus-orgonaponttal, a 2. zongorán váltakozó regiszterekben jelenik meg. Ezt követi a bolygók táncának variált visszatérése. Mindezek a változatos mozgások a bolygók életét idézik, s azt a bámulatos szivárványt, amely a Szaturnusz forgó gyűrűjének színeit adja.
3. Amen de l'Agonie de Jésus (Jézus haldoklásának ámene)
Jézus szenved és sír: „Atyám, ha nem kerülhet el ez a kehely anélkül, hogy kiigyam, legyen akaratod szerint!” (Máté evangéliuma) Elfogadja, legyen meg a Te akaratod, ámen. Jézus magára marad az Olajfák hegyén, halálának gondolatával szembesül. A zenében három motívum jelenik meg: 1) Az Atya átka, mely a világ bűnét sújtja, azt a bűnt, amelyet e pillanatban Jézus képvisel. 2) Egy kiáltás, ritmikai és kifejezésbeli egység, „felütés-hangsúly-végződés”. 3) Négy hangból álló, szívet tépő panasz komplementer ritmusokban. Végül a Teremtés témája idéződik fel. Hosszú csend – amit csak néhány lüktetés szakít meg – jeleníti meg a szenvedés óráit, kimondhatatlan györtelem ez, melyet csekély mértékben érzékeltet csupán a véres verejték.
4. Amen du désir (A vágy ámene)
A vágy két témája. Az első lassú, extatikus: mélységes gyengédségre vágyódik, már a paradicsom enyhület illata érződik benne. A második végletekig szenvedélyes, a lelket kínzó szerelem szaggatja, amely testi vonásokat kap (lásd az Énekek énekében), valójában azonban nincsen benne semmiféle testiség, nem más, mint a szeretetszomj tetőpontja. A záró rész nagy megnyugvást hoz az első téma hangjaival. A két fő szólam mintegy feloldódik, s végül nincs jelen más, mint a Menny harmonikus csendje.
5. Amen des Anges, des Saints, du chants des oisseaux (Az angyalok, a szentek, a madarak énekének ámene)
A szentek tisztaságának éneke: ámen. A madarak harsány vokalizálása: ámen. „Az angyalok mind arcra borultak a trón előtt, és imádták Istent, mondván: ámen” (Jelenések könyve) Előbb az angyalok és a szentek dísztelen, rendkívül tiszta éneke hangzik fel, majd a „középrész”, a madarak éneke, amelyben csillogóbb zongorastílus kap helyet, igazi csalogány-, rigó-, pinty- és poszátahangok szólnak, kavarognak örvénylő, mosolygós kórusban. Majd visszatér a szentek éneke, háromlépcsős ritmus-kánonban, nem-megfordítható ritmusképletekkel. Rövid coda következik madárhangokkal.
6. Amen du Jugement (Az Ítélet ámene)
Három jéggé dermedt hang, a bizonyosság harangszava. Valójában most én mondom az áment. „Távozzatok színem elől, ti átkozottak!” (Máté evangéliuma) Az átkozottak mindörökre úgy maradnak. Szándékosan kemény és rövid a darab.
7. Amen de la Consommation (A beteljesülés ámene)
A beteljesülés, a Paradicsom. A megdicsőültek fényességes harangjátéka. „Világosságról világosságra” (Példabeszédek könyve). Ámen. A 2. zongora átveszi a Teremtés akkordokban felépített témáját, és hosszú dicsőítő korállá alakítja. Az 1. zongora mintegy körülöleli a másodikat (a legmélyebb és a legmagasabb regiszterek együtt szólnak) csillogó, sziporkázó akkordjainak és ritmusainak szüntelen harangszavával, egyre sűrűbb ritmus-kánonjaival az Apokalipszis drágakövei pendülnek, zördülnek, táncolnak, beszínezik és beillatozzák az Élet világosságát.
Olivier Messiaen: Turangalila-szimfónia
1. Introduction (Bevezetés)
Az első két ciklikus téma megjelenése – az első súlyos tercekben a harsonákon, a második lány arabeszkekben a klarinétokon szólal meg.
2. Chant d'amour I. (Szerelmi ének)
Ez a tétel refrén, amely a szerelmet két, erőteljesen eltérő nézőpontból ábrázolja: a szenvedélyes testi szerelmet és a lágy plátói szerelmet.
3. Turangalila I.
Nosztalgikus téma az ondes martenot-n, súlyosabb téma a harsonákon, lassú, dalszerű téma az oboán. Háromszintű ritmikus játék rumbatökre, fakockákra és nagydobra.
4. Chant d'amour II.
Scherzo két trióval. A visszatérésben a scherzo és a két trió egyszerre szólal meg, háromlépcsős zenei építményt hozva létre.
5. Joie du Sang des Étoiles (A csillagok vérének öröme)
Az érzéki szenvedély csúcspontja, amit hosszú és tomboló örömtánc fejez ki. A kidolgozási szakasz a trombiták és a harsonák közötti ritmus-kánonra épül, a tétel lármájához a zongora heves és virtuóz szólama is hozzájárul.
6. Jardin du Sommeil d'amour (A szerelem álmának kertje)
Itt jelenik meg a harmadik ciklikus téma: a szerelem zenei témája. Hosszú és lassú dallam ondes martenot-ra és vonósokra, amit a vibrafon, a harangjáték és a zongora madárdalai díszítenek. Lágy, plátói, éteri szerelem.
7. Turangalila II.
Sajátos ritmusképletek az ütősök számára: „ritmus-kromatika”
8. Développement d'amour (A szerelem kifejlődése)
A tétel során a három ciklikus téma kerül feldolgozásra
9. Turangalila III.
Tizenhét hangjegy-érték „ritmus-kromatikája”. A tétel öt ütőhangszert használ: fakocka, cintányér, rumbatök, provanszi csörgő és gong. Valamennyi perkusszív hanghoz az adott rezonancia szerint megalkotott vonósakkordok kapcsolódnak, ekként a kvantitív [sic!] és a hangzó szólamok egyesülnek.
10. Final
Két téma, a trombiták és kürtök örömteli fanfárja és a szerelmi téma. A coda szerelmi témára épül (Jancsó Júlia fordítása - MüPa prospektus).
A tett mértékéhez mérten a Bartók koncertterem is szépen megtelt hallgatósággal, teltházzal ünnepelve a szerző zeneszerző-panteonba kerülését (amiben a kortárs zene honi nagyságai is tiszteletüket tették). A színpadtól és a zenekartól viszonylag nagyobb távolságban, és az utóbbi napok hajszája után hullafáradtan ültem le székembe.
A Visions de l'Amen uralkodóan Asz-dúr hangneme (igen, nem tévedés, az Asz-dúr kék, nem az A) okozhatta, de én bizony gyakran vizonáltam az előadás során, és nem tagadom, látomásaimban gyakran szerepelt a kék szín és a víz (ami általában e hangnemhez kötődik). Ami miatt mégsem estem álomba, legfeljebb a hipnokomp-fázis szélén jártam, az a különös ritmus volt és a két zongora szokatlan szólam-felosztása. Mindig is csodáltam azokat a zongoristákat, akik lenyűgöző klasszikus technikai tudásuk mellett még veszik a fáradtságot, és a kortárs szerzők ritmikai bravúrjait is elsajátítják. Nos, ebben az előadásban minden hang, minden ritmikai érték tökéletesen a helyén szólt. (Talán egy kicsit túlságosan is a helyén - extrém ingerekre szomjazó, meggyötört lelkem számára.)
A szünetben rettentően érdekes beszélgetésbe merültem egy figyelemre méltó fiatalemberrel a kortárs zene, különösen a kortárs elektronika helyzetéről. Nem egy szívvidító téma, leginkább gyászbeszédbe illene, akkor mégis a helyén volt, minthogy egy kortárs szerző születésének centenáriumát ünnepeltük világszerte.
Nem csak a beszélgetés villanyozott fel. A koncertterembe érve életemben először láthattam élőben az ondes martenot-ot, amiről már annyit olvastam, mint a korai elektronikus hangszerek (szintetizátorok) egyik legkorábbi példányáról. Mondhatom, hogy a képzeletemben (és persze a képeken, amik alapján elképzeltem) kicsit misztikusabb volt: így, a nagyzenekar hátterének kontextusában csak egy viszonylag egyszerű klaviatúrából, valamint néhány feleslegesnek tűnő fadarabból és dobozból állt. És – tessék nevetni rajtam, ha úgy tetszik – a hangja leginkább a fűrész hangjára emlékeztetett.
Jean Laurendeau bemutatja az ondes martenot-ot
No persze nem akármilyen fűrész hangjára: ha élőben nem is sokan, de filmen bizonyára sok olvasóm látott illetve hallott már olyan fűrészt, amelyen vonóval játszanak és ettől folyamatos glisszandóra képes, valahol a szinusz-hang és a hegedű közötti hangszínen. A filmekben legtöbbször érzelmes, „cukormázas” jelenetek alátámasztására használják. Az ondes martenot ezen a hangzáson túl rendkívül nagy hangterjedelemmel rendelkezik, és közép-regiszterben meglepően telt, lágy hangzással (eltérően a szinusz-hangtól és a fűrésztől).
A zenekar hangzásában leginkább a rendkívüli sokszínűség vonzott, az ütőhangszerek kiemelt (és nem feltétlenül ritmikai) szerepe. Leginkább a hangszínek játékát észleltem, amiben kifejezetten kellemesen – és állapotomra tekintettel hasznosan – érkezett az időnként rendkívül erős fortissimo. A fináléban megszólaló nagydob valósággal a fájdalomküszöb környékére jutott el.
Az ondes martenot hangja mindeközben hol előtérbe került, hol eltűnt, hol pedig összeolvadt a zenekari hangzással: időnként körbeölelve a zenekari tömböt, időnként dallamot követve. Ám mindvégig a zenekari hangzás része volt: nem különült el, nem szeparálódott (a réz és fafúvók szembeállításában tobzódó) zenekari hangzástól (bár szerintem a keverőnél kicsit jobban oda kellett volna figyelni szokatlanul nagy dinamikájára).
Minden ízében tökéletes Turangalila-előadást hallhattunk, amit méltán követett az apadni nem látszó vastaps. A közönséggel egyetemben én is elégedetten éreztem, hogy egy nem véletlenül méltányolt zeneszerző végre a helyére került. Ahogy az is büszkeséggel töltött el, hogy ebben – legalábbis hazánkban – egy honi zenekar, az UMZE segítette.
Olivier Messiaen: Turangalîla Symphonie, 5. tétel (Aimard, Davis)
Olivier Messiaen
„Több mint száz éve esküszik szinte valamennyi jelentős magyar zeneszerző a francia zenére. A 19-20. század fordulóján Bizet és Delibes, néhány évvel később Debussy, aztán Ravel, majd a húszas évek végétől – bár messze nem ilyen intenzitással – a francia „Hatok”, mindenekelőtt Honegger és Poulenc hatott. Mintegy húszéves történelmi szünet következett ezután 1939-től, de 1960 körül végre ismét felgördült a nyugat-európai zene színpadának függönye Magyarországon, és megjelent a színen Olivier Messiaen és Pierre Boulez elsősorban az új magyar zene ifjú mestereinek horizontján.” (Batta András – a MűPa-prospektus bevezető szövegében)
Olivier Messiaen nevéhez a 20. századi zenetörténet talán legkülönösebb életműve fűződik, amely a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt hatalmas. Elképesztő szakmai tudással megírt nagyszabású művei kivétel nélkül elementális hatásúak. Messiaen zenei gondolkodásában egyszerre van jelen ráció és szenvedély, elmélyültség és banalitás, darabjai egyszerre kifinomultak és robusztusak, misztikusak és érzékiek. Gondolkodásmódja inkább értelmezhető a középkori, vallásos mesterember-zeneszerző, semmint a romantikus művész-ideál kontextusában. A természet tapintható jelenségvilágában a technikai tökéletességet keresve ugyanazokra a konkrétumokra kíváncsi, mint a vallásban. A halál utáni élet számára éppoly valóságos, mint a különböző általa kreált hangsorok, a prímszámok rejtélye vagy a madarak éneke, amit ornitológusként gyűjtött és rendszerezett.
Az avignoni születésű fiú 1919-ben a családjával került Párizsba, s alig néhány évvel később már a Conservatoire növendékeként tűnik fel. Tanulmányait kimagasló eredménnyel végezte: orgonát Marcel Duprétől, a 20. század egyik legjelentősebb virtuózától tanult, a rendkívül elmélyült és híresen (ön)kritikus komponista, Paul Dukas osztályába járt zeneszerzésre, zenetörténet tanára pedig a görög zeneelmélet egyik legjelentősebb kutatója, Maurice Emmanuel volt.
1930-ban hagyta el alma materét, a következő évben kinevezték a párizsi La Trinité templom orgonistájává, s ezt a tisztségét a következő hatvan év során szünet nélkül töltötte be. Röviddel a 2. világháború kitörése után besorozták, 1940-ben fogságba esett. A sziléziai fogolytáborban komponálta leghíresebb darabját, a Quatuor pour la fin du temps (Kvartett az idők végezetéhez) című művét, amelynek ősbemutatójára még ott, több ezer rab előtt került sor.
Szabadulása után, 1941-ben lett a párizsi Conservatoire tanára, legendás óráit – kezdetben összhangzattant, később analízist tanított – nemcsak később második felesége, Yvonne Loriod látogatta, de olyan növendékek is, akik nélkül a 20. század második felének zenetörténete aligha volna megírható: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Tristan Murail, Jean Barraqué – vagy hogy két magyar szerzőt említsünk: Kurtág György és Vidovszky László.
A korai orgonaművek, dalok és zenekari darabok után az 1940-es évek elején – szabadulása után – keveset komponált, de ekkor írta nagyszabású, több mint ezer oldalas elméleti munkáját saját zenei nyelvéről (Technique de mon langage musical, 1944). A teoretikus összefoglalás, amely a görög zeneelmélettől az indiai művészi zenéig, a klasszikus nyugat-euórpai hagyománytól a madarak énekéig Messiaen valamennyi fontos inspirációs forrását tárgyalja, olyan alapfogalmakat tisztáz, mint a nem-megfordítható ritmusok (amelyek palindrómaszerűen előre- és visszafelé olvasva is ugyanazt a képletet adják ki), a korlátozottan transzponálható móduszok (olyan hangsorok, amelyek a kromatikus oktávot szimmetrikusan tagolják), a ritmus-kánon (amelyben az egyes szólamok hangmagasságai nem, csak a ritmusértékek alkotnak kánont) vagy a ritmus kromatika (amely a fokozatosan növekvő hosszúságú hangjegyértékekre vonatkozik).
Az elméleti alapvetést követően születtek az első nagyszabású ciklusok, az Yvonne Loriod és önmaga számára komponált kétzongorás Visions de l'Amen (Ámen-látomások, 1943), a zongorairodalom talán legmonumentálisabb szólódarabja, az ugyancsak Loriod-nak írt Vingt regards sur l'enfant Jesus (Húsz pillantás a gyermek Jézusra, 1944), és a mammut-zenekart és két szólistát alkalmazó Turangalila-symphonie (1946-1948). A sajátos Messiaen-stílus ezekben a művekben már teljes fegyverzetben jelen van, a későbbi darabok, mint a nagyszabású zongoradarab-gyűjtemény, a Catalogue d'oisseaux (Madarak katalógusa, 1956-1958), a gigantikus, tízszólamú énekkarra, hét szólistára és nagyzenekarra komponált La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ (Urunk, Jézus Krisztus színeváltozása, 1965-1969), vagy egyetlen operája, a több mint hat órás Saint Francois d'Assise (Assziszi Szent Ferenc, 1975-1979) lényegi újdonságot már nem hoznak, de újabb és újabb színekkel gazdagítják az életművet – a színhalló szerző számára konkrétan is.
Olivier Messiaen: Oiseaux Exotiques (Aimard, Boulez) 1. rész
Egyetlen kétzongorás műve, az Ámen-látomások számára az A-dúr (sic!) alapszínét választotta, amely a nyugodt, naiv örömöt és a kékséget jelentette Messiaen gondolkodásában és érzékelésében. A darabot tanítványának és szerelmének, az ekkor tizenkilenc éves Yvonne Loriod-nak komponálta, egyetlen lendülettel, a nácik által megszállt Párizsban. A két zongora funkciója alapvetően eltér egymástól, miként arra maga Messiaen hívja fel a figyelmet a kottába írott előszóban: a Loriod számára írott első zongora hordozza a ritmikai nehézségeket, a burjánzó akkordokat, mindazt, ami a sebességgel, a csábítással, a hangzás minőségével kapcsolatos. A saját maga számára komponált második zongora szólamában jelennek meg a dallami és tematikus elemek, mindaz, ami az érzelmekhez és az erőhöz kötődik.
A néhány évvel később komponált „szimfónia”, a Turangalila – amelynek műfaji elnevezése legalább annyira utal a szó eredeti görög értelmére, mint a klasszikus zenei hagyományra – ugyancsak világosan meghatározott funkciót szán a mű három „főszereplőjének”: a nagyzenekarnak, a Loriod számára komponált szólózongora-szólamoknak és az ondes martenot-nak. A zenekar a terepe a legfontosabb zenei eseményeknek, amit a zongora improvizatív, madárhang jellegű effektusai színeznek. Ehhez jön harmadik rétegként az ondes martenot, ez a Maurice Martenot által 1929-ben feltalált különleges elektronikus hangszer, amely rendkívüli hangterjedelmével, folyamatos glisszandóval, a legnagyobb zenekaron is átütő éles, mégis emberi hangszínével afféle isteni figuraként veszi ki a részét a zenei történésekből, s fokozza a hangzást extatikussá.
A mű címe két szanszkrit szó összetételéből adódik. A „turanga” jelentése folyamatosan mozgó idő, a „lila” pedig a szerelemre, az életre, a teremtés és rombolás kozmikus játékára vonatkozik. A „Turangalila” tehát élet, halál és szerelem időbeli lezajlására utal: Messiaen szerint a mű nem más, mint „az idő, a ritmus hatalmas polifóniája”. A tíz tétel sorozata nem alkot valamiféle lineárisan felgöngyölíthető cselekményt, sokkal inkább a szerelemről és a halálról szóló szürreális meditációk füzéréről van szó.
Messiaen egymástól független, blokkszerű szakaszokat egymás mellé helyező komponálásmódja, mely tagadja a klasszikus formarészek kontinuitását, különös térhatást teremt: mintha a földtől elemelkedve egy forgó tárgy különböző pontjait szemlélnénk – Messiaen rendkívül súlyos zenéje az evilági kötöttségektől mentes lélek súlytalan nézőpontját kínálja a hallgatónak (Fazekas Gergely MűPa-prospektusbeli szövege nyomán).
Messiaen/Loriod játsza Messiaen Visions de l'Amen 5. részét
Olivier Messiaen: Visions de l'Amen
Az „Ámen” szó négy különböző értelmet kaphat: Ámen, úgy legyen! A teremtés igéje. Ámen, engedelmeskedem, elfogadom. Legyen meg a Te akaratod! Ámen, az óhajtás, a vágy szava: bár lehetnél az enyém, s én a Tiéd! Ámen, elvégeztetett, minden örökké a helyére került, a Paradicsomban elhangzott ige. Mindezt kiegészítettem azoknak a teremtményeknek az életével, akik puszta létezésükkel mondanak áment, s így próbáltam a szó oly változatos gazdagságát hét zenei látomásban kifejezni.
1. Amen de la Création (A Teremtés ámene)
A „Legyen” ámene. „Szólt az Úr: Legyen világosság! És lőn világosság!” (Genezis) Az 1. zongora kettős ritmikai orgonapontokat játszik harangjáték stílusban, nem-megfordítható ritmusokban, minden önismétlésnél augmentált vagy diminuált hangértékekkel. A 2. zongora széles, ünnepélyes akkordjai szólaltatják meg a Teremtés motívumát, a mű főtémáját. A darab egyetlen folyamatos crescendo. A legteljesebb pianissimótól indul, annak az ősködnek a rejtelméből, melyben ott búvik a fény lehetősége és minden harangszó, amely ebben a fényben reszket – a fény s következésképpen az Élet.
2. Amen des étoiles, de la panéte á l'anneau (A csillagok és a gyűrűsbolygó ámene)
Brutális, vad tánc. Heves örvényben kavarognak a csillagok, a napok és a sokszínű gyűrűjű Szaturnusz. „A csillagok vidáman ragyognak helyükön, de ha az Úr szólítja őket, azt felelik: Ámen, itt vagyunk!” (Báruk könyve) A 2. zongora mutatja be a bolygók táncának témáját. 1. kidolgozás: az 1. zongora polimodális kavargása közepette a 2. zongora variálja a témafej öt hangjának ritmusát és hirtelen ugrásokkal váltogatja a regiszterét. 2. kidolgozás: a témafej leválik, egyenes és ellentétes mozgás. 3. kidolgozás: a témafej az 1. zongorán ritmus-orgonaponttal, a 2. zongorán váltakozó regiszterekben jelenik meg. Ezt követi a bolygók táncának variált visszatérése. Mindezek a változatos mozgások a bolygók életét idézik, s azt a bámulatos szivárványt, amely a Szaturnusz forgó gyűrűjének színeit adja.
3. Amen de l'Agonie de Jésus (Jézus haldoklásának ámene)
Jézus szenved és sír: „Atyám, ha nem kerülhet el ez a kehely anélkül, hogy kiigyam, legyen akaratod szerint!” (Máté evangéliuma) Elfogadja, legyen meg a Te akaratod, ámen. Jézus magára marad az Olajfák hegyén, halálának gondolatával szembesül. A zenében három motívum jelenik meg: 1) Az Atya átka, mely a világ bűnét sújtja, azt a bűnt, amelyet e pillanatban Jézus képvisel. 2) Egy kiáltás, ritmikai és kifejezésbeli egység, „felütés-hangsúly-végződés”. 3) Négy hangból álló, szívet tépő panasz komplementer ritmusokban. Végül a Teremtés témája idéződik fel. Hosszú csend – amit csak néhány lüktetés szakít meg – jeleníti meg a szenvedés óráit, kimondhatatlan györtelem ez, melyet csekély mértékben érzékeltet csupán a véres verejték.
4. Amen du désir (A vágy ámene)
A vágy két témája. Az első lassú, extatikus: mélységes gyengédségre vágyódik, már a paradicsom enyhület illata érződik benne. A második végletekig szenvedélyes, a lelket kínzó szerelem szaggatja, amely testi vonásokat kap (lásd az Énekek énekében), valójában azonban nincsen benne semmiféle testiség, nem más, mint a szeretetszomj tetőpontja. A záró rész nagy megnyugvást hoz az első téma hangjaival. A két fő szólam mintegy feloldódik, s végül nincs jelen más, mint a Menny harmonikus csendje.
5. Amen des Anges, des Saints, du chants des oisseaux (Az angyalok, a szentek, a madarak énekének ámene)
A szentek tisztaságának éneke: ámen. A madarak harsány vokalizálása: ámen. „Az angyalok mind arcra borultak a trón előtt, és imádták Istent, mondván: ámen” (Jelenések könyve) Előbb az angyalok és a szentek dísztelen, rendkívül tiszta éneke hangzik fel, majd a „középrész”, a madarak éneke, amelyben csillogóbb zongorastílus kap helyet, igazi csalogány-, rigó-, pinty- és poszátahangok szólnak, kavarognak örvénylő, mosolygós kórusban. Majd visszatér a szentek éneke, háromlépcsős ritmus-kánonban, nem-megfordítható ritmusképletekkel. Rövid coda következik madárhangokkal.
6. Amen du Jugement (Az Ítélet ámene)
Három jéggé dermedt hang, a bizonyosság harangszava. Valójában most én mondom az áment. „Távozzatok színem elől, ti átkozottak!” (Máté evangéliuma) Az átkozottak mindörökre úgy maradnak. Szándékosan kemény és rövid a darab.
7. Amen de la Consommation (A beteljesülés ámene)
A beteljesülés, a Paradicsom. A megdicsőültek fényességes harangjátéka. „Világosságról világosságra” (Példabeszédek könyve). Ámen. A 2. zongora átveszi a Teremtés akkordokban felépített témáját, és hosszú dicsőítő korállá alakítja. Az 1. zongora mintegy körülöleli a másodikat (a legmélyebb és a legmagasabb regiszterek együtt szólnak) csillogó, sziporkázó akkordjainak és ritmusainak szüntelen harangszavával, egyre sűrűbb ritmus-kánonjaival az Apokalipszis drágakövei pendülnek, zördülnek, táncolnak, beszínezik és beillatozzák az Élet világosságát.
Olivier Messiaen: Turangalîla Symphonie 1. tétel (Aimard, Davis)
Olivier Messiaen: Turangalila-szimfónia
1. Introduction (Bevezetés)
Az első két ciklikus téma megjelenése – az első súlyos tercekben a harsonákon, a második lány arabeszkekben a klarinétokon szólal meg.
2. Chant d'amour I. (Szerelmi ének)
Ez a tétel refrén, amely a szerelmet két, erőteljesen eltérő nézőpontból ábrázolja: a szenvedélyes testi szerelmet és a lágy plátói szerelmet.
3. Turangalila I.
Nosztalgikus téma az ondes martenot-n, súlyosabb téma a harsonákon, lassú, dalszerű téma az oboán. Háromszintű ritmikus játék rumbatökre, fakockákra és nagydobra.
4. Chant d'amour II.
Scherzo két trióval. A visszatérésben a scherzo és a két trió egyszerre szólal meg, háromlépcsős zenei építményt hozva létre.
5. Joie du Sang des Étoiles (A csillagok vérének öröme)
Az érzéki szenvedély csúcspontja, amit hosszú és tomboló örömtánc fejez ki. A kidolgozási szakasz a trombiták és a harsonák közötti ritmus-kánonra épül, a tétel lármájához a zongora heves és virtuóz szólama is hozzájárul.
6. Jardin du Sommeil d'amour (A szerelem álmának kertje)
Itt jelenik meg a harmadik ciklikus téma: a szerelem zenei témája. Hosszú és lassú dallam ondes martenot-ra és vonósokra, amit a vibrafon, a harangjáték és a zongora madárdalai díszítenek. Lágy, plátói, éteri szerelem.
7. Turangalila II.
Sajátos ritmusképletek az ütősök számára: „ritmus-kromatika”
8. Développement d'amour (A szerelem kifejlődése)
A tétel során a három ciklikus téma kerül feldolgozásra
9. Turangalila III.
Tizenhét hangjegy-érték „ritmus-kromatikája”. A tétel öt ütőhangszert használ: fakocka, cintányér, rumbatök, provanszi csörgő és gong. Valamennyi perkusszív hanghoz az adott rezonancia szerint megalkotott vonósakkordok kapcsolódnak, ekként a kvantitív [sic!] és a hangzó szólamok egyesülnek.
10. Final
Két téma, a trombiták és kürtök örömteli fanfárja és a szerelmi téma. A coda szerelmi témára épül (Jancsó Júlia fordítása - MüPa prospektus).
Szerzők
-- Danczi Csaba László --
További írások a rovatból
Más művészeti ágakról
gyerek
Marék Veronika kapta a Magyar Gyermekkultúra Mestere Díjat
