Gyöngyösi Levente első szerzői lemezét tavaly adta ki a Hungaroton Classic. A korongon szereplő darabok (Missa Lux et Origo, Cantici Fratris Sole) ugyan nem ma íródtak, ám hiába a rendszeres Gyöngyösi-ősbemutatók, a darabokkal viszonylag ritkán találkozhatunk újra. A fiatal zeneszerző első szerzői lemezét már csak ezért is érdemes meghallgatni, hiszen Gyöngyösi művei meglehetősen egységes kompozíciós és hangzásvilágot képviselnek, így a korong tulajdonképpen megismertet az egész életművel (de legalábbis bevezet a Gyöngyösi-zenébe) . A dolog egyetlen hátulütője, hogy e lemezkritikában óhatalanul is korábbi recenziók (pl. Gyöngyösi operájáról, a Gólyakalifáról itt és itt, erről a lemezről itt  és itt, vagy épp az idei Tavaszi Fesztiválon ősbemutatott Lukács-passióról) megfogalmazásait vagyok kénytelen megismételni.

A Missa Lux et Origo gregorián alapdallamhoz komponált rövid, a capella (hangszerkíséret nélküli) kórustételek sora, a Cantici Fratris Sole pedig Assisi Szent Ferenc Naphimnuszának oratorikus jellegű megzenésítése: szólókkal, duettekkel és némi hangszerkísérettel. Közös a két darabban az igen közvetlen és áttetsző kamarazenei hangzás, valamint a rövid, már-már mozaikszerű tétel-töredékekből összeálló struktúra mellett természetesen a Gyöngyösire oly jellemző régi (reneszánsz, barokk, bécsi klasszika) és modern (jazz, könnyűzene) formálási megoldások eklektikus kombinálása. Sőt, egyes fordulatai talán még világzenére emlékeztető (táncos ritmusú hegedű-ének) hangzásokkal is rokoníthatók. Hogy (remélhetőleg) mindenki számára ismerős példával éljek: ami szimfonikus nagyegyüttessel, világi szöveggel Orff Carmina Buranája, az egyházi szövegre és kisegyüttesre a Cantici.

Bár Gyöngyösi zenéjének sajátos íze talán nem első hallásra tárulkozik fel (hiszen idézeteinek, stílusutánzatainak jó része csak az európai zenetörténetben jártasak számára azonosíthatóak könnyűszerrel), mégis meggyőződésem, hogy a komolyzenében nem különösebben művelt fülek is hamar ráéreznek. Különösen, ha a lemez hallgatását a 6. track-től következő Cantici Fratres Sole-val kezdik. Kivételesen zseniális a 9. számot viselő orgonakíséretes szopránária, amely önálló karakterdalként is megállná a helyét, vagy a 11., passacagliaként megírt kórustétel. 

Főképp a Missa lux et origót hallgatva tűnik különösnek, hogyan ízesülnek a gregorián betétek, és egyáltalán, a latin szövegek a dzsesszes harmóniavilággal és frivol zeneszerzési trükkökkel, amelyek mindenesetre sokkal inkább illenek a közismerten jókedélyű, sőt, a nép rajongását kivivó „performanszai” miatt sokak által bírált Assisi Szent Ferenc Naphimnuszához. Igazán kár, hogy utóbbi mű esetében megrendelői miatt nem az eredeti olasz szöveg, hanem a latin fordítás megzenésítére került sor, mert bizony a darab inkább itáliai stílusú opera buffához, mintsem komoly, latin nyelvű oratóriumhoz vagy kantátához hasonlatos.

(Akit az innentől következő elvont fejtegetés nem érdekel, az hallgasson bele Gyöngyösi lemezébe a ClassicsOnline-on, vagy nézze meg ezen a kevésbé sikerült videón a szerző egy másik kórusművét, majd ugorjon az utolsó előtti bekezdésre!)

Persze arra, hogy vidám mennyei muzsika is létezhet, mi sem jobb példa, mint Esterházy Pál Harmonia caelestise. A herceg barokk ciklusát azt hiszem, nyugodt lélekkel illeszthetjük azon, a CD-kísérőfüzetben említett XVII-XVIII. századi művek közé, melyek napi előadási gyakorlatában Kerékfy Márton Gyöngyösi zeneszerzői inspirációinak forrását látja. S hogy miként hozható kapcsolatba Pál herceg Péter keresztnevű kései rokonának hasonló címet viselő művével? Molnár Szabolcs a Muzsika szeptemberi számában így fogalmaz: „Gyöngyösi Levente epikus alkat. A regényírást ambicionálja. A lemezen hallható két kompozíció „oldalszámra" regény, az anekdotikus elemek, a novellisztikus részletek azonban széttördelik a nagy elbeszélést. Öntudatlanul kialakított posztmodern forma.” Hát nem olyan, mintha Esterházy Péter-kritikát olvasnánk? A kisprózai elemek alatt amúgy a korábbi zenetörténeti korszakokra utaló asszociációkat, idézeteket, lábjegyzeteket és kommentárokat, vagyis a „tipikus Esterházy”, irodalmárkörökben intertextualitás név alatt ismert jelenséget érti a recenzens.

Molnár Szabolcs kissé csalódott következtetése kétségkívül találó. Mindazonáltal további aggályainak is hangot ad, amikor felveti: „kérdés azonban, hogy a régebbi korok zenéjének kommunikációs technikájával megszólítható-e az a zeneértő közönség, mely szinte kizárólag egy letűnt időszak zenei köznyelvével hajlandó szembesülni. Pontosan fogalmaz Kerékfy, amikor azt írja, hogy Gyöngyösi abban a ›hitben (kiemelés tőlem - M. Sz.) alkalmazza a régebbi stílusok kifejezőeszközeit és zenei alakzatait, hogy azok a mai közönség számára is jelentéssel bírnak‹. A Naphimnuszban (Gyöngyösi Levente Assisi Szent Ferenc himnuszának latin fordítását zenésítette meg) oly széles a zenetörténeti hivatkozások spektruma, s néha oly frivol, hogy joggal merül fel a kérdés, nem játékszenvedély fűti-e a komponistát. Ám a játékosság regisztrálásával szinte semmit sem magyaráztunk meg, legkevésbé azt, miként illeszkedik a zenei puzzle a megzenésítésre kiválasztott szöveghez.”

Ha jól értem Molnár Szabolcs érvelését, két problémát is felvet Gyöngyösi komponálásmódja. Egyfelől arra céloz, amit Kerékfy Márton fejteget, miszerint a „régebbi korok többé-kevésbé egységes zenei köznyelveiben a különféle zenei alakzatok, kifejezőeszközök határozott jelentést hordoztak, melynek megfejtése a (beavatott) hallgató számára nem okozott gondot”, ám ez a mai zenehallgató esetében nem föltétlenül van így. A másik probléma, hogy amennyiben (az értő közönség) azonosítja Gyöngyösi régizene-puzzléjének minden egyes darabját, akkor a válogatás aktusát leszámítva mi bizonyul benne újnak, mitől lesz modern és eredeti?

Az a gyanúm, nem volna szabad túlértékelni a stíluselemeket, a formát, az alakzatokat; a kompozíciós struktúrákat és azok konvenciókon nyugvó, elsajátítható jelentéstani szerepét. Mintha nem szentelnének Gyöngyösi bírálói kellő figyelmet annak, hogy a végeredmény rendkívül hatásos és szórakoztató, és hogy a stíluskeverés, az újraírás a felhasznált elemek azonosítása és jelentésének méricskélése nélkül is értelmezhető. Véleményem szerint Gyöngyösi játékos zeneszerzői eljárásainak egyik közvetlen következménye (és talán jelentése) a humor: a (szentferenci) derűből kibontakozó irónia és a groteszk, ami a felvételt hallgatva a laikus hallgató számára is azonnal nyilvánvaló. A játék pedig nem csupán formai bravúrkodás, hanem szerepjáték a javából! Gyöngyösi régizenei formákat újrahasznosító eljárása arra mutat rá, hogy ha mást nem is, hatásait: karatereket és hangulatokat mindenki azonnal megért belőlük, pl. azt, hogy a passacaglia gyászos.

Ez a játék tehát szerepjáték és ábrázolás, jellemzés. Csak jó karaktereket, jó szerepeket kell hozzá találnia – és (ha nem mer szimfonikus költeményt vagy karakterdarabokat írni saját ötlete alapján) akkor a szövegválasztáson fog állni vagy bukni a dolog. Szerintem groteszk és/vagy posztmodern szövegkönyvet kellene keresnie hozzá!

Egy másik értelmezési lehetőség az egymás mellé helyezett elemekből, vagyis Gyöngyösi zenéjének többek által felvetett eklektikusságából kiindulni. Azonban pusztán az eklektikusság megállapítása éppúgy nem mond többet, és megint csak ahhoz a következtetéshez vezet, hogy kizárólag – Mácsai János szavaival – „az egyetemes zenetörténet konkrét jelentéssel felruházott, választékos ízléssel szelektált helyeit az arra alkalmas szövegkörnyezetben felhasználva” eredményez ércnél maradandóbb művet. Van azonban az eklektika értelmezésének és alkalmazásának egy igazi posztmodern trükkje!

Ifj. Rajk László építész írja 2000-ben megjelent „Radikális eklektika” c. könyvében: „Barokkot vagy modernet tervezni egyforma kihívás. Mindkettő egy absztrakt rendszer végigvitele, kizárólag csak türelem és kitartás kérdése. Ha az egyik giccs, úgy a másik is az. Itt a tervezői gondolat nem lehet eredeti, csak a rendszer (a stílus) az. Az eklektika mindenki számára az eredetiséget kínálja. A tervező nem egy rendszeren belül gondolkodik szolgai módon, hanem különböző rendszerek logikájával bíró elemek halmazát szervezi egy új rendszerré. Az eklektika minden alkotó számára radikálisan újat kínál.” Rajk gondolatmenetét folytatva a posztmodern eklektika pont arra mutat rá, hogy a barokk (és általában a köznyelvvel rendelkező letűnt művészeti korszakok) struktúráló mechanizmusa pont úgy kicsiny, ám jól felismerhető, konvenciózus jelentéssel bíró elemek egyás mellé helyezésén alapul! A posztmodern csupán abban különbözik, hogy több korszak gazdagabb formakészletének fúziós konyháján kever ki egyik korábbi nyelvet sem kizárólagosan használó újdonságot. Amit Molnár Szabolcs anekdotázó töredezettségként ír le, az alighanem a jól ismert zenei köznyelvet használó korszakokban is élő gyakorlat volt, persze szűkebb körön belül, és ezeket a kombinációkat ma már természetesnek érezzük. Olyan lehet ez, mint a dekonstrukciós irodalomelméletben a halott és az élő metafora viszonya…

A Gyöngyösi-darabok kapcsán rendre felmerülő szöveg-zene diszharmóniát talán azzal magyarázhatjuk, hogy Gyöngyösi még nem lépte át az eklektikát a radikális eklektikától elválasztó vonalat, ugyanis nem új rendszerré szervezi a különböző logikát követő elemeket: régizenei formanyelvvel régizenei műfajokat és régi szövegeket igyekszik megújítani. (A Gólyakalifa ebből a szempontból kivétel; ott mindenekelőtt dramaturgiai problémák adódtak, amiről alighanem a Babits-regény nem igazán sikeres színpadi adaptációja tehet.) Rajk példája egyértelmű: ő a radikális eklektika jegyében vásárcsarnokot (a Lehel téri kofahajót) épített templom- és palota-, valamint posztindusztriális elemekből. Talán Gyöngyösi készülő Lúdas Matyi-operája lehet az az épület, aminél egymásra talál az anyag és a kifejezésrepertoár, karakterek és szerepjáték, drámaiság és groteszk, hogy igazi XXI. századi opera buffa kerekedjék ki belőle. Utána pedig esetleg egy frivol dalciklus – mondjuk Varró Dani szövegeire? – következhetne, aminél már csak az volna testhezállóbb, ha egy Esterházy-szöveggel, vagy – ha mindenáron spirituális, verses és nem kortárs szöveget keresünk – az Ember Tragédiájával próbálkozna a fiatal komponista.

Addig is, a latin szövegtől elvonatkoztatva élvezettel ízlelgethetjük Gyöngyösi CD-jét: hiszen 2002-ben, a darab bemutatása kapcsán adott interjúban a szerző azt vallotta: a Naphimnusz csupán előtanulmány második operájához.

Gyöngyösi Levente:

Missa Lux et Origo (2003-2004)

Cantici Fratris Sole / Naphimnusz (2002-2003)
oratórium 15 tételben, Assisi Szent Ferenc nyomán 4 szólistára, kórusra, vonószenekarra és orgonára

Purcell Kórus, Orfeo Zenekar, vezényel: Vashegyi György
További részletek a Hungaroton honlapján.