Rainer Werner Fassbinder (1945–1982) tragikusan rövid élete során több mint negyven filmet készített, és az 1945 utáni német újfilm kiemelkedő tehetségű rendezőegyéniségévé vált. Bár karrierje csak másfél évtizedig tartott, sajátos kifejezésmódot és stílust alakított ki. Témáit saját életéből és polgári környezetkritikájából merítette, talán legtöbb műve épp ezért olyan fájdalmas és pesszimista hangvételű. Már gyermekkorában magányos különcként viselkedett, ráadásul édesanyjával mindig is furcsa viszonyban voltak. Fassbinder szülei korán elváltak, ő anyjához került, apafigura soha nem volt jelen az életében. Érdekes módon filmjeiben sem dolgozza fel igazán az esetleges apahiányból eredő komplexusokat. Vagy talán nyíltan vállalt, és majdnem minden filmjében megjelenő homoszexualitása lenne a terápia? Anyja saját elmondása szerint Rainerrel ifjúkorában nem álltak olyan közel egymáshoz, ám később nyilván megváltozott a viszony, hiszen alig akad film, melyben az anya ne szerepelne kisebb vagy nagyobb szerepekben, hol Lilo Pempeit, Lieselotte Pempeit vagy Lieselotte Eder néven (pl: Fontane Effi Briest, Lili Marleen, Petra von Kant keserű könnyei).

Fassbinder már fiatalon elhatározta, hogy színházzal, filmezéssel szeretne foglalkozni, ezért 19 évesen beiratkozott egy müncheni színésziskolába. Saját bevallása szerint egyetlen oka volt annak, hogy ebben az iskolában maradt, mégpedig az, hogy filmeket szeretett volna készíteni (a színészvizsgát soha nem tette le). Ismerkedett a hangtechnikával, megtanult bánni a vágóasztallal, segédkezett a kellékeseknél és díszlettervezőknél, ám a filmcsinálás igazi tanulásának azt tekintette, ha az ember módszeresen megnéz naponta három-négy filmet. Nem mellesleg ebben az iskolában hozta össze a sors későbbi filmjei emblematikus figurájává váló színésznőjével, Hanna Schyhullával. Fassbinder később azért csak hasznát vette a színészképzésnek, hiszen számtalan szerepet vállalt, nem csak saját, de más rendezők filmjeiben vagy színdarabjaiban is.

 „A színházban úgy rendeztem, mintha film lenne, és utána úgy forgattam filmet, mintha színházban lennék; ezt meglehetősen mereven csináltam.”

Állandó munkatársait egy Action-Theater nevű társulatban ismerte meg, melyhez 1967-ben csatlakozott, majd rövidesen vezető egyéniségévé vált a csoportnak. Az Action-Theater olyan színház volt, mely a nézők és a színpad közötti közvetlen kapcsolat létrehozására törekedtek, mégpedig nagyon intenzív eszközökkel. Olyan ismeretségek származnak ebből a körből, mint Fassbinder későbbi állandó zeneszerzője, Peer Raben (itt még rendez és játszik), a majdnem minden filmjében feltűnő Irm Hermann színésznő, vagy Fassbinder egykori és egyetlen felesége, Ingrid Caven, szintén színésznő. A sort hosszasan lehetne folytatni.

1968 közepe táján néhányan kiváltak a társulatból (az Action-Theater gyakorlatilag megszűnt, nem tudták kifizetni a próba- és fellépő helyeket), és megalapították az antiteatert, amolyan vándor társulatként, minden esetre állandó székhely nélkül.


„Ha egy darabban volt egy nagy szerep Schygullának, akkor egyértelmű volt, hogy ő játssza, ha ilyen nem volt, Schygulla sem volt, ilyenkor nem volt igazán sehol.”

Első találkozásaik után Fassbinder már pontosan tudta, hogy ezzel a nővel szeretne filmeket készíteni. Ám a színiiskola után sokáig nem sikerült felvennie vele a kapcsolatot, majd egy szép napon ismét találkoztak, amikor is a rendező rábeszélte a színésznőt, hogy próbálja ki magát Antigonéként az akkor még Action-Theater névre hallgató színházban. Ez már azután történt, hogy Fassbinder elkészítette első két filmjét, és Schygullát már semmi sem mentette meg attól, hogy Fassbinder „múzsájává” váljon. Közös filmjeikben mindig különleges szerepeket kapott, többnyire nagy egyéniségeket jelenített meg (pl.: Maria Braun vagy Lili Marleen). Annyi biztos, hogy Hanna Schygulla különleges kisugárzása legalább annyira hatásos a vásznon, mint Liv Ullmanné. Ráadásul a rendező mindig jó érzékkel írta és osztotta Schygullának a különböző szerepeket, aminek köszönhetően még a kisebb alakításokból is jól emlékszik rá a néző.
 

„Az én filmjeim és az amerikai filmművészet között az a különbség, hogy az amerikai film nem reflektál. Én is szívesen jutnék el olyan filmművészethez, amely reflexiók nélkül is ki tud bontakozni.”

Maga Fassbinder két csoportra osztotta saját filmjeit. Az egyik a polgári filmek csoportja, melyek ebben a jellegzetes környezetben különböző polgári mechanizmusokat írnak le. Ez a csoport azért is fontos, mert a rendező is ebben a környezetben nőtt fel, és mindenkinél kritikusabban szemlélte ezt a miliőt.

A másik csoportot Fassbinder mozifilmekként aposztrofálta, melyek tipikus filmes közegben játszódnak és amelyeket különböző filmes műfajok inspiráltak. A rendező sokat merített általában a hollywoodi filmekből, különösen a dán születésű, német-amerikai filmrendező Douglas Sirk munkásságából. Utóbbiban nem csupán példaképet, hanem később barátot és munkatársat is talált. Fassbinder színészként szerepelt is Sirk egyik filmjében, a Bourbon Streets Blues-ban.

Fassbinder nagyon kritikusan szemlélte kora, és általában a huszadik század társadalmát. Pályája során mindvégig elkötelezettje maradt az elesetteknek, számkivetteknek és a kiszolgáltatottaknak, ám mindezt sohasem patetikus módon tette. A legkülönösebb vagy megbotránkoztatóbb helyzeteket sem idegenszerűen ábrázolta, inkább úgy, hogy a néző számára egyszerű és ismerős legyen. A filmek terei színpadjellegűek, a kameramozgások lassúak, a hatás művi, de épp ezzel a módszerrel Fassbinder pontosan ábrázolja a lényeget, kivárja a szituációkat, és megláttat olyan mögöttes dolgokat, melyekből az életbeli helyzetek is építkeznek. Az erős érzelmi hatású jeleneteket a néző azonban csak kívülállóként szemléli, a rendező elidegenít a helyzetektől és a szereplőktől egyaránt.


„Úgy vélem, egyszerű cselekményre van szükségem ahhoz, hogy elmondhassam, amit el akarok mondani”

Fassbinder életművét korszakok szerint tulajdonképpen három részre lehet bontani (Thomas Elsaesser és Stőhr Lóránt felosztásai nyomán).

Az első korszak a puritanizmus és redukcionizmus kora (1968-71). Fassbinder sajátos filmi elbeszélés és stílus kidolgozására koncentrál, miközben filmjei a szexualitással és osztályidentitással foglalkoznak. A kulturális legitimizáció alig kap szerepet. Az ezen korszak filmjeiben megjelenő feszültség abból származik, hogy az identitás társadalmi és szexuális válságai nincsenek összefüggésben. Fassbinder úgy oldja meg a tekintély és az identitás – ezáltal a főhős – problematikáját, hogy kétféle másságot vezetett be a filmjeiben (Thomas Elsaesser).

Az egyik másság kifejezése az erős, lázadó női karakter megteremtése, mely mindig az őt elnyomó rendszer (patriarchális társadalom) ellen lázad. Ilyen lehet A dögvész isteneiben megjelenő női karakter, bár ez a fajta ábrázolásmód kétség kívül a Maria Braun házasságában és a Lili Marleenben csúcsosodik ki, hogy aztán a nőfigura a saját lázadásának kudarcába fulladjon a Veronica Voss vágyakozásában. 

A másik másság lényege abban mutatkozik meg, ahogy Fassbinder szadomazochista kettős köteléket hoz létre a filmekben. Ez A vendégmunkásban, A dögvész isteneiben, a későbbi A szabadság ököljoga című filmben, de még a Querelle-ben is fellelhető motívum. Lényegét talán úgy lehetne megragadni, hogy a szereplők olyan helyzetekbe kényszerítik saját magukat, mely nem megfelelő számukra, szenvednek benne, akár fizikailag is, kitörni mégsem képesek, mert igazból nem is akarnak. Már lételemük a szenvedés, nélküle képtelenek volnának alkotni, élni, elveszítenék lényük lényegi vonásait, amiért mindenki ragaszkodik hozzájuk, adott esetben függ tőlük (fizikailag vagy lelki értelemben). A kétféle másság filmenként nem mindig válik el egyértelműen egymástól.


A vendégmunkás (címváltozat: Digó – 1968.)

Fassbinder 1969-es kamaradrámája olyan müncheni fiatalokról szól, akiknek élete majdhogynem céltalan. Nem csinálnak semmit, unatkoznak, kártyáznak, alkalmilag partnert is cserélgetnek egymás között. Egy szép napon az egyik szomszédhoz albérletbe költözik egy görög vendégmunkás, rögtön remek témát szolgáltatva a korlátot támasztó társaságnak.

A minimalista eszközökkel készített film problémafelvetését tekintve a saját korában nagyon aktuális műnek számított. Bemutatta a nyugatnémet kispolgári társadalom külföldiekkel szembeni előítéletét, és azt, hogy az "idegenek" mennyire nem értik ezt a fajta bánásmódot és ellenszenvet. A filmben irodalmi spleennel átitatott fiatalokat láthatunk, és talán kicsit többet is ennél: üres életüket utálkozással és gonoszkodással próbálják kitölteni, ha már a szerelem és a szeretet érzése valamiért oly távol került tőlük, maximum testi vágyakra képesek. Ám még ezeket is be lehet mocskolni: ha testüket pénzért árulják egymás között. Ez történik a fiatal lánnyal, aki színésznő szeretne lenni. És a homoszexuális viszonyt pénzért fenntartó fiúval, aki a barátnőjével úgy bánik, mint egy darab ronggyal, a lány pedig idő közben terhes lesz.
 
A nők és a férfiak viszonya már ebben a filmben is sajátosan fassbinderi: a nők alárendeltsége a férfiaknak szinte önkéntes, fájdalmas, de mégis fenntartható. Azt pedig, hogy ebben a helyzetben  megmegrekedtek a szereplők, Fassbinder remekül kifejezi az állandóan ismétlődő, de mindig variálódó (séták aláfestő zenékre a hátsó udvarokon, mindig más sétál mással) jelentekkel. A frontális képeknek köszönhetően nagyon direkt módon kapja az arcába a néző a kritikát, ugyanakkor érzi ennek ürességét is a filmet jellemző elképesztően következetes stilizáltság, már-már műviség miatt. A műben megjelenő minimalista színészi játék és dramaturgia valószínűleg nem volt újszerű a színészek számára, akik majdnem mindnyájan az antiteater tagjaiból verbuválódtak össze, így ismerték Fassbinder rendezői módszereit. Ráadásul A vendégmunkást Digó címen később színházban is játszották.


A dögvész istenei (1969.)

Ilyen címmel filmet készíteni már önmagában is felér egy kritikával, főleg, ha tudjuk, hogy Fassbinder az alkotó. Hőseink, bármihez is nyúlnak, dögvész pusztít utánuk, sőt, végül a „kór” őket is elpusztítja. Ez a kór pedig nem más, mint a rothadó társadalom mérge, és az abban élni és szeretni képtelen emberek betegsége. Krimi köntösébe öltöztetve Fassbinder a szokásos kritikus szemszögből ábrázolja a kiüresedett embert, akit elnyel a bűn világa. Nem azért nyeli el, mert nincs választása, egyszerűen belesodróik, és ha már benne van, nem is gondol arra, hogy kiszálljon. Egy olyan férfi, Franz (Harry Baer) köré épül a történet, aki frissen szabadul a börtönből, majd felkeresi régi barátnőjét, Joannát (Hanna Schygulla), aki nagy örömmel fogadja. A férfi azonban – unalomból, vagy a túlzott gondoskodás miatt – egy idő után nem kér többet a nőből, és inkább új ismeretségeket köt. Közben a nyomozók is a férfi nyomába erednek, és épp az elhagyott nőnek köszönhetően lepleződik le egy rablás, aminek helyszínén hősünket le is lövik – méghozzá hideg kegyetlenséggel.

A mű a film noirok világát idézi a bárok, a felhajtott gallérú, ballonkabátos nyomozók és a „famme fatale szerepeket” cserélgető nők megjelenítésével. Nem hiába, Fassbinder bolondult a régi amerikai krimikért és Douglas Sirkért, a német-amerikai rendezőért, aki melodrámáiról vált híressé.

A dögvész isteneinek világa kevésbé stilizált, mint mondjuk A vendégmunkásé, de a túlkomponált jelenetek – ez egyáltalán nem kritika – mégis az elidegenedés élményét nyújtják a nézőnek. Bár az a rész, amikor „kirándulni” mennek a szereplők, egyáltalán nem vall a rendezőre, ugyanis madártávlatból mutatja az érkező, majd a távozó autót, keretbe (és zárójelbe) téve az adott jelenetet. Ez a rész tehát némiképp kilóg a filmből és cselekményéből: a három férfi játékos verekedése a poros udvaron, mely nem kevés szexuális töltéssel rendelkezik (Makk Károly Megszállottak című filmjében a két főszereplő ölelkezős verekedése nagyon hasonló), és ami a helyszínt tekintve is messze kerül a nagyváros romlott világától (bárénekesnők és kártyabarlangok). A hősök kitekintenek, hogy aztán visszatérve a városba még mélyebbre csússzanak. A szerelmi háromszög középpontjában ezúttal nem a nő áll, de mint kiderül, mégis megférnek mindhárman egy ágyban. Legalábbis addig, amíg a nő (Margarethe von Trotta) nem érzi úgy, hogy kirekesztődik valamiből, hogy a két férfi csak kihasználja, a véleményére pedig (aggódik szerelméért, nem akarja, hogy raboljon) fikarcnyit sem adnak. Sőt, Franz még meg is pofozza őt. Ismét tanúi lehetünk annak, ahogy egy nő önként – szerelemből – alárendelődik egy férfinak.
A homoszexuális szál még nincs direkt módon ábrázolva, úgy, ahogy a későbbiekben teszi majd a rendező, de a kimondatlan szavak helyett a képek mindent elmesélnek . A frissen szabadult Franz végig fapofával, érzelmeinek legcsekélyebb kimutatása nélkül sodródik egyik nőtől a másikig. Ám szemében mégis furcsa tűz ég, melyet a nők egyből elemi vonzalomként élnek meg, ahogy az már lenni szokott a jóképű, hallgatag, titokzatos és elérhetetlen férfiaknál. Aztán történik valami: hőseink találkoznak a Gorilla gúnynévre hallgató gengszter-baráttal, és Franzból kitör sebezhető kisgyerek-énje. Eddig keménynek és érzelemmentesnek mutatta magát, most bújik, birkózik és örül. Sőt, még az sem érdekli, hogy történetesen ennek a férfinak a rovására írható saját öccse halála.

Franz a legelső képtől fogva magán hordozza végzetének jegyeit. Komisz, nemtörődöm, ugyanakkor fatalista (pl. nem akar fizetni a hotelban a szállásért, elfut, pedig tudna pénzt szerezni; vagy öccse gyilkosságában való ártatlanságát is gyorsan tisztázhatná).

Szereplőink olyanok, mintha egy képregény figurái lennének: jellegzetes stílusuk van, amit a film nem nagyon mélyít el, ám ez épp elég ahhoz, hogy a figurák kihozzák magukból a filmhez szükséges maximumot. Az elhagyott, de szerelmes bárénekesnő, a kemény nyomozó, vagy a mindentudó kurva - mind-mind egyéniséggel felruházott alakok a film univerzumában, és mégis a valóság, a romlott, korabeli társadalom jellegzetes figurái ők, ahogyan a főszereplő maga is.


Miért lett „R” úr ámokfutó? (1970.)


A statikus képek kimozdulnak, és home videón nézhetjük végig, ahogy a kispolgárból ámokfutó lesz. Természetesen ezt a home videót nem egészen a mai értelemben kell venni, csak annyi történik, hogy Fassbinder megmozdítja a kamerát, és olyan benyomásunk támad, mintha Raab úrról egy dokumentumfilm készülne – kommentek nélkül. Mintha egy korai dogma filmet néznék, csak éppen tökéletes képszerkesztéssel. Mert a terekben való mozgást, a szereplők elrendezését itt is mértani pontossággal kitalálták. A kamera pedig ebben a közegben kezd el kötetlenebbül, mégis pontosan kiszámított úton mozogni.

Ez a fajta ábrázolásmód nagyon összecseng a film témájával, vagyis a konformizmustól a fent említett módon megszabaduló kispolgár tragédiájával. „R” úrnak csinos, szőke felesége, kisfia van, ott a munkahelyi előléptetés reménye, és ennek az életpályának a sémaszerű uniformizáltsága. A film története ezt mutatja be, ám a kimozduló képek a mindettől megszabaduló férfi ámokfutását vetítik előre. Csendes és meglepő tragédia, mely sajnos nem csak a maga korában volt aktuális. Sőt, filmtémaként is többször feldolgozták, gondoljunk csak a hasonlóan kritikus Összeomlás című filmre, vagy a könyv- és filmformában is egyaránt kultikussá váló Amerikai pszichóra.

Fassbinder érzékeny volt kora társadalmának betegségeire, és nem átallott ezekről filmet készíteni. „R” úr drámája pedig tézisfilmmé vált, finoman felépített szerkezetével, higgadt, már-már hideg dokumentarizmusával. Mindez ugyanis arra kényszeríti a film nézőjét, hogy elgondolkodjon azon, vajon ő maga hány „R” urat ismer, netán ő maga is egy-e a sok közül? Egy, aki - ki tudja mikor -, rendszeres fejfájását követően egyszer csak ámokfutásba kezd...


Felhasznált irodalom:
Rainer Werner Fassbinder: Írások, beszélgetések
 Osiris Kiadó, Bp. 1996.  (szerk.: Zalán Vince)

Thomas Elsaesser: A német újfilm. Palatinus, 2004. (szerk.: Kovács András Bálint)

Stőhr Lóránt: Többet kívánt, mint vajaskenyeret. Rainer Werner Fassbinder: Berlin, Alexanderplatz in Filmvilág 2008/10