Az ember lehetőségének és valóságának ellentéte a késő reneszánsz letaglózó felismerése és élménye volt. Hamlet így fogalmazza meg: „S mily remekmű az ember! Mily nemes az értelme! Mily határtalanok tehetségei! Alakja, mozdulata mily kifejező és bámulatos! Működésre mily hasonló angyalhoz! belátásra mily hasonló egy istenséghez! a világ ékessége! az élő állatok mintaképe! És mégis, mi nekem ez a csipetnyi por? Én nem gyönyörködöm az emberben, nem…” […] A felvilágosodás korában a zene lehetett az egyetlen – Marxnak a görög eposszal kapcsolatos jelzőjét használva – „világkorszakot alkotó” – művészet. Esztétikai lényegéből következően nem kellett tudomást vennie az ember lényegének és létének, lehetőségének és valóságának diszkrepanciájáról, még ha virágzásának ez a diszkrepancia volt is valódi, ám titkos talaja; a létezésről, a valóságról mit sem tudva lehetett a lényeg és a lehetőség „kritikátlan affirmációja” anélkül, hogy művészi hitele gyanúba keveredett volna; végül: noha ő maga nem volt ideológia, az ésszerűségének megfelelően berendezett világ, az „ész birodalmának” élményét nyújthatta, teljes intellektuális inkognitóban s mégis emocionális egyértelműséggel. (Fodor Géza: A Mozart-opera világképe – Bevezető)


Radnóti Sándor esztéta:

„Fodor Géza pályájának különössége volt, hogy a Nagy Könyvet, amelyet (vagy amelyeket) kutatók általában pályájuk második felében írnak meg, ő huszonévesen, ha nem tévedek, részben még egyetemi szakdolgozóként, részben pedig az utána következő években írta meg. Ez volt a Mozart-mesteroperákról szóló monográfia. Ha ennek okait kutatjuk, akkor a kivételes tehetség és kivételes érettség mellett arra is rá kell döbbennünk, hogy akkor még Fodor rendelkezésére állt egy Nagy Elmélet. A marxizmus reneszánszának ígérete volt az az állványzat, amelynek segélyével elkövethette a hihetetlen istenkísértést, s mire nagy műve elkészült, ez az ígéret szertefoszlott. Ám az állványzatok elbonthatók, ha az épület kész.

Mindenesetre nem születtek műhelyében újabb nagymonográfiák, hanem kialakított egy fantasztikusan eredeti, a világban is egyedülálló műfajt magának, a történeti-elméleti megalapozású, és ugyanakkor rendkívül gyakorlatias színház-, mindenekelőtt zeneszínház-kritikát. Valaha színésznek vagy rendezőnek készült, teoretikus lett, és teoretikus fegyverzetben tért vissza a színházhoz és operához. De úgy, mint Lessing óta kevesen, hogy egyben 100 %-os színházi ember is lett. A teoretikusokat közismerten gyanú övezi a gyakorló művészek világában: vajon nem akarják-e az élményre, az eseményre rákényszeríteni a teória "valóságidegen" következtetéseit. Fodor Géza hatalmas tekintélyét az opera, a színház és a zene világában, a rendezők, énekesek és színészek között az alapozta meg, hogy mindenki meggyőződhetett róla: az ő kiindulópontja az esemény. Ám nem elégedett meg az intuícióval, az érzékenységgel és a benyomással: hatalmas történeti és elméleti tudás szolgáltatott elveket az érzékelésnek.

A sorok írója kétszeres kollegája volt Fodor Gézának, az egyetemen is és a Holmi szerkesztőségében is. Nehéz megérteni, hogy a kivételesen lelkiismeretes tanár miért a docentúrával zárta egyetemi karrierjét, holott tanszéke nem kevés - nála idősebb és fiatalabb - professzora egytől-egyig fölnézett rá, s ennek a munkahelynek a kivételesen intrika- és irigységmentes légkörében mindenki számára evidencia volt, hogy ha valaki, ő megérdemli ezt a címet. Ám Géza semmilyen érdeklődést nem mutatott ebben a tárgyban, amennyire nagy munkás volt, annyira gyűlölte a papírmunkát és a formaságokat. Nekem egyszer kategorikusan kijelentette, hogy nem akar professzor lenni. A Holminak kezdettől fogva szerkesztője volt. Így hát tizenkilenc éve ültem vele minden hétfőn a szerkesztőségi értekezleten (ismerni persze régebben, negyven éve ismertem). Ott is rendkívüli tekintélye volt. A Holmiban minden szerkesztő szavazata egy szavazat, de ha véleményt mondott versről, szépprózáról, tanulmányról vagy kritikáról, akkor azt mindig különös gonddal mérlegeltük.

Autóm oldalzsebében Petrovics Emil C'est la guerre-jének lemeze. Szeptemberben Petrovics memoárjait olvastam (e kivételesen rosszmájú könyvben talán Fodor Géza az egyetlen, akiről az emlékezőnek csak jó szava van), s ahhoz kértem kölcsön Gézától a cd-t. Hétről hétre vissza akartam adni neki, de az utolsó három hétben már nem járt Holmi-értekezletre. Óráit megtartotta, a Katona József Színház évadnyitóján ott volt, s a végzetes rosszullét akkor érte, amikor a Fidelio premierjére akart elmenni. Két napig élt még. A halála utáni napokban mindannyian tapasztalhattuk, hogy a megdöbbenés mélyebb és szélesebb körű, mint ami a váratlan és viszonylag korai halálnak mindig is kijár. Valaki azt írta egy blogon, hogy ha koncerten meglátta őt, tudta, hogy jó helyen jár. Ez általában is igaz. Érdem és tekintély kivételesen találkozott. Igaz, feddhetetlen ember volt.”


„1962, a C´est la guerre és 1964, a Vérnász bemutatásának éve az igazság két múló pillanata volt a magyar operatörténetben egy régi öncsaló ideológia korszaka és az új értelmiségi öncsalások korszaka között; ami pedig a legújabb korszakot illeti: a posztmodern retró-operák büszke "alexandriai" parazitizmusa és súlytalansága felől nézve e két mű a magyar operának nemcsak "abban a pillanatban lehetséges maximumát hozza", hanem ma is csúcsoknak bizonyulnak.” (Fodor Géza: Vérnász - Magyar Állami Operaház, Muzsika 2003. november)














Székely Gábor rendező:

Füst Milán Catullusában hangzik el, hogy „Az ember él, aztán egyszer csak nem él.” Először fellengzősnek tűnik, aztán ahogy öregszünk, kiderül, milyen szublimált mondat ez. Őt a pontosság érdekelte. Általam ismert emberek közül a legnagyobb tudású. Enciklopédikus tudású és hozzá végtelenül szerény. A színházat az operán keresztül szerette meg. Petrovics Emil vitte az Operába, neki volt a jobbkeze: évadok, műsorok kialakításában vett részt.

A Katona, a Nemzeti dramaturgja, Petrivel közösen készített emlékezetes fordításai – amik még ha nem is voltak filológiailag pontosak – csodálatosak voltak. A Katona művészei sem tudják, milyen űr marad utána. Abban, hogy a Katona Katona lett, abban Neki nagyon nagy része volt.

A színházban nagyon meghatározó volt, mind a darabválasztásban, mind az évadelemzésben, tehát nemcsak mint dramaturg, hanem mint teoretikus is. Írt a stiláris változásról, ami végbement/megy a színházakban, és felvetette a kérdést, hogy a Katona ennek meg tud-e felelni. Itthagyott minket a legfontosabb ember. Zsámbékinek is mondtam, hogy a legfontosabb emberedet vesztetted el, erre ő: „Igen…” És Ascher Tamás, sőt Máté Gábor is ugyanezt válaszolta.

                                              *

Egyre kevesebb körülöttünk – különösen a színházi és drámairodalomról szóló szakirodalomban – az összegző, az a tudós- tanár, író-gondolkodó, aki természetes gesztussal tudja továbbadni tanárként a katedrán, íróként a könyveiben a maga saját klasszikus tudását, a maga igazi történeti mélységben, távlatosságában, tradícióismeretében. Fodor Géza ezt a tudását és ezt a szellemet nyújtja át legújabb kötetében. (RADNÓTI ZSUZSA: „Színházilag gondolkodni” – Fodor Géza: Zene és színház, ÉS 1998/47.)
 
                
Kárpáti Péter dramaturg, drámaíró:

„Sokat jártam fel Hozzá, beszélgettünk, tetszettek neki írásaim, csak aztán későn adta oda Zsámbékinak, és nem jött össze a bemutató. Illetve végül az Akárkit bemutatták, de azt a legrosszabb darabomnak tartotta, és igaza is volt. Bírálta írásaimat, helyette nem kellett megírni az ajánlókat, maga írta meg a legnagyobb aprólékossággal, mindig a végsőkig szöszölt vele, dolgozott rajtuk… Mesélt zenéről, operáról. Szigligeten élmény volt vele és Várady Szabolccsal egy asztalnál. Evidens volt, hogy küldünk egymásnak a megjelent köteteinkből."

                                              *

Ha színházi szempontból vizsgáljuk a Hamlet „célracionális” cselekményében előforduló inkonzisztenciákat, látnunk kell, hogy a következetlenségek a nézőnek nem tűnnek fel. Ez azonban nemcsak annyit jelent, hogy bocsánatosak, hanem jóval többet: feltételei annak, hogy Shakespeare filmrendezőhöz hasonlóan mintegy „kameramozgással”, „snittekkel” és „plánokkal” mindig arra irányítsa – s ha kell, rögzítse – a néző figyelmét, ami a „célracionális” és/vagy „értékracionális” cselekmény felfogása-követése számára lényeges. Ha ismerjük az Erzsébet kori színház konvencióit, a shakespeare-i színjáték működését, kompozíciós logikáját, és olvasóként, elemző interpretátorként is bele tudunk helyezkedni ebbe a logikába, a Hamlet számos álproblémájától szabadulunk meg. Marad elég valódi. (Fodor Géza: Shakespeare Hamlet-„film”-je, Holmi 2005. december)


Trencsényi Katalin dramaturg (London):

„Elsőéves dramaturg hallgatók voltunk a Színművészeti Főiskolán. Mint a versenylovak az istállóban, olyanok: tele energiával, türelmetlenek, már-már arrogánsan magabiztosak. Ősz volt, és mi akkor érkeztünk vissza bukaresti tanulmányutunkról, ahol Európa legjobb színházait láthattuk. A Tanár úr világszínház-történeti óráját nagyhangú élménybeszámolóval kezdtük, bátran és nagyképűen kritizálva szinte minden látott előadást, közte az – általunk ismeretlen angol rendező, Declan Donnellan jegyezte – Amalfi hercegnőt. Amikor végre szólni hagytuk, a Tanár úr csendesen csak annyit kért, hogy menjünk el az Amalfit megnézni még egyszer – hamarosan nálunk vendégszerepelnek a Katonában – aztán majd megbeszéljük a látottakat.

A Katonás előadást követő órán lenyűgöző előadás elemzést improvizált: részletesen, pontosan kibontva minden apró momentumot, ami fölött mi nagyvonalúan átsiklottunk. De nem dölyfösen, hanem szerényen és valami kesernyés humorral tette mindezt: meggyőzni akart, és nem megszégyeníteni – e sorok íróját egy életre elindítva az angol színház felé. Ez volt az első ízelítő Tanár úr különlegesen alapos elemző készségéből. Akkor még nem tudtuk, hogy a következő évben olyan könyörtelenül mélyre megyünk az Othello sorról sorra történő vizsgálatában, hogy a félév végén még mindig csak a második jelenetnél tartunk majd!

A tanításban nem ismert kompromisszumot, vizsgán viszont velünk inkább kíméletes volt. Egy elég gyatrára sikerült szigorlatomat így szakította félbe: „Itt most álljon meg, és akkor tudok adni egy hármast, de ha be akarja nekem bizonyítani, hogy nem létezett bécsi opera, kénytelen leszek magát megbuktatni.” Amikor (Széchenyi ösztöndíja miatt) a főiskolai tanítást ott kellett hagynia, néhányan, az osztály megátalkodottabb tagjai, a Tanár úr ELTÉs óráira jártunk át Shakespeare, Mozart vagy Csehov elemzéseit hallgatni. Ritka minőséget képviselt. Emiatt tán régimódinak is tűnhetett mások szemében.

Még a diplomaosztás előtt Londonba kerültem, és valahogy onnantól fogva alakult ki, hogy hazajöveteleim alkalmával rendszeresen meglátogattam őt. A szobája padlóján feltornyozott könyveket óvatosan kikerülve, egy kopottas, zöld plüssfotelban kínált mindig hellyel, ő maga pedig velem szemben az ágyra telepedett. Innen vitattuk meg a brit és a magyar színházi helyzetet – saját magáról nagyon ritkán, és akkor is mindig szűkszavúan mesélt. Szerettem vele beszélgetni; ahogyan áthatóan nézett a kissé hűvös, kék szemével, mintha a dolgok mélyére igyekezett volna elfogulatlanul pillantani. Vele nem lehetett mellébeszélni.

Utoljára is épp abban a fotelban ültem, tavasz volt, meleg, gyümölcslét kortyoltunk, és ő a frissen bemutatott Macbeth kapcsán a dramaturgi munkájáról beszélt a diktafonomra. Akkorra ismét a tanítványa lettem: ő pedig aznap furcsa kettős szerepbe került, egyszerre volt témavezetőm és interjúalanyom. Eleinte szabadkozott, hogy öt perc alatt összefoglalható az egész: az csak egy mítosz, hogy Shakespeare-t nehéz húzni. – A munkáját komolyan vette, magát nem.
Az interjúból végül nagyon jó hangulatú beszélgetés lett, azon ritka pillanatok egyike, amikor ez a kedves, zárkózott ember picit kinyílt: nevetett, anekdotázott, még valamicskét magáról is mesélt. Arról, hogy mennyire meghatározó élményei voltak a Nádasdy Kálmán-féle operarendezések, meg az ötvenes években megjelent modern francia költők antológiája…

Ősszel találkoztunk volna újra. Nagyon készültem rá: tele beszámolni- és kérdezni valóval. A közös munka igazán csak most kezdődött volna. Hiányozni fognak pontos észrevételei, elgondolkodtató kérdései, a figyelme, a tapasztalata, a tudása, a humora. Ezentúl a segítsége nélkül kell helytállnom. A tanítványa voltam. Ez kötelez."













Wierdl Eszter Fiordiligije semmivel sem volt kevésbé érzéki és szenvedélyes, de tisztább lélek, akit jobban megkínzott a lelkiismeret-furdalás. Kettõsségének feledhetetlen megnyilvánulása volt, ahogy egyfelõl a Dorabellával való új párválasztás kettõsében testvérének adta az elsõbbséget, ám arcának sötét, szinte vad kifejezése elárulta, hogy neki Ferrando kell, s ha testvére is õt választaná, akár tettlegességre is ragadtatná magát, de amikor a másik Guglielmót választotta, szinte aljasul elégedett kifejezés ömlött el az arcán, illetve ahogy másfelõl a nagy - s többnyire unalmasan elõadott - E-dúr rondóáriából olyan érzelmi-lelkiismereti drámát bontott ki, amilyet ebben a nagyszerû számban nemcsak hogy nem hallottam, de a lehetõségét sem sejtettem, s tette ezt a földön gyötrõdve is a földtõl elemelõ ihletettség lebegésében. (Fodor Géza: Mozart-maraton, Muzsika 2006. május)


Wierdl Eszter operaénekes:

„Nagyon megrázott Fodor Géza halála. Megrémültem, nem csak a személyes veszteség miatt, hanem azért is, mert vele azon kevesek egyike múlt el, akik igazán mély empátiával szemlélik a világot. Csodálatos volt a műveltsége és a végtelen figyelme, ahogy az emberek felé fordult. Még az egyetemi éveim alatt ismerkedtem meg vele, amikor nagyszerű operaesztétika óráira jártam, és később, már mint operaénekes találkoztam vele újra. Végtelenül kedves ember volt, és minden szakmai méltatása mellett ezt nagyon fontosnak érzem elmondani. Az egész lénye szerénységet és mélységes érdeklődést sugárzott.

Minden premier és érdekesebb operai vagy koncert esemény után azt vártam, hogy mikor jelenik meg a kritikája. Számomra voltaképpen az ő írásai jelentették a valódi kritikát. Ha az Operaház bemutatott egy új produkciót, akkor ő az összes előadást megnézte, mindig máshol ülve, minden szereposztással, és amíg a bemutató után egy-két nappal a sajtóban megjelentek az első felindulásból született, általában primér szintű értelmezések, visszhangok, tudni lehetett, hogy Fodor Géza írását majd csak jóval az előadások után olvashatjuk. A legcsodálatosabb az volt, hogy amikor már úgy éreztem, hogy mindent tudok egy előadásról, amit több hetes próbaidőszak után, komoly analitikus munkával megszültünk, akkor ő mindig kinyitott egy újabb ablakot, és valamilyen sajátos aspektusból szemlélve ráébresztett új, mélyebb összefüggésekre.”

                                                     *

Különösnek látszhat egy olyan színjátszással, egy olyan színészi módszerrel kapcsolatban, amelynek középpontjában a mozgás áll, de mégis tény: az utolsó fogalom, a zeneiségé, kulcsjelentőségű a biomechanikának nem ugyan ideológiája, de annál inkább kiteljesedett valósága szempontjából. A mozgás különböző jellemzői közül nemcsak hogy elementáris jelentőségre tett szert benne a ritmus és a tempó, de a biomechanika általában véve is a szerep plasztikus és verbális képének zenei organizációját igényelte. Olyan színészek tréningje volt, akiknek testi apparátusa zenei ritmus szerint lett pontosan megszervezve. A testi expresszivitás a mozgás zenei törvények szerinti komponálásának volt alárendelve. A mozgás nem élethű volt, hanem értelmes, kompakt, lakonikus, és főként a partner mozgására válaszoló. Szemben a szövegekkel a ránk maradt fényképek a biomechanika kiteljesedett eredményét magasfokúan artisztikus színházi költészetnek mutatják. A „Sztanyiszlavszkij-rendszer" kultúrpolitikai kanonizálása, majd Mejerhold likvidálása után a biomechanika anatéma alatt volt. Amikor újra lehetett beszélni róla, még egykori hívei is hatalmas szellemi energiát öltek abba, hogy bebizonyítsák: Mejerhold és Sztanyiszlavszkij színháza (éppen a biomechanika és a „fizikai cselekvések" tana közelítésével) összeegyeztethető. (Hasonló erőfeszítések történtek Brecht és Sztanyiszlavszkij összeegyeztetésére is.) Hogy ebben a – történelmi régiónkban általában szintézissé hazudott – kompromisszumkeresésben mennyi volt a külső kényszerhez való alkalmazkodás, s mennyi a Sztanyiszlavszkij kétségtelen nagyságával szembeni lelkiismeret-furdalásból interiorizált összebékítési szükséglet, az nyilván egyénenként változott, s innen és most aligha megállapítható. Annál fontosabb belátni: komolyan véve és következetesen végiggondolva Mejerhold és Sztanyiszlavszkij színháza nem összeegyeztethető. De nem úgy áll a dolog, hogy vagy Mejerholdé, vagy Sztanyiszlavszkijé az „igazi". A századforduló óta visszafordíthatatlanul plurálissá vált színházművészetnek különböző lehetőségeit jelentik. S ha ortodox módon ma már nem is, hagyományként bármelyik választható. (Fodor Géza: Bevezető – Mejerhold: A jövő művésze és a biomechanika, Színház, 1995. január)


Bárdos Judit filmesztéta:

„A Múzeum körút a harmadik színhelye az Esztétika Tanszéken együtt töltött éveinknek. Előtte a Szerb utcai szép, régi épület barna boltívei alatt, fehér falai között, a földszinten, kilátással a zöld növények ellepte udvarra, azelőtt a Pesti Barnabás utcai sötét, komor épület 1. emelt 7. számú szobájában találkoztunk. És még régebbi emlékek tolulnak fel bennem: közös barátainktól tudom, hogy korábban a „Lukács-óvodába” jártál, a Lukács-tanítványok tanítványaitól kezdted tanulni az esztétikát, a zeneesztétikát, a filozófiát, és a drámaelemzést. Mindezt el is mondtad nekem és a kamerának egy interjúban, amelyet egy amatőr portréfilm része lett, és amelyet Almási Miklós 70. születésnapjára ajándékképpen készítettünk. És ebben a portréfilmben látható utoljára barátunk, Balassa Péter. És azóta Zoltai Dénes is elment. A sors kegyetlen játéka, hogy őt kedden délben temettük, te pedig kedden este…

A Színházban rendszeresen közzétettél színháztörténeti dokumentumokat. Tanácsért fordultam hozzád a Meyerhold-dossziéval kapcsolatban. Kiderült, hogy nemcsak a szigorúan klasszikus szerzők világában vagy otthon, hanem az orosz avantgárd bolondos, csúfondáros, sokkoló, „Épatez le bourgeois!” világában is. Nemcsak Sztanyiszlavszkijt érted és szereted, hanem a biomechanikát is. És fölhívhattalak bármikor, például megkérdezhettem, melyik kiadóhoz vigyek egy kéziratot.

És az is előfordult, hogy bevittél a Katona József Színházba, amikor nem volt jegyem. És sokszor találkoztunk a Katonában vagy a Kamrában. Kivel fogom megbeszélni ezentúl, hogy tetszett a Katona József Színház legutóbbi előadása? Ha erről beszélgettünk, észrevétlenül elhelyeztél egy-egy mondatot, amitől azonnal más megvilágításba került az egésznek az értelmezése. Kinek mondhatom el ezentúl, mit gondolok egy másik színházban, vagy az Operában töltött estéről?

Hiányozni fogsz!”