Az idegenbe elszármazás, az otthontalanság az emberiség alapélményeként azóta biztosít jelentős muníciót a művészet számára, hogy Oidipusz elmenekült hazájából. A 20. század első felének a teljes megsemmisülés elől történő menekülési hullámát később felváltotta a békeidő posztindusztriális társadalmának modernkori népvándorlása, a kapitalizmus Kánaánjának keresése. A kilencvenes években a kultúrák effajta keveredése átmenetileg optimista keretezést kapott, az „europuding”-ként becézett transznacionalista filmek minden individuális nehézség felmutatása mellett örömmel hirdették a sokszínűség eszméjét.

Ez az optimista felfogás a 21. század első évtizedeire sokat változott.

A ma tipikus hőse, ha útnak indul, gazdasági vagy egzisztenciális kényszerből teszi, és a legritkább esetben lel valódi otthonra. Az „ott már nem” és az „itt még nem” közötti köztes állapotban megrekedt emberek levegőtlen présben tengődnek.

Alonso Ruizpalacios mexikói filmrendező Berlinalén versenyzett, első amerikai koprodukcióban készült nagyjátékfilmje ezt egy fekete-fehérben felvett, intenzív és kérlelhetetlen rapszódiában tárta elénk Arnold Wesker brit drámaíró ötvenes években született, azonos című klasszikusának, az eredetileg egy londoni étkezde konyhájában játszódó, közel harminc szereplőt mozgató, monumentális munkadrámájának adaptálásával.

Ruizpalacios nem véletlenül fordította spanyolra a címet és helyezte a történetet New York szívébe: az ő Konyhája mindenekelőtt a mexikóiakról szól, pontosabban a mexikóiság mibenlétéről. Eggyel távolabb lépve a kényszerű gazdasági emigráció kultúravesztéséről, a multikulti manhattani olvasztótégely arctalan, elembertelenedett mindennapjairól, az óriási léptékű melegkonyha nyelvi-kulturális kevercséről, ahol mindenki szem a láncban, és ahol az egyéni álmoknak és ambícióknak nincsen jelentőségük. A tökéletesen felcserélhető és bármikor pótolható betanított konyhai munkások között csupán az tesz különbséget, hogy kinek van zöldkártyája és ki dolgozik teljes illegalitásban. 

 A konyha (jelenet a filmből)

Ha innen egyáltalán nem lép tovább az értelmező tűnődés, azzal is egy költői hangnemben és éleslátóan kivitelezett keresztmetszeti rajzot kapunk napjaink globális, multikulturális társadalmi berendezkedéséről és azok erőviszonyairól, ahogyan azok leképeződnek a konyhai hierarchia mikrovilágában. Ruizpalacios érzékeny ábrázolásmódja minden mellékszereplő felskiccelésében tetten érhető, ahogyan magabiztosan zongorázik végig a hierarchia teljes vertikumán: az individualizált ábrázolás emberi méltóságát adja a legkiszolgáltatottabb, a nyelvet sem beszélő, tájékozatlan friss bevándorlónak, miközben árnyaltan mutatja be a két világ közé szorult, harsány másodgenerációst, aki lefelé hatalmaskodik, felfelé alázatoskodik, hogy saját identitásának végtelen törékenységét palástolja. De megértően viszonyul a lecsúszott white trash karakterekhez is annak ellenére, hogy hol jogos, hol jogtalan frusztráltságukban az egész kollektívában sokszor ők a legkiállhatatlanabbak.

Túl a spanyolajkú bevándorlók szociográfiai igényű tablóján A konyha történetének mélyén egy görög sorstragédia húzódik.

A Times Square-közeli, megállíthatatlanul pörgő, zegzugos alagsori melegkonyha útvesztőjében az élet élhetetlenségéről és a vágyak hiábavalóságáról kapunk leckét a főszerepben hipnotikus erővel bíró, de megválthatatlan hőssel.

Az instabil, de végtelenül karizmatikus Pedro – Raúl Briones elképesztően széles skálán játszó alakításában – az elkerülhetetlen tragédia felé konokul menetelő görög hősök társa. A mitikus méretűvé növelt emberi létkérdések felől értelmezést támasztja alá a film stilizált képi világa: itt nem egy szociodrámát látunk, nem pillanatnyi látleletet az amerikai gazdaságot megvetettségükben is vállukon cipelő illegális munkavállalókról. A fekete-fehér képek egy pillanatra sem vállnak öncélú esztétizmussá, de miként az ősi mítoszok özönvizévé felstilizált Cherry Coke-áradás is, csupán az utolsó jelenetben bontja ki jelentése teljességét. Azért az egyetlen, utolsó, látnoki erejű jelenetért pedig érdemes feszült figyelemmel végignézni az előtte lévő bő két órát. Fény, árnyék, színek, zenehasználat és az arcnagyközeli kép filmi megdicsőülése az a pillanat. 

A brutalista (jelenet a filmből)

A brutalista ezzel szemben nem kortárs történeten keresztül beszél az itt és mostról: a 20. század nagy történelmi traumáit választja hátteréül annak érdekében, hogy az emigrációs lét keservét és a menekülés kényszerét minél húsbavágóbban mutathassa fel. Brady Corbet filmje egy fiktív, magyar származású zsidó építészről, Tóth Lászlóról (Adrian Brody Oscar-díjas alakításában) szól, akinek a Bauhausnál végzett iskolái után szárba szökő, ígéretes karrierjét töri derékba a 20. század horrorja. A második világháború borzalmait megjárt férfi a feleségétől elszakítva ugyan, de végül kijut az USA-ba, az Ígéret Földjére, ahol igen hamar ráomlik az amerikai álom, hogy a helyébe az otthontalanság és az idegenség élménye lépjen. Kezdeti alantas megélhetési munkái, az egyre súlyosbodó függősége és kilátástalan anyagi helyzete ellenére kap egy váratlan lehetőséget, hogy elkészítse élete főművét, ezzel együtt azonban a Guy Pearce által játszott, hamisítatlan amerikai üzletembert, Harrison Lee Van Burent és a teljes kizsákmányolást is megtapasztalja.

A művész alakja irodalomban, filmben, színházban egyaránt a műalkotás létrehozására való reflexiónak és a művészi teremtés sajátos, belső problémáiról, kihívásairól és extázisáról szóló diskurzus árnyalásának eszköze, továbbá szimbolikus figura is: azé a valakié, aki érzékenységével, folyamatos mozgásban tartott alkotóerejével, teljes idegrendszerével van kitéve a külső világ forrongó alakulásának.

A művész lakmuszpapír, az emberi érzékenység, kogníció és kreáció letéteményese, aki abból él, hogy saját magán átszűri és újrarendezi a külső világot.

Ha pedig a 20. század történelmi távlatait, s benne az addig soha nem látott mértékű borzalmat, pusztítást és elembertelenedést, valamint a háború után bekövetkezett világrend-átrendeződést kívánjuk ábrázolni, kevés alkalmasabb művészeti ágat találunk mint a modern építészet. A múltszázad építésze – hasonlóan az absztrakt expresszionizmus festőjéhez – a végletekig levetette magáról a dekorativitás igényét, a hagyományos ízlésnek tetszeni vágyást, és feltett szándékává vált, hogy a jövő felé keressen új utakat. 

A konyha (jelenet a filmből)

Így lett a filmidő, felépítés és történeti távlat tekintetében egyaránt a nagyepikai művek igényével készült A brutalista főszereplője a közízlésben mai napig megosztónak számító modern építészet képviselője. Brady Corbet filmje a koncentrációs táborból menekült, USA-ba emigráló magyar zsidó építész történetén keresztül tablószerű képet ad az egész, turbulens 20. századról, miközben nem korlátozza magát csak holokauszt-filmmé, művészéletrajzzá vagy történelmi mementóvá. Ennél sokkal távlatosabban beszél túlélésről, idegenségről, emigrációs létről és az alkotás kínjáról. Ehhez pedig a szimbolikussá absztrahálható főhősön kívül a megfelelő formát is igyekszik megtalálni: a több mint háromórás filmidőnek köszönhető roppant méreteket szigorú struktúrával tagolja, a két, szünettel elválasztott szakaszt a filmesszészerű nyitány és epilógus keretezi, amelyek a történet távlatosabb, metaforikus értelmezési lehetőségeit nyitja meg.

A filmet nem a technikai részletek, a tervezés és építés csínja-bínja, mesterfogásai érdeklik, sokkal inkább az emberek és terek viszonyai, az élők kötődése a helyekhez.

Mindehhez a rendező analóg filmtechnikát választ, de az üresen művészieskedő fekete-fehér ábrázolás tévútja helyett texturáltabb képeket hoz létre, amelyekben tájakkal, emberi alakokkal, sőt legtöbbször magával a fénnyel is egymást különféle módokon metsző vonalakat alkot, absztrakt formákat, alakzategyütteseket hoz létre, amelyek együtt a film legjobb pillanataiban elvont térkonstrukciókká formálódnak, és a mozgókép nyelvén sikeresen visszaadnak valamit a 20. századi építészet lényegéből, a monumentalitás térélményéből. 

Úgy A konyhában, amiként A brutalistában van valami nagyszabású, gigászivá növelt tragédia, amelyet a filmek térpoétikája hivatott visszaadni.

A meglehetősen borúlátó történetek nem kecsegtetik a nézőt hamis reményekkel – ez most nem az optimizmus kora, állítják. Ám az idegenség és az otthontalanság élménye is lehet nagyszabású és heroikus.

Ahogyan pedig ezt mind Ruizpalacios, mind Corbet megmutatja, nos, az ilyen pillanatokért van értelme magának a filmművészetnek.

Képek: ADS Service, UIP-Dunafilm