A regény a szocreál „álomban” nevelkedett, majd a Kelet-Európába is begyűrűző grind culture elvárásrendszerében megcsömörlött egyén sűrített-fikcionalizált életútjaként is olvasható, a felmutatott sorstöredékek a karrierregény felől nézve tipikusak: míg az ambíciókat és leleményességet siker koronázza, és az aláhullás pillanata is elodázható, kétségtelenül számolni kell vele.

A Rohadjon meg az összes azt pedzegeti, hogy egyáltalán megéri-e felfejteni valami igazságfélét a közös múltból, hagyaték közt, refluxtól émelyegve, rokonokat tárcsázva kutakodni a valódi válaszok után, ha egyszer úgyis meghalunk.

A szerző magabiztosan, a nyelv fluiditását, törékenységét és a benne rejlő erőt egyaránt szem előtt tartva ír meg egy osztott perspektívájú történetet Szilágyi (Joó) Balázs és Malik Olga, egy fővárosi ügyvédi iroda középkorú tulajdonosának és fiatal irodavezetőjének egymásba fonódó életéről, a közös munkától a futólag beteljesített fellángoláson át útjaik szétválásáig követve a karaktereket.

Megkeseredett, gyáva ember, aki magára erőltetett érdektelenséggel próbálja elrejteni az érzelmi érintettségből fakadó szorongásait; egyszerű a képlet – azaz egyszerű és egyértelmű is lehetne, de nem a Rohadjon meg az összes lapjain. Schillinger regényszereplői ugyanis hazudnak, (meg)csalnak, gátlástalanul gázolnak át rokonságon, családi kötelékeken, üzleti és magánéleti partnereken, mondván: a törvény világának fekete-fehér játszmáiban csak piszkos eszközökkel lehet érvényesülni: „Ne legyen üzleti partnered, ha van, szorítsd ki, […] üzletben nincs barátság.” (97.) A címbeli anya-átok önbeteljesítő jóslatként lép működésbe: a társadalmi funkciókkal, elvárásokkal, vágyakkal keresztül-kasul huzalozott, gúzsba kötött testek lassan, de biztosan bomlanak, szinte a szemünk előtt enyésznek el: Balázs édeskés szagúként, Olga savanyúként érzékeli a halált és a haldoklást, és a férfi emlékeiben halott apjának teste hideg héjhoz, burokhoz hasonlít a kórházi ágyon, mely magába foglalja a spirituális és korporális változásokat is.

Az Olga-Balázs páros egymásba fonódásán persze kevéssé kell holtomiglan-holtodiglan típusú nagyromantikát érteni, a regény apokaliptikus, folyton késleltetett bűnhődésre hangoltságában, a pattanásig feszült viszonyokban erre nincs lehetőség: ebben az időszámításban már bomolhatatlan, önmaga emberségét, jóságát rendületlenül tanúsító személyiségről aligha beszélhetünk, sőt, a lélek fogalma már-már elérhetetlen messzeségben dereng fel a szereplőknek: „csak a test van, szorongás és élvezet.” (157.) A házasságtörő viszony azonban nem a felek másokkal kialakított kapcsolataitól elszigetelten jön létre, a kapcsolati hullámvölgyek, a gyász és a jövőtől való félelem mind-mind katalizálják.

Balázs férj és apa, bár mindkét szerepben alulteljesít, és nemrég veszítette el az édesanyját, a beszédes nevű Joóné Tóth Teréziát, akinek végakarata szerint a kisebbik fiának néhány bútor és egy nyaraló, míg Karesznek, az idősebbnek a fuvarozócég, a családi ház és az anyai kapcsolatok jutnak. Olga szakvizsga előtt áll, és jegyesével látszólag boldog középosztálybeli életet élnek, bár a szorongásra okot adó tényezők itt sem hiányoznak: a kapcsolat rákfenéje a külső elvárásrendszereknek való görcsös megfelelés (egyrészről a kotnyeles-kontrollmániás anyós nézeteinek, másrészről viszont Olga őrlő maximalizmusának, akit hajt az alkoholista, mélyszegénység határán billegő anyja döntéseinek megcáfolása). A kiterjedt konfliktusháló egy másik meghatározó alakja Mansour Zoltán, azaz Manszúr, Balázs régi barátja és cinkostársa, aki a bonyodalmas Hydra-ügy miatt és később szintén elharapózó alkoholproblémákkal küzdve lép be a történetbe: a két ügyvéd a csődbe ment Hydra Kft. felszámolása közben a cég tartozásainak részleges kielégítésével vagy eltörlésével igyekszik megszerezni a felszámolás után maradó pénzösszeg egészét, amely egy 60 milliós tétel. Persze nem meglepő, hogy a Hydra cégfelszámolás kétes ügyletet mitológiai szörnyként mérgezi meg a pénzcsalásban érintetteket; a regény során többször is bebizonyosodik, hogy a nevek sosem pusztán nevek – elég csak Balázs névváltoztatására gondolnunk (Joóból Szilágyi lesz), vagy arra, amikor félig tudatosan Joó Balázsként mutatkozik be, hogy hangsúlyozza a megbízhatóságát és tisztességességét.

Néha meglepő, hogy a regény mennyire sűrű, már-már jelentésekkel, asszociációkkal terhelt: alig kétszáz oldalnyi szöveg elkalauzol a szellemvárossá váló Kazincbarcikára, máskor a főváros utcáin száguldunk,

de jellemzően mozgásban vagyunk, haladni kell (Balázs szavajárása az ideges megállapítás, miszerint „nem halad itt semmi”) – a hustle culture-re jellemző rohanásban csak néhány másodpercnyi szünet jut a szereplőknek és az olvasónak valamilyen átmeneti térben, ilyenkor a karakterek jellemzően késve moralizálnak (kórházi váróterem, elvonó, alvás és ébrenlét közti első és utolsó pillanatok). A kifulladás, űzöttség néha a narrációra is jellemző: a már említett tömörség, csiszoltság ugyan előny és bravúros, a testi működésekre, reflexszerű, ismétlődő mozdulatokra, mozgásokra építő szöveg azonban néha a kiüresítésig, a parodizálás határáig ismétel bizonyos szerkezeteket – hányszor lehet leírni, hogy Balázsnak „megmozdul a farka” anélkül, hogy a szöveg groteszk-pornográf módon látná őt Olgára, női testre éhesnek?

A karakterek gondolkodásának monetáris huzalozása, az anyagiakhoz való ragaszkodás nagyon is explicit sajátosságnak tűnik, míg a nyelvi minimalizmus meg az életút során szerzett traumák sikeres és maradéktalan elfojtásáért dolgozik, nem eredménytelenül. A regényszöveg mindeközben fogékony marad az egyszerre fenyegető és enyhülést ígérő transzcendens jelenlétre, lebegteti az emberiség nagy történeteinek, szimbólumainak partikulárisra olvashatóságát: Joó Terézia a civilizáció alkonyán második Istenanyaként egy birodalom örökösévé teszi a legidősebb fiát, a kisebbikre azonban a szellemieket, tudását, látásmódját hagyományozta; Jucikáról nehéz megmondani, hogy hamis próféta vagy igazi, mindenesetre igyekszik minél több hitetlent megtéríteni a Jelenések Könyvéből származó ítéletnapi vízióival, de az áthallások közé tartozik Olga mély bűnösségtudata is – a fiatal, életerős nő aszketikusan elvágyódik, magához szólítja a halált. Az államszocializmus megfigyelő- és önszabályozó rendszerében szorongani tanult kisember idegenkedik a teljes szabadság káoszától, a lehetőség a mássá válásra, az idegenség örökbefogadása maga a halál, inkább hisz a sorsban, van valami megnyugtató a bűnösnek születésben.

A belső borítón regényként aposztrofált kötet műfaját tekintve karrierregény és családregény is egyszerre, így mégiscsak kezdeni akar valamit a 21. századi (illetve mindenkori) család intézményével, ha első ránézésre pusztán az azzal való leszámolásig jut is: az apák bomló testek (Balázs és Karesz apja), túl sokat dolgoznak, soha nincsenek jelen (Balázs, Manszúr), leuralják őket (Bánk apja), vagy csak kisétálnak a képből, mielőtt szerepet vállalhatnának az otthon megteremtésében (Olga apja). Az apa üres hely, amit senki sem akar betölteni. Az anyák sárkányok, megkeseredett hárpiák, akik fokozzák a férfiak szorongását – Balázs anyja keménykezű és férfiasan határozott, Bánk anyja parancsolgat és gátlástalanul kritizálja Olgát, Lizi túlaggódja a gyereknevelést, Olga anyja pedig borgőzös tudatlanságba merülve, csigaként húzódik egyre beljebb önmagába.

A név megváltoztatható, a születési bizonyítvány, az okirat cserélhető, az egyetlen tárgyi emlék gond nélkül elajándékozható (Olga odaadja az apja óráját Manszúrnak), a társadalmi mobilitás a neoliberális, kapitalista jelenben nem akadály, a családi viszonyok is számszerűsíthetők: Balázs végkielégítést vár Karesztől, a gyászát is valamiféle tranzakció helyettesíti hiszen számba veszi az örökséget, a jussát követeli, Olga a regény végére már csak havi 40 ezres utalásai révén tartja a kapcsolatot az anyjával, kiszámlázza a szeretetét és törődését. Jucika ennek a dehumanizálásnak áll ellen Olga életében, szinte a fiatal nő lelkiismereteként szólalva meg: „Olga, Olga, gőgös vagy, és bűnös, a bűn zsoldja a halál, ezt akarod?” (197.) Hiszen sosem „a család a baj, hanem az, ha nincs.” (170.) A steril, papír alapú rokonság pedig maga a tökély, beszélni nem kell, a regény logikája szerint úgyis mindenki hazudik.

A letisztult, tömör nyelvű leírásokból kiderül, Olga szemei – már innen is látni, a kötet külleme tükrözi a tartalom finoman redőzött rétegzettségét. Posztószerű, szürke anyagot imitáló háttéren egy fiatal, törékeny, „fehér bőrű, szőke, kicsit arisztokratikus” (9.) nő portréja félprofilból, szemből, de következetesen mindig csak az arca bal oldalát fedve fel. A kivitelezés egyszerre idézi meg a regényben szerepet kapó Scarlett-történeteket, a Tiffany és Romana típusú ponyvákat (Olga anyja az orosz realizmus nagyjai mellett romantikus füzeteket olvas, és maga Olga is eltöpreng azon, hogy hasonlóan sablonos, erotikus történeteket vessen papírra). A ponyvaborítókon látható széles mosolyoknak és a csókjelenetek vibrálásának azonban ellentart a Rohadjon meg az összes konok szürkesége, az Olgából áradó már-már anakronisztikus, várkisasszonyos távolságtartás és misztikum. A hősnő „megkettőződése” igen beszédes választás, hiszen egyrészről reflektál a romantikus ponyvák borítóin látható tervezői hagyományra, ugyanakkor dekonstruálja azt. Emellett áttételesen megfejtést kínál a szürrealisztikus-poétikus szövegrészletekre, amelyek a szabadszájú káromkodások mellett rendszeresen megtörik a testi működésekre kihegyezett, pontos és szenvtelen elbeszélői hangot. Biró-Szabó Brigitta Alföld Online-os kritikája már felvetette annak lehetőségét, hogy Malik Olga nemcsak szereplője, hanem virtuóz bábmestere is a cselekménynek, amit alátámaszt az is, hogy Olga néhai nagymamájához hasonlóan vonzódik az íráshoz, remek történetmesélő. A nagymama azonban sosem tudta maradéktalanul megvalósítani a művészi ambícióit, bár háborús napló mellett egy regényen is dolgozott, a lánya következetesen leépíti az író-felmenő képmutató ábrándját, szerinte ez képzelt tehetség volt, csak ponyvaírásra alkalmas – álnéven.

Olga és Balázs viszonyában eleinte semmi rendelleneset sem tapasztalunk: az életközepi válságba süppedésből a fiatal, szűzies nő rántja ki a férfit; kölcsönös szimpátia, vonzalom, a szex ígérete. A két szereplő a kötet első néhány fejezetében még egészen különböző, egyénített hangon szólal meg, énhatáraik ezen a ponton sértetlenek, az én és a te még elválasztható. A fordulat nagyjából akkor áll be, amikor Olga pszichológusa/pszichiátere tanácsára naplót kezd vezetni, és az írás szó szerint az életére tör: feje tetejére állítja a szereplő és a világ viszonyát, önmaga totális megkérdőjelezéséig űzi a fiatal nőt: a külső és a belső minőségek már inkább tűnnek számára írásaktusban letapogathatónak, mint puszta megélésükkor feltárulónak.

A szisztematikus jegyzetelésnek van még egy következménye: ennek hatására fogalmazódik meg Olgában a gondolat, hogy „a naplóban ő egy másik ember. Hogy a törékeny és önbizalomhiányos én mögött van egy vérszomjas, gyűlölködő, talán nem is nőnemű valaki.” (122.) 

A regény egyik legerősebb pontja Olga ágenciára ébredése: a fiatal nő számára az énhatár áthágása előbb csak egy gondolatkísérlet, de később mintha az őt mozgató narrátor is „átvenné” az ötletet, így hasonló szófordulatokkal, metaforákkal találkozunk Olga és Balázs szólamaiban: a halott test mindkettőjük számára „burokként” tételeződik. Az karakterek összeolvasása-olvadása utántól azonban az is egy fajsúlyos kérdéssé válik, hogy pontosan kinek a(z alhangon szexista) fantáziáival találkozunk mi oldalról-oldalra, és a kétértelműséget hajlandóak vagyunk-e emancipációként, az írói szabadság jeleként értelmezni, vagy a hatalmi viszonyokat erősítő öntárgyiasítást olvassuk bele? A narráció kétélűsége miatt mindkét megoldást lehetségesnek tartom, és kíváncsi vagyok, hogy mit kezd ezzel a típusú női felszabadulástörténettel a szélesebb nyilvánosság.

A kérdés, hogy az olvasó a Olga naplójából származó élményanyagokra alapozott regényt tartja-e a kezében vagy sem, végig nyitott marad, mindenesetre az értelmezés megfontolandó, és az önéletrajzi ihletettség problémakörének is megágyaz (maga a szerző is jogi diplomát szerzett, azaz bennfentesként ír ügyvédi szemszögből). Azonban a megírt valóság a regény egészében legalább kettős fénytörésben mutatkozik meg számunkra (első szintként a narrátor hangját, másodikként pedig Olga és Balázs nézőpontjait tételezhetjük), így valószínűleg amennyire lehetséges a nyomgyűjtés és a referenciális olvasat kialakítása, a szöveg épp annyiszor el is bizonytalanít ezen az úton.

A történet narrátora nem nevezhető érzelgősnek és ragaszkodónak, ennek értelmében nem is szépít meg semmilyen emberi gyarlóságot. Bár kerüli a szereplőkön való ironizálást, nem egyszer hozza tudtunkra azok egymásról alkotott szenvtelen, kegyetlen gondolatait: a férfitekintetbe kódolt bírálatot és birtoklási vágyat, a fiatal nő gúnyos megvetését a figyelméért és vonzalmáért teperő középkorú férfiak iránt, a vonzó ember idegenkedését az esetlentől, az egészséges, vagy legalábbis láthatatlan betegséggel küzdő elhatárolódását a leépülőtől.

A karrierregény műfajiságának tárgyalásakor már érintettem, hogy a szöveg párbeszédbe lép a 19. századi férfiirodalom, azaz a nagyrealizmus prózahagyományával, de a Rohadjon meg az összes a naplóírás struktúrájának és gondolatiságának beemelésével a 18-19. században előtérbe kerülő a „nőirodalom” vitás kérdésével is kapcsolatot teremt. Olga szólamában a nőirodalom alsóbbrendűségének kései cáfolatára ismerünk: az unoka véghez viszi, amit az író-előd nem tudott: belemerül az írásba, tervez, „kívülről nézi az egészet, és azon gondolkodik, hogyan fog ez bekerülni a naplóba” (119.), sőt, szólamokkal, pozíciókkal kísérletezik, már az elbeszélő hangját magához kapcsolva: „[n]éha egyes szám harmadik személyben ír” (119.)

Míg nagymamáját az önkifejezés/önérvényesítés vágya hajthatta, Olga a szorongás enyhítésére kezd el írni, a terápiás funkciót növi túl az írásban meglelt, valóságra hatást gyakorló kísérletezési terep. Az női írás mindenkori hatalmi diskurzust átformálni képes ágenciájára a feminista teória és a kritikai elméletek már évtizedek óta rámutattak, de izgalmas áthallásként Schillinger regényében az írónő képe a depressziós, „beteg” (azaz századelős divatszóval kifejezve: hisztériás) nő képére íródik, eggyé válik vele: „Mintha valami sűrű anyag mozogna a gyomrom és az agyam között, mondja a pszichiáternek”. (154.) Olga veszélyes, tiltott vágyaktól felfokozott, kezelhetetlen és kiszámíthatatlan (álmában férfiakat kasztrál, minden vágás piros, de vértelen), kórrajza nem egyedüli eset: valahogy Jucikában, az édesanyjában és a többi nőben is van valami ebből a zabolázhatatlan eszelősségből: „A rendelőben csak nők ülnek, a nők a gyagyások, gondolja Olga. De tényleg, miért nincs itt egy férfi sem?” (38.) 

A regényben dicséretes, hogy kísérletet tesz az egészséges, macsó és racionális férfi – a beteg, misztikus, érzelmes nő szembenállást, és finoman kikezdi a férfiasság és humanitás közti egyenlőségjelet is. A legerőteljesebb erre irányuló gesztus Manszúr és Olga utolsó beszélgetése a klinikán, ahol a férfit alkoholizmusa miatt kezelik – az álombeli transzformatív kasztráció átszivárog a valóságba, az egykor csábító dr. Mansour Zoltánt nemtelen, széthullott és újra összerakott kiborgszerűségként látjuk viszont, akinek az Olga nevű angyal szó szerint tárgyba tömörített emberi időt adományoz. 

Bár Balázs és Bánk karaktere is kifejezetten kiélezett az apokalipszis előjeleire, a történet kifutása szerint azonban nem kell megvárni a végítéletet a pokolélményhez, elég egy átlagnál nagyobb igazságérzettel rendelkező biciklis futár is, hogy a gondosan egymásba érő hazugságokból épített élet mögött tátongó pokoli üresség láthatóvá váljék. Türelem, addig is: „van idő és van benzin, mindig egy új nap, és mindig újra lehet kezdeni” (196.) – a Rohadjon meg az összes elolvasása után csak az újrakezdés-részben vagyok kevésbé biztos, mint eddig, a többire alapozhatunk.

Felhasznált képek: a Kalligram Kiadó Facebook-oldala