A nézőtér székei két-két sorba rendezve egymással szemben, köztük keskeny folyosó: a játék tere. Ismerős lehet ez az elrendezés már a Solnessből is, bár más hangsúlyokkal. Ez az alagútszerű tér az életünk metaforája: az egyik végét nem látjuk, a másikra pedig nem emlékezünk, bár születésünk és korai élményeink nagymértékben meghatározzák identitásunkat. De mi történik akkor, ha személyes történetünk elején (is) csak a hiány, az elhallgatás van? Hogyan lesz képes a holokauszt borzalmai elől csecsemőkorában megmentett erdélyi/romániai színésznő ezzel a „sorstalansággal” szembenézni, színpadi szerepein túl saját (hiányra épülő) személyiségét megkonstruálni? Ha sorban lehántjuk a hagyma rétegeit, a végén mi marad? – teszi fel a kérdést a Pogány Judit által játszott figura az előadás végén. A hagymahéj-metafora nem újkeletű, már Ibsen Peer Gyntje is erre a kérdésre keresi a választ, de Tompa Andrea Sokszor nem halunk meg (2023) című regényének színpadi adaptációja Gáspár Ildikó rendezésében képes az ismerős kérdésekre új válaszokat adni, és a nézőket saját válaszaik megtalálására ösztönözni. Az előadás az Örkény Színház és a Theaterhaus Jena közti színházi csereprogram része, ezért két jénai színművész, Ioana Niţulescu és Florian Thongsap Welsch is szerepel benne.

A tér mint színházi tér/élettér a színpadi adaptáció egyik legfontosabb eleme, hiszen egy országhatárokon átívelő cselekmény sokféle helyszínét kellett az Örkény Stúdió feketedobozába belesűríteni. A teret kitágítja a folyosó egyik végén a pincébe vezető lejáró (a pince a leereszkedés-felemelkedés szimbolikus gesztusaival alvilág-metaforaként is működik); a játéktér másik vége pedig a Stúdió előterébe, illetve az Asbóth utcába nyílik. A tér kibővítésének másik eszköze, hogy a színészek – hangsúlyosabban a kétórás előadás második felében – a színház többi, rendelkezésre álló helyiségét (pincét, öltözőket, irodát, és az egyik jelenetben a nagyszínpad erkélyét) is birtokba veszik. A nézők a telefon kamerájával közvetített történéseket a falakon körben elhelyezett kivetítőkön láthatják. Az előadás egyik lényegi kérdése, hogy a színház praktikus terei hogyan transzformálódnak a színpadi játék terévé.

A térkezelés és ennek technikai velejárói szorosan összefüggenek a látás/láttatás önreflexív gesztusával, ami a színházi közegben azt a kérdést is felveti, hogyan látja a nézőtér különböző pontjain ülő néző a színpadot és a színészeket, vajon a más nézői pont más nézőpontot is eredményez? A színészeket az előadásban vagy testközelből látjuk, vagy pedig a kamera és a kivetítő közvetítésében premier plánban, amely azonban másfajta feszültséget teremt, és másfajta színészi játékot kíván meg, mint a közvetlen jelenlét. Az előadás második felében – a darab alapjául szolgáló regényszöveg dinamikájával és a színházi tematika erősödésével összhangban – a közvetítettség dominál, némiképp a személyes jelenlét (és az ebből fakadó igazán erőteljes színházi pillanatok) rovására.

A közvetítettség elidegenítő funkciója mellett a szerepkettőzések/szerepbontások rendszere és a jénai vendégelőadók önreflexív jelenléte is a brechti színházat idézi. A Theaterhaus Jena színészei szerepfelvételük előtt fontosnak tartják megmagyarázni, hogy kik ők, és mit keresnek ebben az előadásban. Az a sokszínű nyelvi, nemzetiségi és kulturális identitás, ami saját személyük és szerepeik egymásba játszatásával megképződik, a regényszöveg fontos kulcsmozzanataira rímel, bemutatkozásuk mégis kizökkenti a nézőt az előadás első felének emelkedett belefeledkezéséből. (Talán ez a kizökkentés hivatott jelezni a családi idill összetörésének pillanatát, rámutatva arra, hogy az előadás első felének szép anya-gyermek, illetve szülő-gyermek pillanatai Tilda felnövéstörténete során legalább részben hazugságként lepleződnek le).

Mivel a regény cselekménye nemcsak térben, hanem időben is nagy távlatokat ölel fel, a rendező az idő múlását a két fő karakter esetében különböző életkorú színészek szerepeltetésével jelzi, egyben az egyes emberi sorsok széttöredezettségének létélményét is tematizálva ezzel a megoldással. A színésznők (időrendben: Szaplonczay Mária, Szandtner Anna, Pogány Judit) annyira azonosulnak Matild (Matyi, Tilda) karakterével, hogy egy-egy gesztus, arckifejezés, mozdulat erejéig egymáshoz is hasonlóvá válnak (és ez igaz a Titit játszó Friedenthal Zoltán és Florian Thongsap Welsch kettősére is). Ezért szinte feleslegesnek tűnik a színészek ismétlődő szerepmagyarázata, még ha az előbb említett brechti dramaturgia és az erős színészi/színházi reflexió indokolhatja is ezeket a kiszólásokat. Különösen nagyszerű rendezői megoldás viszont a lét és a hiány ellentétének megjelenítésére a csecsemő és a fiatal Matild együtt játszatása: a csecsemőt csak egy összetekert durva szövésű (akár a regény/előadás szövetével is azonosítható) anyag jelzi, a babát valójában a közönség soraiban ülő Szaplonczay Mária játssza el hangokkal, arckifejezésekkel.

A szerepkettőzések rendszere az egymásra utalt életeket, összefonódó sorsokat is jelzi. Takács Nóra Diána különböző szerepeiben a nőiség és anyaság számtalan aspektusát képes felvillantani. Szandtner Anna is kivétel nélkül anyaszerepben jelenik meg: a darab elején egyszerre játssza a népmesék vészjósló feketekendős boszorkányát/mostoháját (akinek imája mintha átokká változna) és a kedvesen fecsegő anyóst; később a kissé fontoskodó, de a fiatal Tildát mégis anyáskodva támogató dramaturgot, majd a középkorú Tildát, aki már maga is anyaként kénytelen saját nőiségével, valós és színházi szerepeivel szembenézni. Öntükröző jellegűek Friedenthal Zoltán szerepkettőzései is, aki kezdetben Matild (nevelő)apja, majd később Matild lányának, Klárikának a (nevelő)apja – tehát valójában mindkét szerepben a saját gyermek hiányával szembesülni kénytelen apafigura.

A hangeffektusok (Matisz Flóra Lili közreműködésével) legalább olyan hangsúlyosak ebben az előadásban, mint a képek. A Takács Nóra Diána által énekelt népdal folyamatosan visszatérő motívuma az előadás egyik vezérfonala; a tárgyak, természeti jelenségek hangjait (például a szélzúgás vagy a toll csikorgása a papíron) pedig az előadásban szereplő színészek keltik életre (mintegy jelezve, hogy még magányunkban sem vagyunk egyedül), és ők szólaltatják meg azokat a vonós hangszereket is, amelyek a néha szinte költői magasságokba emelkedő szöveg mellett nagyban hozzájárulnak az első rész emelkedettségéhez.

A görög mítoszok (Antigoné és Oidipusz király) felidézése jelzi, hogy saját sorsunk megismerése nemcsak egy konkrét történelmi korban, hanem minden időben alapvető emberi igény. Az előadás tere és ideje folyamatosan összemosódik a néző személyes idejével és terével: ez a tendencia darab zárlatában éri el csúcspontját, amikor a felvételről látott jelenetben a riportert (Ficza István) zsíros kenyérrel kínáló idős Tilda (Pogány Judit) megrakott tálcái egyszerre csak a nézőtéren is megjelennek, falatozásra csábítva a kétórás ücsörgésben némiképp megfáradt nézőket, és végleg egymásba csúsztatva a széttartó tér- és idődimenziók koordinátáit.

Tompa Andrea: Sokszor nem halunk meg
Tompa Andrea regénye alapján az adaptációt írta: Gáspár Ildikó
Koprodukció a Theaterhaus Jenával
Játsszák: Szandtner Anna, Takács Nóra Diána, Szaplonczay Mária, Friedenthal Zoltán, Ioana Niţulescu, Florian Thongsap Welsch
Zenei közreműködő: Matisz Flóra Lili
Videófelvételen: Pogány Judit, Ficza István
Dramaturg: Ari-Nagy Barbara
Látvány: Szabados Luca
Média design: Juhász András
Zene: Matisz Flóra Lili
Világítás: Balogh Csaba Andor
Operatőr: Guzmics Gergely
Vágó: Herpai Máté
Hang: Baranyai Illés, Móni Tamás, Tarnay Timon
Tolmács: Veres Emőke, Zilahy Anna
Asszisztens-ügyelő: Mészáros Csilla
Súgó: Sütő Anikó
Rendezőasszisztens-gyakornok: Martin Daniella
Rendező: Gáspár Ildikó
Bemutató: 2025. 03. 06.
Örkény Színház, Stúdió
Fotók: Örkény Színház