Valaha egyértelműnek tetszett, hogy az a normális, aki képes alkalmazkodni a szabályokhoz, aki képes betartani a „normákat”, aki kiegyensúlyozottnak tetszik mind mentális állapotában, mind fizikai viselkedésében, aki képes alkalmazkodni a többség által elvárthoz. Lényeginek tűnik itt a többség fogalma. Különösen, ha a politikai vonatkozást vesszük alapul, ahol a társadalmi rendet a többség elvárása határozza meg és biztosítja: törvényei, ízlése, szokásai – ez jelenti a normalitás alapját. Illetve ez jelentette a modernitás korában. Aztán valami megváltozott. Hiszen mind politikai, mind filozófiai értelemben megkérdőjeleződött az, hogy a többségi értékrend valóban valamiféle mértéknek tekinthető-e, s hogy ezen elv mentén a kisebbség szokásai, elvárásai kizárhatóak-e a társadalom legitim szférájából. A korábban elnyomottak, a társadalom peremére vagy azon kívül szorítottak ma már nem egyszerűen jogokat követelnek maguknak, nem egyszerűen az emancipáció útjára léptek, hanem a saját igazságaik, a saját normáik elfogadását is kérik. Nem gyakorlását, hanem tolerálását. A demokrácia legújabbkori felfogásai ezen alapulnak – gondoljunk például a Richard Rorty teóriái nyomán megfogalmazott radikális demokrácia-elvre, amely a toleranciára és a pluralizmusra épül.

De időzzünk kicsit annál a kérdésnél, hogy mit jelent a normális/normalitás filozófiai értelemben. Hiszen a filozófiában már a 20. század előtt megfogalmazódott, hogy a többség, a tömeg álláspontja nem feltétlenül fogadható el bármifajta igazság alapjaként. Mindenekelőtt Friedrich Nietzschét idézhetjük eszünkbe, aki számos írásában, de legfőképpen az Így szólott Zarathustra című művében hirdette meg az embert felülmúló embert (Übermensch), azt a kivételt, aki nem a többséget, nem a tömeget, nem a csordát követi, hanem önmagára ébredve éli teljesnek tekintett életét. Nietzsche ebben a műben a sokaságot követő embereket egyenesen meghunyászkodónak, gyávának tartja, idézem: „Erény nékik az, ami igénytelenné tesz és kezessé: így csináltak a farkasból kutyát és így lett maga az ember az ember legjobb háziállata.”[1] Zarathustra tanácsa a gyávák számára: „Tegyétek, amit csak akartok – ámde legelőbb váljatok is olyanná, aki akarni bír!”[2] – amit itt úgy fordíthatnánk le: lépjetek túl a többség norma-követelésein.

Fotó: blanche the vidiot

Sigmund Freud nem a normalitás kérdésével foglalkozott, hanem inkább azzal, amit korábban a társadalom betegesnek tartott. Azáltal, hogy meg akarta érteni, miből erednek zavarodottságra utaló, pszichés tüneteink, melyeket ő a tudattalanból vezetett le, tulajdonképpen felemelte magát a betegséget, az abnormalitást: az emberhez természetes módon hozzátartozóként definiálta, azaz normális emberi minőségként.

Georges Canguilhem az orvostudomány perspektívájában vizsgálta a normális és a patologikus viszonyát. Meglátása szerint a 20. század előtti orvoslásban (általánosságban fogalmazva) a betegséget úgy különböztették meg az egészségtől, a kórost a normálistól, „ahogyan két minőség különbözik egymástól, akár egy adott elem megléte vagy hiánya, akár a szervezet egészének átrendeződése által”. [3] Az orvoslásban ennek megfelelően fő törekvéssé a megbomlott harmónia és egyensúly állapotainak a helyreállítása vált. A 19. század végén azonban felvetődött, hogy a kóros azonosnak tekinthető a normálissal, csak éppen a kettő esetében más-más a mennyiség, az erőteljesség. Nietzsche is írt erről: „A kóros állapotok érdekessége, hogy mintegy nagyító alatt mutatják meg azokat a feltételeket, amelyek bár normálisak, normális állapotban nehezen láthatók.”[4] Canguilhem mindebből azt vonja le, hogy a betegség csak a normális állapot ismeretében és viszonylatában lehetséges: ahhoz, „hogy a normális ember annak hihesse és mondhassa magát, nem a betegség előérzete, csak settenkedő árnyéka szükséges.”[5] Canguilhem elmélete nagyban hozzájárult a normális és kóros minőségek immár nem egymás ellentétjeiként, mint inkább összetartozó párjaiként való tételezéséhez.

Michel Foucault sem mond ellent ennek a felismerésnek, de más perspektívában vizsgálódik. A bolondság története című művében[6] arra mutatott rá, hogy az, amit egy adott kultúrán belül normalitásnak tekintünk, nem egyszerűen a többség értékrendjének megismerése, életben tartása, ápolása, hanem egyúttal valamiféle kierőszakolt alakzat, amelyet a vallás, az orvoslás, az elmegyógyintézetek büntető gyakorlatai révén tartunk fenn. Foucault állítása szerint a többségi társadalom mindig is kivetette magából azt, amit kóros minőségként önmagára veszélyesnek tartott, ezzel párhuzamosan meghatározta azt is, hogy kik azok, akik félelmetesek a többség számára, akik veszélyesek az emberi normalitásra. Így váltak megbélyegezetté a történelem folyamán a leprások, majd utánuk, a XV. században a nemi betegek, a XVII. századtól kezdődően pedig a kirekesztettség erkölcsi közegébe mind inkább a bolondok kerültek.

Palik Eszter: Adok-kapok, öntöttvas, 2025. Fotó: blanche the vidiot

Kérdezhetnénk, ma kiket tartunk azoknak a „félelmetes betegeknek”, akik a normalitást támadják? Kik azok, akik valamilyen okból nem tekinthetők a többségi társadalom teljes jogú erkölcsi alanyainak? Kétségtelen, a mai politikai mainstreamben a társadalmi nem (gender), a szexuális irányultság és identitás az a központi kérdés, ami a normalitásról vallott felfogás egymással szembenálló oldalait kijelöli. Ezt Gundula Ludwig – Foucault A szexualitás története című művére hivatkozva – úgy fogalmazza meg, hogy a szexuális identitás a hatalom működésének eredménye, mi több, a szexualitás a modern nyugati szubjektum lényegeként alkalmat ad a felügyelet gyakorlására. Foucault szerint a szexualitáson keresztül történő kormányzás nem korlátozások révén történik meg, ellenkezőleg, az önmagát megvalósítani kívánó szubjektum a vágyai szabad megélése révén érdekeltté van téve a hatalom fenntartásában. A szabad testi identitás vállalásából így lesz „állami ügy”, s fordítva, „az állam léte a szubjektumok állam iránti vágyának eredménye”.[7] E vágyak felébresztésében játszanak szerepet a szexuális politikák, s ennek mentén születnek meg az elutasítás azon társadalmi gyakorlatai, melyek a patologikusra és az abnormálisra hivatkoznak. S mivel mára a korábbi szexuális önkontroll helyébe a szexuális önrendelkezés lépett, különösen erőteljesnek tetszik az ebbe való beavatkozás, a hatalmi-politikai (kormányzati) fellépés, amely a különböző szexuális identitásformákra és párkapcsolatokra rákényszeríti a heteroszexuális normákat.

*

Az ART9 Galériában látható kiállítás a norma kérdéseit taglalja – de távolról sem ideológiai aspektusból, hanem kizárólag a művészet megközelítésében; a kortárs identitáspolitikáknak megfelelően a kérdések között a leghangsúlyosabb a társadalmi-szexuális nemek és szerepek problémája.

A kiállítók: egy leginkább objekteket létrehozó képzőművész, Palik Eszter és egy művészeti csoport, a blache the vidiot – a csoport két tagja, Péter Szabina és Bodnár János Kristóf önmeghatározásuk szerint audiovizuális művészek és filozófusok. Ők látszólag a két „különböző nem”, a női és a férfi nem képviselői, műveikben mégis azt látjuk, hogy szerepeik, identitásuk szüntelenül összemosódik, különbözőségük eltörlődik.

Fotó: blanche the vidiot

Palik roppant izgalmas objekteket hoz létre asszamblázs formájában, különböző tárgyakat és anyagokat kombinálva. Kollázsként is felfogható tárgyai így sokjelentésűek lesznek. Mivel mindig van a társításban valamilyen humor, vicc, de legalábbis meglepődésre okot adó tényező, ezért műveit felfoghatjuk fluxus művekként is. A fluxusban nagyon fontos az az esztétikai mozzanat, amely nem valamiféle metafizikai igazság révén akar felismerést és katarzist kiváltani, hanem meghökkentés révén. Kozmosz papucsa egy pár lókeféből készült, amelyre vászoncsíkot erősített, éppenséggel a cosmos-felirat alá. Így jött létre a takarításra alkalmas lábbeli, mely alighanem a tökéletes nő legfontosabb eszköze: az egész világegyetemet képes kitakarítani benne lépkedve. A mű ugyanakkor megközelíthető a konceptuális művészeti gondolkodásmód felől is, hiszen a női szerepek problémáját artikulálja; ahogyan a többi alkotás is. A Womenizer (Nőcsábász) egy kanálnyélre erősített, gipszből kiöntött madeleine sütemény (selyemmel kibélelt díszdobozba helyezve), amelyet a művész antik kielégítő eszközként határoz meg, nem véletlenül. Hiszen a Womenizer egy híres vibrátormárka. No most mit jelent mindez? Hogy a nő számára az önkielégítést a házi munka gondos és esztétikus elvégzése jelenti? Erre utal a NORMA című installáció is, amelyben, az asztallapon mértéktelen mennyiségű süteményt látunk. Ki sütötte ezt a töménytelen mennyiséget? Kinek volt erre ennyi előpazarolható ideje? Egyfajta válasz a kérdésre, az Énidő: a habverőre erősített tükrös nagyító, mely lehetővé teszi, hogy a hiábavaló és megfizetetlen, feminista terminológiával: láthatatlan munka közben a nő önmagát fürkéssze.

Palik Eszter: Womenizer, objekt, fadoboz, tükör, textil, fém, lakkozott gipsz, 2024. Fotó: blanche the vidiot

A két szobrászati mű, a kézfej és a büszt a klasszikus művészet műformáit idézi meg – csakhogy ironikus módon. A felfelé fordított, egyszerre kérő és egyszerre a kiszolgáltatottságot jelző kézfejek nem a szépséget, nem az önmagaságot deklarálják. Ahogyan a lányportré sem azt teszi. Az itáliai reneszánsz lányszobor hiteles gipszmásolatáról Palik lefűrészelte a fejet (a lefejezettség eleve énvesztésre utal), majd leverte az arcát, ezután öntötte ki vasból. Az arc (az orrok és a száj) leverése ókori egyiptomi rítus volt: a halott a túlvilágon így már nem tudott levegőt venni; a kereszténység utáni időszakban pedig a képrombolás szándékával rongálták meg a portrékat. Ez a női képmás sem az önazonosság, a szépség és az örökkévalóság felmagasztalásáról szól.

Az én felmutatásának tekinthetnénk a Kisajátítás című autoportrét, csakhogy zavart látunk a képen: a női melleket sejtető fehér ingnyak alól durva és dús szőr bukkan elő: nem egyszerűen a férfi mellkas csábító szőrzete ez, hanem állatias, vad burjánzás. A fotón látható alak olyan identitást jelöl, amely ingázik a férfi és a női nem, az emberi és az állati minőség között. Ez az arc nélküli önarckép nem a nemi normák elvárása szerint szerveződik tehát… Ahogyan a Kisajátítás sem, amelyen pedig elsőre vonzónak tetsző, neccharisnyás lábakat látunk, csakhogy az erotikus ruhanemű alól kikandikálnak a mai szépségeszmény szerint abnormálisnak tekintett szőrszálak.

Fotó: blanche the vidiot

A blanche the vidiot is foglalkozik a munka társadalmi-nemi szerepével, legalábbis a Kapa című videóműben. Ki végzi a kerti munkát? Ki dolgozik a földeken? Ez a kisfilm a művészcsoporttól már jól ismert videós formanyelvet követi: a montázst alkalmazza fő szervezőerőként. Mivel a felvételek egymásra vannak úsztatva, s egyetlen képi kockának több rétege van (előtér, középtér, háttér), s mivel e rétegek folyamatos mozgásban vannak, szüntelen dinamizmust érzékelünk: az eltakarás-felfedődés, megjelenés-eltűnés játékát. De a legerősebb benyomást a képek életlensége adja, a homálylás, egyfajta zavarodottság. Az egymásra íródó képi rétegek révén sok, egymás melletti jelentés teremtődik, melyek hol felerősítik, hol eltörlik egymást, de szinte mindig létrejön – revelációként – az összevillanás és összeillés. Ezt a jelenséget Maurice Merleau-Ponty összefonódásként (kiazmusként) határozta meg, melyet a létezés alapvető sajátosságának tekint. A művészpáros videói (szóljanak azok bármiről) mintha mindig ezt a kiazmatikus elvet mutatnák fel, azt, hogy világunkban sokféle nézőpont, sokféle perspektíva lehetséges, de a sokalakúság az összetartozáson alapul.

Ha ez egyes videóműveket tartalmi/narratív elemzésben közelítjük meg, akkor természetesen cizelláltabb jelentésmezőkhöz jutunk. Ebben a műben a falusias élet normatíváját a természetközeliség adja: a növényekkel, a földdel való foglalkozás. A folklorisztikus zenei motívumok is ezt erősítik. Ugyanakkor éppen a zene révén mozdul ki ez a kisfilm a romantikus falusi toposzok fogságából, hiszen az elektronikus zenei kompozíció (s ne felejtsük, a hangzó anyag ugyanúgy montázs eredménye, ahogyan a képi) átcsap hipnotikus, pszichedelikus hangzásba. No és a filmben felbukkanó emberalak sem a hagyományos parasztélet normái szerint van megjelenítve, hogyan is lenne akként, amikor meztelen, amikor férfi és női karakterjegyek egymásba lépnek, egymásba folynak benne, amikor eldönthetetlen, hogy miféle nemi identitást és miféle társadalmi szerepeket látunk.

A Fonalak I. című videóinstalláció mellett montázsszerűen összeillesztett, hófehér, kikeményített, szoborrá transzformált fehérneműk láthatóak (Fonalak II.). Nincs eldöntve, hogy ezek a ruhák erotikus jelentést hordoznak vagy inkább a hétköznapiság kontextusából kiragadott objektekként kerülnek elénk – az biztos, hogy nincs osztályzás a nemi és a társadalmi szerepek szerint: látunk régi és új, selymes és durva, csipkés és pamut, férfi és nő, de még gyerek alsóneműt is.

blanche the vidiot: Fonalak II., keményített fehérneműk, 2025. Fotó: blanche the vidiot

Régibb és újabb korok értékvilágainak, normáinak a különbsége jelenik meg a diorámákban is, amelyek szintén asszamblázsok, a montázselven alapulnak, csak éppen itt nem puszta lenyomatokat látunk (már ha a fotókat egyáltalán annak tekinthetjük), hanem tárgyakat is. A háttérben, a kétdimenziós fotókon régi, falusias ünneplőbe bújtatott emberek vannak, máshol otthonkába öltözött nők, előttük, a háromdimenziósként kialakított doboztérben pedig valódi tárgyak, objektek: babaházi bútorok, növénydarabok. A dioráma egy sajátos 20. századi műfaj, amely reagál a klasszikus, bekeretezett táblaképre, de túl is lép rajta: kukucskáló dobozzá, peep showá alakul. Ezekbe a dobozokba bepillantva azt kutatjuk kíváncsi, múltba révedő vágyakozással, hogy mivé teszi a tárgyakat és az embereket az idő, az elmosódás, az összekuszálódás, maradnak-e időtálló értékek, jelentések, normák.

A normák megkérdőjelezését legerőteljesebben alighanem a guminő veti fel, amely itt objektként és videóra vett folyamatműként is megjelenik. Az erotikus eszközként használt, felfújható nőalakba a művészpáros női tagja purhabot fújt, amely a térdelő pozícióból adódóan így éppen a nemi szervnél összpontosult: ott tömítette el a nyílást. Mire való ez a baba? Miféle nőképet vizionál? Miféle szexuális és társadalmi szerepet? Túl azon, hogy Kőműves Kelemennét is megidézi, akit a férje befalazott, elszigetelt, elpusztított; itt a gumibaba képében egy olyan nő-illúziót, olyan nő-szimulátort látunk, aki nem tud megfelelni a nemi szerepének, akit a rossz használat (eltömítés) kiforgat szexuális, egyúttal társadalmi identitása lényegéből.

A kiállítási installálás szerint a Forever nem lezárás, hiszen valahol a tér középpontjában van, mégis annak tekinthetjük. Az átalakított fotográfián látunk egy (múltbeli) ifjú párt, szépen felöltözött menyasszonyt, vőlegényt, akiknek a feje helyén azonban lyuk van. Űr. Csillagos ég. A fehér háttér felső sarka ráadásul le van szakítva, a sérülés alatt/mögött is a fekete kozmosz nyílik ki. Hol van a helye ennek az emberi párnak? Az embernek? Az életnek? A boldogságnak? A semmiben? A végtelenben? Létezik-e egyáltalán a társadalom, mint megtartó erő? Vagy a legfontosabb kérdések máshol dőlnek el, másik szférában, ahol a normák mit sem érnek, hisz nem is léteznek? Az bizonyos, hogy a normák világa e végtelenség felől nézve puszta illúzió. Olyasféle állítás ez, amit megtanulhattunk már egy nagy művésztől, akinek különös, misztikus világát a blanche the vidiot munkái – alig meghatározható módon, mégis – megidézik: Forever David Lynch…

blanche the vidiot és Palik Eszter: Norma
Helyszín: Art9 Galéria (Budapest, Ráday u. 47.)
Megtekinthető: 2025. 02. 05. – 02. 21.

Kép a leadben: Palik Eszter: Énidő objekt, 2025. Fotó: blanche the vidiot

[1] Friedrich Nietzsche: Így szólott Zarathustra (Kurdi Imre fordítása). Osiris, Bp., 2000. 206.

[2] I. m. 208.

[3] Michel Foucault: A bolondság története (Sujtó László fordítása). Atlantisz, Bp., 2004.

[4] I. m. 174.

[5] Idézi Canguilhem: I. m. 19.

[6] Georges Canguilhem: A normális és a kóros (Gervain Judit fordítása). Gondolat, Bp., 2004. 16.

[7] Vö. Isabell Lorey – Gundula Ludwig – Ruth Sonderegger: Foucault jelenléte (Blandl Borbála és mások fordítása). Typotext, Bp., 2021. 21.