Korunk nagy szürrealista rendezőjéről sok könyv megjelent már, de talán a legérdekesebb és legtartalmasabb a pár évvel ezelőtt kiadott Aminek álmodom volt (recenziónk a könyvről), amelyben párhuzamosan bontakozik ki egy egyes szám harmadik személyű hagyományos életrajz Kristine McKenna tollából és Lynch E/1-ben írt visszaemlékezése. Mindkettő lebilincselő, de értelemszerűen az utóbbié az érdekesebb, hiszen az ő egyszerre naiv, rácsodálkozó, derűs és egyúttal ironikus stílusában igazán szórakoztató ez a memoár. Az egyik anekdota tulajdonképpen az egész életművet és a rendező személyiségét is jellemzi. A soha meg nem valósult Ronnie Rocket filmtervét adta elő karrierje elején egy producernek, aki még lelkesedett a fiatal Lynchért a Radírfej miatt. Itt a „még”-en van a hangsúly, mert miután befejezte a pitch-et, az illető azt mondta: „Tűnés ki az irodámból!” Miről szólt volna a film? Lynch így foglalta össze: „Egy száztíz centi magas emberről vörös pompadourfrizurával, aki hatvanhertzes váltóárammal működik.” (Idézetek a könyv 197. oldaláról.) Ez a figura legalább annyira jellemző az alkotóra, mint a Twin Peaks vörös kabátos, steppelő és furcsa hanglejtéssel beszélő törpéjére vagy a Lost Highway – Útvesztőben szintén kis növésű, borotvált szemöldökű és kopasz rémére.

Az említettek mellett többek között a Kék bársonyt, a Mulholland Drive – A sötétség útját, és az Inland Empire-t hagyta ránk az idén januárban elhunyt Lynch, hogy amíg világ a világ, generációk töprengjenek azon, mit is jelentenek ezek a szürreális, abszurdba hajló történetek. Természetesen a rendezőt sokszor faggatták, de nem gonoszságból vagy ködösítés végett nem adott egyértelmű válaszokat.

Maga Lynch sem tudta, pontosan mit jelentenek a művei. Több ízben kifejtette, hogy hisz a transzcendentálisban a maga módján, elbűvölik a megmagyarázhatatlan dolgok: szerinte ilyen az elektromosság is, ami vezérmotívum a Twin Peaks harmadik évadában. De tényleg meg kell magyarázni ezeket?

Az alkotó szerint nem, főleg, hogy számos kafkai élményben volt része élete során, amelyeket, ha a filmjeiben vagy a sorozatában látunk, groteszk stilizációnak tartjuk. Az Aminek álmodom visszaemlékezései alapján visszavezethető, milyen, akár gyerekkori véletlen találkozások ihlették a bizarr karaktereit: például a Twin Peaks „óriását”, illetve annak „eredetijét” egy ködös estén látta a félhomályban, a Lost Highwayt indító konfliktus pedig állítólag vele is megtörtént, azaz tényleg felkereste őt valaki a kaputelefonján keresztül és azt mondta, „Dick Laurent halott”, majd amikor Lynch kinézett az ablakon, már (?) nem volt ott senki. Ezek persze a legelborultabb, legklasszikusabb Lynch-filmek, a rendező készített konvencionálisabb drámát (Az elefántember, Straight Story - Az igaz történet), hozzá abszolút nem illő, így gigantikusat bukó sci-fi eposzt (Dűne) és ironikus gengszterfilmet, amelyet már megmártott az abszurdban (lásd Willem Dafoe totál őrült, ikonikussá vált Bobby Peruját a Veszett a világban). Minden művét külön-külön cikkben lehetne elemezni és méltatni, de mi most röviden emlékezünk meg egy-egy alkotásról arra koncentrálva, hogy ez nekünk mit jelent, miért kedveljük és tartjuk fontosnak.

Benke Attila

Lynchtől a Kék bársony épült be a filmtörténetbe, mármint ezt a posztmodern film egyik ékes példájaként tartják számon a szakmabeliek az ötvenes évek hangulatának ironikus megidézése és számos popkulturális utalása miatt. Nagy kedvencem ez is, de személy szerint a Mark Frosttal közösen jegyzett Twin Peaks-sorozatot tartom az alkotó főművének, magnum opusának. Roppant szomorú, de művészi szempontból, pusztán az életműépítést tekintve ennek 2017-es harmadik évada Lynch pályájának méltó lezárása (azóta csak rövidfilmeket készített és képzőművészettel foglalkozott) lett abszolút felkavaró nyitott befejezésével, amelyet máig próbálunk megfejteni, még ha tudjuk is, hogy soha nem fogunk sikerrel járni.

Ez a Twin Peaks-élmény lényege, a szemmel látható és aggyal még felfogható realitáson túl létező dimenzió, amelynek értelmezéséhez az ember túlságosan is korlátolt szellemileg.

Van, akit ez – érthető módon – felbőszít, elitista szemétnek tartja az egészet, van, akit – szintén érthető módon – pedig Lynchhez hasonlóan megöl a kíváncsiság, ezért újra és újra találkozni akar a felfoghatatlannal, a hátborzongató túlvilággal, már, ha az egyáltalán túlvilág, amelyet a Twin Peaks Vörös Szoba és Fehér Barlang címszó alatt bemutat.

Nem volt egyszerű számomra sem Lynch életművének, kiváltképp a Twin Peaks befogadása. Pechemre nyolcévesen találkoztam először ezzel a tévétörténeti jelentőségű sorozattal (egyáltalán Lynch munkásságával), ami nemcsak a hasonlóan szürreális alkotásokra (mint például a brit Utópia) hatott, hanem a modern szériagyártást is átalakította, nagyjából ennek köszönhetően fordult a kocka és kerültek túlnyomó többségbe a filmszerű, egy nagy történetet akár több évadon keresztül elmesélő sorozatok. Nagymamáméknál voltunk a családdal talán a hétvégén, talán egy vasárnapi estén. Be volt kapcsolva a tévé is amolyan „háttérzajként”, én akkor még a játékfiguráimmal voltam elfoglalva, miközben a felnőttek beszélgettek. Aztán véletlenül a tévéképernyőre tekintettem, amelyen pont azt a jelentet láttam a Twin Peaksből, amelyben – mint utólag kiderült számomra évtizedekkel később – a meggyilkolt Laura Palmer egyik, ugyanazon a borzalmas éjszakán, ugyanazon elkövető által meggyalázott társa sétált be a síneken a kisvárosba mezítláb, egy szál fehérneműben, holtsápadtan, elkékült ajkakkal, teste tele sebekkel. Olyan volt, mint egy élőhalott, a jelenet alatt pedig Angelo Badalamenti hátborzongató, nyomasztó zenéje szólt. Én ettől a képsortól bizony annyira megrémültem, hogy sírva fakadtam, és ezt követően ha rosszalkodtam, apám a Twin Peaksszel ijesztgetett. Hatásos volt, elég volt csak megemlítenie a sorozat címét, azonnal „jó kisfiú” lettem. Majd egyetemista koromban jutottam el arra a szintre, hogy végignézzem a sorozatot, akkor már horrorrajongó is voltam, tehát lelkileg edzett. Meglepett, hogy mennyire érzelmes, néhol szappanoperás a Twin Peaks, de mindenekelőtt úgy lenyűgözött a krimithriller- és a horrorszál, hogy azóta ha nem is évente, de legalább két–háromévente újranézem az első két szezont. A harmadik évadot még nem vettem be a rotációba, de ami késik, nem múlik. Ez újra tévétörténelmet írt, hihetetlennek tűnt, hogy ezt az elborult, tulajdonképpeni 18 órás művészfilmet sugározta a Showtime. Ennek csak az atombombás epizódját, amelyben Laura eredettörténete (mármint nem az, amit a Tűz, jöjj velem! című remek előzményfilmben láthattunk, hanem a szürreális verzió) bomlik ki, és az utolsó részét számtalanszor újranéztem.

Kafkai, kétségbeejtő, zseniális, agyborzoló. Erre nem jó közhely, hogy évekig velünk marad. Nem, ez egy életre az ember agyába ég, akkor is, ha nézhetetlennek tartja: a nézhetetlenség megbotránkoztató ereje miatt nem tudja többé elfelejteni.

Pont úgy, ahogy még gyerekként képtelen voltam kiverni a fejemből az akkor horrorisztikusnak, ma már végtelenül szomorúnak tartott „hullasétálós” jelenetet az első évadból.

Horányi Péter

David Lynch gazdag és különös életművének stílusteremtő nyitánya volt az 1977-ben megjelent Radírfej (Eraserhead). Talán nincs másik rendező, aki rögtön a legelső filmjével ennyire rátalált volna a saját hangjára és arra az utánozhatatlan világra, amelyből a későbbi művek is táplálkoznak. Valahol az atomkorszak posztmodern Amerikájában járunk, ahol megismerjük a szokatlan frizurájú Henry-t – Jack Nance, a későbbi Lynch-filmek gyakran visszatérő színésze alakítja –, aki kietlen ipari területeken bolyong, a barátnője groteszk, állatembriószerű kisbabát szül neki, egy különös hölgy a radiátorban pedig túlvilági dallal csalogatja magához. Noha a rémálomszerű, de közben groteszk humorral átszőtt eseménysorozatból könnyen felismerhetünk tipikus férfiszorongásokat – mint a félelem az apaságtól, az elköteleződéstől vagy a felelősségvállalástól –, Lynch zsenije abban rejlik, hogy az ilyen és ehhez hasonló leírások filmjeinek csupán kétdimenziós illusztrációját nyújtják. Próbáljuk meg intellektuálisan megérteni a Radírfejet, és hiányérzetünk fog maradni.

A film meghatározhatatlan, illékony jellege miatt a megnyugtató magyarázat örökkön elérhetetlen távolságba kerül, az igazi „jelentést” tehát nem a kiveséző leírásokban, hanem az asszociatív benyomásokban és a zsigeri reakciókban találhatjuk meg.

Ez a felismerés számomra annak idején fontos fordulópontot jelentett abban, ahogy a filmekről (illetve általában a művészetről) gondolkoztam. Amikor tizenévesként elkezdtem megismerni a mozi világát, David Lynch Radírfeje beavatást jelentett egy korábban ismeretlen, éjszakai világba, ahol megszűntek a hagyományos elbeszélői keretek által biztosított, világos tájékozódási pontok. Ezt a típusú filmélményt, amikor egyáltalán nem tudni előre, mire számíthatunk, ma már szinte lehetetlen megtapasztalni, én pedig pont abban az időben néztem meg a Radírfejet, amikor a nagy streaming-bumm előtt, a digitalizáció visszafogottabb stádiumában maradt még pici misztikuma néhány alkotónak és filmnek. A megismerés ezt a típusú, teljesen naiv örömét már ritkán tapasztalom meg újra, a Radírfej viszont formatív élményt jelentett ennek az érdeklődésnek a megalapozásában. David Lynch halálával kétségtelenül lezárult egy szimbolikus filmtörténeti korszak, de én mégsem érzem azt, hogy valami végérvényesen elveszett volna. Az a látásmód, amit ő megteremtett, filmkészítők, filmkritikusok és filmteoretikusok egész generációinak génjeibe ivódott bele, és viszik magukkal a jövőbe.

Győri-Drahos Martin

David Lynch filmjeit leggyakrabban a groteszk, az abszurd vagy a szürrealista, (rém)álomszerű jelzőkkel szokás illetni. Bár e esztétikai fogalmak mindegyike helyén valónak tűnik, nehéz szabadulni az érzéstől, hogy Lynch életművének egyik lényegi aspektusáról rendre megfeledkezünk. A posztmodern filmművészet mesterének alkotásai nem csak kivitelezésükben és „történetükben”, de kortársaihoz képest humanista világszemléletükben is egyedinek nevezhetők. A Lynch filmek főszereplőinek környezete (Radírfej), küldetése/motivációja (Dűne), múltja (Lost Highway) vagy megjelenése számos esetben empátiára késztető ágensek. Az együttérzés felkeltése majd minden filmjében meghatározó jelenség, az emberségesség központi témaként csak a konvencionálisabb filmjei közé tartozó Az elefántemberben (1980) és a Straight Story - Az igaz történetben (1999) jelenik meg.

Az 1980-as második nagyjátékfilmje, Az elefántember kétségkívül a rendező leghozzáférhetőbb és – ettől talán nem függetlenül – legelismertebb alkotása. A történelmi John Merrick, „az elefántember” utolsó éveit ábrázoló film szervezőelve a látszat és valóság dichotómiája. Lynch filmjében kettéválik a testi és lelki szépség. A (kis- és nagy)polgárok és munkások külseje a hétköznapi normáknak megfelel, de hiányzik belőlük bárminemű emberség, felebaráti szeretet. Ezzel szemben megjelenésében John valóban egy szörnyre hasonlít, műveltsége és jelleme az átlag felé emeli. John testi torzulásainak következtében kezdetben nem több holmi állatként kezelt cirkuszi látványosságnál, az őt gondozásba vevő Treves doktornak köszönhetően azonban tudományos, majd társadalmi látványossággá emelkedik. Aggathatunk azonban bármilyen jelzőt elé, a szórakozás, a tudományos ismeretek és a társadalmi normák bűvkörében leledző elme számára a látványosság látványosság marad; tárgyként, állatként vagy szörnyként kezelt reprezentációs eszköz. A film csúcsjelenetében a francia cirkuszból a londoni pályaudvarra visszaérkező John társaságát korábban arisztokraták keresték, most mégis meglincselik. Itt, a kemény kalapos angol nagypolgárok szorításában hangzik el a film szívszorító mondata:

Én nem vagyok vadállat…én egy emberi lény vagyok…én is ember vagyok…

Magától értetődő Johnra, mint minden üldözött, kirekesztett, diszkriminált ember allegóriájaként tekinteni; egy allegóriára, ami triggereli a modern ember kognitív disszonanciáját és rávilágít önáltatására, álszentségére: a magát civilizáltnak, emberségesnek, elfogadónak és (tudományos alapokon) elfogulatlannak tartó modern ember valójában barbár, embertelen, kirekesztő ösztönlény. Lynch mindenek ellenére hisz a jellem győzelmében. Az elefántember végére már John is emberként tekint magára. Miután befejezte a városi katedrális makettjét, úgy alszik el, „mint a többi ember,” ami a halálát is jelenti egyben. Lynch a film epilógusában ezt a pillanatot emeli univerzális, vagy még inkább transzcendentális szintre.

John immár test nélkül, a csillagfényes űrön keresztül utazva Alfred Tennyson Nothing Will Die című versrészletének („Nem hal meg semmi;/A patak csordogál,/A szél süvít,/Gomolyognak a fellegek,/A szív dobog,/Nem hal meg semmi.”) kíséretében válik eggyé a kezdetek kezdetével; békére lelve egy anyag, norma és megosztottság nélküli állapotban.

A bevezetőt Benke Attila írta.

Képek forrása:

Portrait of David Lynch, photography by Josh Telles (pacegallery.com)

David Lynch on the set of Twin Peaks, ©Capital Cities/ABC (hollywoodreporter.com)