Az Ismerős idegenek egyedi hangon beszéli el egy legkevésbé sem hétköznapi család történetét: mély megértéssel és őszinte odafordulással, hiszen a szövegben megjelenő karakterek mindegyike a szerző hús-vér családtagjairól mintázott szereplő. A könyvben megelevenedő felnövéstörténet az autofikció és önéletrajz konvencióinak sem tesz teljesen eleget, megmarad a köztességben, és a műfaji kétarcúságból származó feszültségeket is tematizálja. A szöveg első látásra két siket ember szerelméről szól, melyet a lányuk formál történetté, de ez nem teljesen igaz, hiszen a könyv a kívülállás mint létélmény felől is olvasható. De ahogy arra Ott Anna is rámutat, itt nincs vége a rétegződésnek, hiszen ahogy az lenni szokott, a fordítás során bizonyos jelentések elkerülhetetlenül átalakulnak, és már egészen más asszociációk lehetőségét is hordozzák, amikor elérik a célnyelv olvasóközönségét. A magyar olvasók már csak az angol címmel (Strangers I Know) rokonítható Ismerős idegenekkel találkoznak az eredeti La straniera helyett – de mit jelent ez a változás magának a szerzőnek, mit sugallnak neki a különböző címek?

A La straniera – hangsúlyozza Durastanti – mindenekelőtt nőnemű cím, mely többlet azonban elveszik az angolban és magyarban, vagyis azok az olvasók, akik fordításban találkoznak a szöveggel, más részletekből következtethetnek arra, hogy a könyv mindenekelőtt az anya kontinenseken és kultúrákon átívelő utazásának, és harmincas éveiben újrakezdett életének állít emléket. Az eredeti cím egyszerre jelent külföldit és kívülállót, melyek szintén a központi karakterek körülményeire vonatkoztatható tulajdonságok. A kívülállás okai korántsem merülnek ki abban, hogy az elbeszélő szülei siketek, bár már ez is indokolná valamelyest a tehetetlenségüket és magányukat, hanem ennél sokkal megfoghatatlanabb rétegekbe nyúlnak: mentális kondíciók, komplexusok, gazdasági-társadalmi behatároltság, mérgező házastársi viszony. Az idegenségélményhez pedig óhatatlanul is kapcsolódik a titok, az elfojtás és a tettetés, melyeket az elbeszélő már hatéves korában hevesen ellenzett: a szerző felidézi, hogy egészen korán megpróbálta jobb belátásra bírni az anyát, amikor az eltagadta siketségét, mert attól tartott, ez a ferdítés valami bajt hozhat rájuk. Zavarba ejtő és kiismerhetetlen nőként emlékszik vissza az édesanyjára, aki néha belehelyezkedett a rokkant szerepébe, máskor azonban minden erejével tiltakozott és szembeszállt a beskatulyázással.

Az összeférhetetlen narratívák együttes jelenléte a teljes családi életet meghatározták, emiatt szülei kapcsolatának kezdete is két teljesen különböző verzióban él a család emlékezetében – az egyedüli közös pont a helyszín, egy római pályaudvar és a történet csúcspontja, azaz egymás megmentése valami végzetes veszélytől. Az anya szemszögéből ezt az apa tervezett öngyilkossága, az apa beszámolójában az anyára leselkedő erőszak jelenti. Vagyis a megmentés mozzanata olyan lényeges, hogy nem lehet kiszerkeszteni a történetből, és a közös mítosz alapját épp ez a cselekedet adja.

Durastanti bevallja, sokáig kerülte a szülei által mesélt történetek feldolgozását a szövegeiben – ellenállásának egyik legfőbb okát a környezetétől kapott visszajelzésekben látja: szülei szenvedélyes, veszekedésekkel és meg nem értéssel terhes kapcsolata mások számára lebilincselő sztori, amelynek magaslatai és mélységei elhomályosították a mesélő, azaz a fiatal Claudia saját családtapasztalatát, és irrelevánssá tették a brooklyni közegből való kiszakadás eleven traumáját. Az írás sokáig menekülés volt számára, elhatárolódás a családi kötelékektől és a közös múlttól, de aztán az élet úgy hozta, hogy 30-as éveiben ő is felismerje magában az idegent, a kívülállót, és késszé váljon a történetanyag átdolgozására, megértéssel fordulva a szüleihez. Ekkor megértette, hogy családjának nőtagjai mind megtestítik valahogyan az idegent, a kívülállóság archetípusként újra és újra felbukkan a generációk sorában. Úgy gondolja, mind az angol, mind a magyar cím az archetípus felfejtéséhez visz közelebb egy lépéssel: azt az írói vállalást helyezik a figyelem középpontjába, hogy az elbeszélői hang milyen technikák révén jut el a személyes, egyedi én tapasztalatának elbeszélésétől egy transzgenerációs tapasztalatot is magába foglaló énértelmezéshez.

A szövegben használt nyelvi sokszínűség és sokrétűség kapcsán Ott Annában felmerül a kérdés, hogy egy családban, ahol ennyire sok a mulasztás és félreértés nyelvileg és érzelmileg, van-e lehetősége egy gyereknek igazán megismerni a szüleit? Erre a kérdésre Durastanti mindenekelőtt azt a választ adja, hogy az ő múltértelmezésének alapjait az édesanyja szolgáltatta, akit leginkább bibliai mítoszteremtőként tudna jellemezni – olyan történetek forrásaként, amelyek a valóság alapját adják, kijelölik a határokat, megkérdőjelezhetetlenek. Ezen a szűrőn keresztül látta a saját édesapját is kétségbeesett, kissé bogaras alaknak, aki egy várost tett tűvé a szerelme tárgyát keresve. Mindez addig tartott, amíg nagyjából tizennégy évesen el nem kezdte megkérdőjelezni az édesanyjától hallott történeteket, nem kezdett el más kapaszkodók után kutatni a múltban – a burok megrepedt, a múlt felszabadult a mítosz egységes történetvezetése által szabott keretek közül, és ő ennek köszönhetően tudta néhány évtizeddel később megírni ezt a polifonikus történetet. Durastanti olyan karaktereket akart teremteni a kötet lapjain, akik nem az elérhetetlen igazság keresésével zárják csapdába magukat, hanem élnek, kezükbe veszik a sorsuk alakulását, és képesek felülírni akár egy egész addigi élet narratíváját.

De hogyan működik egy ilyen történetben a nyelv, ahol a karakterek közül sokan idegenek, magányosak és számkivetettként gondolnak magukra, s akik így vagy úgy kívül esnek a társadalmi normákon? A nyelv, amit használunk, nemcsak a világ dolgait kategorizálja, hanem ennek mintájára a beszélőt magát is – vallja Durastanti. Az általunk elsajátított nyelv jelzés a társadalmi térben, felszabadíthat, de be is skatulyázhat – épp ezért jut különösen fontos szerephez a nyelv anyaga az Ismerős idegenekben, ahol az elbeszélőnek és bátyjának nem pusztán a családban hallott töredékes olasz-angol keveréknyelvvel, de a standard olasz precíz használatával is meg kell küzdenie annak érdekében, hogy minél inkább elrejtsék kívülállóságuk nyomait.

A szerző szerint egyes szavak, nyelvhasználati sajátosságok elhagyásával érthetővé és megragadhatóvá igyekszünk tenni magunkat a közösségünk számára – úgyszólván a túlélésünk kulcsa ez a szelekció és rendszerezés. Ugyanakkor ebben a kényszeres mássá válásban ott van az a tudat is, hogy egyformák vagyunk, hiszen az elbeszélő igazi anyanyelve, amelyet a visszaemlékezés és a családtörténet megírása közben újra megtalál, nem az angol és nem is az olasz, hanem az a tiltott, töredékes köztes nyelv, amely egész gyerekkorában körülvette.

Miközben én azon gondolkodom, hogy ennyi jól sikerült mondatot és ilyen fokú történetvezetési érzéket hogyan tudnék átadni beszámolóm olvasóinak, Ott Anna épp arra kíváncsi, hogy egy olyan anya gyerekeként, aki megveti a fikciót, és egy olyan apa lányaként, aki viszont él-hal a kitalált történetekért, hogyan lesz a szerző-elbeszélő saját eszköze a metafora és az irónia?

Az egyszerű válasz természetesen már korábban elhangzott: lázadásból. De Claudia Durastanti mélyebbre ás, és kifejti, hogy ez a kérdés talán onnan nézve is izgalmas, hogy hogyan épülnek be az Ismerős idegenek szövetébe az a gyerekkorból magával hozott következtetés, hogy az irodalom elsősorban önéletírás, egy olyan személy története, aki valamilyen traumatikus eseményen megy keresztül. Úgy gondolja, hogy ha az anyukája írja meg a családjuk történetét, az egy túlélő önéletrajza, visszaemlékezése lett volna. De mivel a vállalást ő vitte véghez, azt a kihívást állította az olvasói elé, hogy kérdőjelezzék meg, amit az autofikcióról és az önéletírásról, a férfi és a női irodalomról tudnak, szemléljék kritikusan az olvasott szöveget, mert akkor rájöhetnek, hogy nem lehet szigorúan egy műfajba rendelni, és nem is föltétlenül van szükség erre a kategorizáló tekintetre. Szerinte az Ismerős idegenekben a faktualitás, visszakövethetőség igénye ötvöződik az önmagukat leépítő, meghazudtoló tényekkel, épp a többes nézőpont miatt.

„Tönkremehet egy szerelmi viszonyunk, az anyánkhoz fűződő kapcsolatunk. De amikor egy város utasít vissza minket, amikor nem bírunk behatolni legmélyebb mechanizmusaiba, és mindig az üveg túlsó oldalán vagyunk, akkor az érdemtelenség érzése tör ránk, amely akár betegséggé is válhat. Az idegen gyönyörű szó, ha senki sem kényszerít rá, hogy az legyél; amúgy csak a csonkítás szinonimája, önmagunkra leadott pisztolylövés.” (Ismerős idegenek, 173. o.)

– idézi Ott Anna, és arról kérdezi a szerzőt, hogy a címbeli straniera esetleg lehet-e maga az elbeszélő? Válaszul Durastanti felidézi Elizabeth Hardwick landlessness fogalmát, és abbéli meggyőződéséről is tanúságot tesz, hogy a migrációt nemcsak a szükség indokolja, ahogy egy értelmiségi vándorlása sem puszta ambíció vagy önbeteljesítési vágy – a szükségletek és a vágyak szétszálazhatatlanul egybefonódnak, jelentésük szinte magától értetődően vonzza a másik pólust. Szerinte akkor, amikor az életünket szemléljük, nem árt elidőzni az általunk megtapasztalt különböző idegenségeknél, mert sokszor, sok helyen érezhetjük magunkat kívülállónak, ehhez nem kell emigrálni. Ezért őt magát nem is a kívülállóságból fakadó trauma felfejtése érdekelte, hanem az, hogy mi jön a trauma után, hogyan önthető irodalmi formába az emlékezet sokrétűsége? Ahogy Emily Dickinson kezdősora is szól: „After great pain, a formal feeling comes”.

Képek forrásai: Magvető Facebook-oldal, Margó Irodalmi Fesztivál és Könyvvásár Facebook-oldal