Az esemény a 2013-as forli Novecento Arte e vita in Italia tra le due guerre (Novecento Képzőművészet és élet a két világháború közötti Olaszországban) című kiállítás ellenpárjának is tekinthető. A kurátorok által összegyűjtött anyag rendkívül gazdag. Egyes műtárgyak még a mai napig is csak néhányszor voltak láthatók a nagyközönség számára. A kiállítás témája azonban mind a mai napig komoly politikai és társadalmi vitákat kelt az olasz állami tv-ben és a közösségi médián. Ugyanakkor mély sebeket tép fel olyan látogatóknál, akik nagy- vagy dédszüleik elbeszélései révén szembesültek saját országuk hosszú árnyékot vető múltjával. Ezeket a sebeket a mai olasz fiatal generációk vállalják, mert szerintük a múltra való önreflexió nélkül nem lehet egy jobb jövőt felépíteni. Mindemellett a tárlat létrehozásakor a kurátorok és a múzeum igazgatója érthetetlen okok miatt nem gondolkoztak kritikusan. Olyan kérdésköröket mellőztek (például lokális/globális, nemzeti identitás/ultranacionalista palingenézis), melyek a tárlat tematikáját sokkal átláthatóbban érinthették volna. Nem hinném, hogy a kurátorok egy totalitárius ideológia védőbeszédére törekedtek, azonban felületesen kezelték egy totalitárius rendszer és a modern művészetek ellentmondásos viszonyrendszerét.

A roveretói kiállítást nagy csinnadrattával, kitűnő marketinggel rendezték, amelyet egy hírhedt tv-s botrányhős – Vittorio Sgarbi – nyitott meg. Sgarbit Olaszországban egy igazi enfant terrible-nek tartanak, aki kétes hírnevével felbolygatta a kilencvenes évek elejétől a mai napig az olasz állami köztelevízió írott és íratlan szabályait. Az általa kúrált kiállítások komolyabb szakmai érdeklődést váltanak ki, mint a könyvei. Valószínűleg a kiállítás címe és koncepciója is tőle ered, hiszen Olaszországban ő az egyetlen szakmabeli, aki az állami televízióban és publikációkban váltig állítja, hogy az olasz fasiszta rendszer csak bizonyos szempontok szerint sértette a kulturális élet autonómiáját. Főkurátorként egy nyolc szekcióból álló tárlatot hozott létre, amelynek érdekfeszítő anyaga le tudja nyűgözni a nézőt, azonban a kiállítás címe elgondolkodtatja a laikust is. Guy Cogeval, a párizsi Centre d’études des Nabis et du Symbolisme (A Nabis-csoport és Szimbolizmus Kutatóintézet) mostani igazgatója úgy véli, a 2015-ös Una dolce vita? Dal Liberty al design: arti decorative in Italia, 1900-1940 (Egy édes élet? A Libery stílustól a modern dizájn megszületéséig: iparművészet Olaszországban, 1900–1940) című kiállítási katalógusban, hogy „nincs korszerű nyelvezet modern gondolkodásmód nélkül”. Amikor 1926-ban Mussolini megnyitotta a milánói Prima Mostra del Novecentót, az akkori kormányfő úgy vélte, hogy az államnak szürke eminenciásként kell figyelnie a kortárs művészet fejlődésére, azonban ez az álláspont csak a rendszer képmutatását erősítette meg.

Marcia su Roma (1924), Bologna, Casa d’Arte Tato

Példának okáért érdemes megemlíteni egy fotót, amely a római Tato Archívumból származik. Látható rajta egy nagyméretű pannó, melyet a Tato becenév alatt dolgozó bolognai futurista művész hozott létre a Marcia su Roma második évfordulója alkalmából. Ez a nagy méretű műalkotás, amelyet Mussolini a saját műgyűjteményéhez csatolt, a rendszer dicsőítésének és a modernista szemlélet kereszteződésének tekinthető. Gépszerű mozdulatokat idéző feketeingesek láthatóak rajta, ahogy végigvonulnak az olasz vidéken, hogy megkaparintsák a hatalmat. A feketeingesek valószínűleg dehumanizációs szertartáson mentek keresztül, melyet kultúrantropológiai programként kell értelmezni. Az olasz futuristák és a fasiszták rövid ideig tartó szövetsége arra az elképzelésre épült, hogy az új kor a régi világ eltörlését és egy „új ember” létrehozását fogja eredményezni.

Gisberto Ceracchini: A szökőkútnál (1928), MART, Rovereto

Ezzel az elgondolással szemben Gisberto Ceracchini 1928-as A szökőkútnál című festményén lírai hangulatot idéző, és architektonikus kompozícióval találkozunk. A festő, aki a római Villa Strohl–Fern nevű történelmi művésztelepen dolgozott, egy békés családi jelenetet mutat be kompozícióján keresztül a magasra ágaskodó római píneák előtt, miközben baloldalt látjuk, ahogy egy nő és kutyája vizet próbál nyerni a csapból. A szereplők valószínűleg kistelepülésről származnak, s nemrég érkeztek meg az Örök Város külvárosi negyedébe. Nincsenek tisztában azzal, hogy mi várja őket, valamint kinézetük is szegényes és egyszerű. A festőt valószínűleg megihlette ez a jelenet, hiszen az 1920-as és 1930-as években Róma külvárosi negyedeinek benépesedése jelentős gyorsuláson ment át, s emiatt több-százezren vándoroltak az Örök Városba biztos megélhetés céljából. Ezzel szemben a realitást ellensúlyozzák a karakterek heroikus pózai, azonban a klasszicizálódás csakis mellékes szerepben részesül. A képen hiányzik az olasz társadalmat érintő gazdasági problémákkal történő szembenézés, illetve a festő egy egyszerű és földhözragadt jelenetet próbál bemutatni a laikusok számára. Így kijelenthető, hogy a két világháború közötti modern olasz művészetet a formabontó és társadalomátalakító izmusok szembenállása jellemezte a realista és klasszicizáló képzőművészettel szemben. Jelen kiállítás felületesen kezeli ezt a kérdést. Erre példaként szolgálnak az előtérben található óriási falat díszítő plakátok, amelyek nemcsak kiállítások [pl. a 1935-ös L’Art Italien XIX–XX siècles (Olasz művészet XIX–XX. század) című tárlat], hanem egyes tömegtermékek (pl. Fiat Balilla) és tömegesemények (pl. 1932-es milánói Árumintavásár) reklámozására jöttek létre

Arte e Fascismo (2024). enteriőrkép. MART, Edoardo Meneghini

Mindegyikük korszerű vizuális nyelvezettel rendelkezik, mint például Xanti Schawinsky 1934-es Si című plakátja. A zsidó származású svájci festőművész és formatervező a Bauhaus-iskolában dolgozott, amelyet a német politikai helyzet radikalizálódása miatt el kellett hagynia, viszont sikerült az Olivetti cégnél elhelyezkednie. Az általa létrehozott plakát egy álhíren („fake news”) alapszik, melyet a politikai kurzus saját hatalmának bebiztosításaként próbált felhasználni. A montázstechnikával elkészült műtárgy formatervezői remekmű, a politikai célzat azonban világosan és egyértelműen kivehető belőle. Ettől eltekintve nem zárnám ki, hogy Xanti Schawinsky attól tartott, hogy az olasz állam kommunikációs politikája eléri a náci Németország agresszív stílusának szintjét. Valószínűleg emiatt fogadta el 1936-ban Joseph Albers ajánlatát, hogy a Black Mountain College-ban dolgozzon. A többi plakát szintúgy modernista nyelvezeten szól, egyúttal alátámasztják azt a tényt is, hogy az államnak szüksége volt korszerűnek mutatni saját magát, hogy belülről és kívülről egyaránt konszenzusos elfogadásban részesüljön. E paradoxon azonban nincs eléggé erőteljesen kihangsúlyozva minden teremben.

Az első szekcióban a Novecento Italianót tárják a nézők elé, meglehetősen „színvonalas” művekkel. A legújabb kutatások fényében e laza csoportosulás, amely az 1920-as évek modern olasz művészeti miliőjében alakult meg, és egy polgárosodott, zsidó származású családból származó protofeminista műkritikus, Margherita Sarfatti hozta létre. Az általa támogatott csoporthoz tartozó művészek munkái közül kiemelhetjük Mario Sironi két nagyszerű műalkotását, illetve Felice Casorati, Virgilio Guidi, és Achille Funi festményeit.

4. Mario Sironi: Magány (1925–1926), Róma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea

A kurátorok nagyon figyeltek arra, hogy a legismertebb művek kerüljenek a nézők elé. A műalkotások mégis azt a paradigmaváltást mutatják be az olasz modern művészetben, amely 1919 és 1920 között indult el Olaszországban. A formabontó stílusirányzatokban való csalódottság, a háború borzalmainak megélése, a nyugat-európai progresszív értékrendek iránti gyanú, és a neoplatonikus teóriák elterjedése azt a hitet erősítette meg egyebek között, hogy a környező realitás lemásolását objektív nézőpont szerint kell elérni. Valószínűleg Margherita Sarfatti, aki 1920 és 1929 között kultúrmenedzserként támogatta a fenti olasz képzőművészeket, ezt az ars poeticát próbálta rátukmálni a nézőközönségre.

A második szekcióban a hatalom imázspolitikáját próbálták kibogozni. Nemcsak festményekkel, hanem szobrokkal, grafikákkal és plakátokkal is találkozunk. Itt vannak pl. Adolfo Wildt márvány és bronzból készült portréi Mussoliniről és III. Viktor Emánuelről. Ezenkívül láthatjuk A Fasiszta Forradalom Kiállítás plakátját és Mario Sironi politikai karikatúráit. Az előző stilisztikailag a szovjet montázstechnikát fejleszti egy architektonikus irányba, azonban a karikatúrák groteszksége a Neue Sachlichkeit kegyetlen realizmusából táplálkozik. Mindemellett érdemes megemlíteni a „futurista Mussolini” -féle képtípus bemutatását, amelynek korszerű nyelvezete a hatalmi bázis és a nonfiguratív művészet „furcsa szövetségét" rejti.

Enrico Prampolini: A cselekvés dinamikája (A cselekvés mítosza. Mussolini a lovon) (1939). Róma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea

Egy politikai hatalom kapcsán, mely oly sok energiát és pénzt ölt bele a vezetői kultusz fenntartásába, komoly kérdéseket vet fel, hogy mennyire beszélhetünk szabad véleményalkotásról. Az olyan „túlkapások”, mint például a Berlin-Róma Paktum, a zsidótörvények, és a líbiai vagy etiópiai olaszellenes lázadások vérbe fojtása, megkérdőjelezik ezt. A harmadik szekció az olasz futurizmus és az olasz fasiszta rendszer közötti viszonyrendszert próbálja prezentálni. A kurátorok helyesen látták, hogy a tematikus irányultsága nonfiguratív művészetekben politikai elkötelezettséghez vezethettek. Itt van például Gerardo Dottori A fasiszta forradalom poliptichonja című műve.

Arte e Fascismo (2024). enteriőrkép, MART, Edoardo Meneghini

Nagyon mutatós, monumentális, s egy hagyományos képtípust használ fel. A kompozíció piramidális szerkezettel bír, s minden egyes jelenet erős átpolitizált üzeneten megy keresztül. Az események feltorlódása egyenesen a vezérkultusz dicsőítését szolgálja, azonban a stílus szemszögéből korszerűnek számít. A következő termekben pedig az olasz légi festészet (aeropittura) legfontosabb példáival szembesülünk, melyek támogatása állami megrendelésre létrehozott épületeken (pl. postapaloták) a korszerűség látszatát keltették. A negyedik szekció az Arte Monumentale tematikához tartozó műveket mutat be. Ezek prezentálása meglehetősen jól lett megoldva, mivel a kurátorok felhasználták a római quadriennalék filmhíradóit, hogy lemásolják a korabeli kiállítási enteriőröket. Ettől függetlenül a hitelesség újrakreálását nem követi tudománykritikai kontextus. A szekció termeiben olyan fontos műveket látunk, mint például Libero Andreotti La giustizia (Az igazság) című bronzszobra, Mario Sironi freskótervei, és Arturo Martini La giustizia corporativa (A korporatív igazság) című bronzreliefje. Mindegyikük állami megrendelésre készült, viszont létrehozásuk beleilleszkedik egy erős klienteláris rendszerbe.

Arte e Fascismo (2024). enteriőrkép, MART, Edoardo Meneghini

E rendszer az építész és a képzőművész közös együttműködését szorgalmazta, hogy szimbiózisban tudjanak kreálni nagy volumenű és reprezentatív műveket a közönség előtt. E Gesamtkunstwerk nem valósulhatott volna meg erős ideológiai hátszél és az állampárt pénzügyi támogatása nélkül. Ennek következtében kijelenthetjük, hogy az Arte Monumentale államilag támogatott stílusirányzat volt, amely a korszerűséget pártolta egy szigorú zsűrizéssel együtt. Eléggé egyértelműnek tűnik számomra, hogy a kiállítás ötödik szekciója az építészet/építészek és a képzőművészeti ágak közötti együttműködésre helyezi a hangsúlyt. A kurátorok itt nagyon kitettek magukért! 

Arte e Fascismo (2024). enteriőrkép, MART, Edoardo Meneghini

Ritkán látható építészeti pályázati tervek, festmények és szobrászati művek bizonyítják a lelkesnek definiált együttműködést, amely az állami apparátus égisze alatt ment végbe. E nagyszabású megbízások közül négy nagy projektet emeltek ki: a római 1942-es Világkiállítás, a Fasiszta Forradalom Kiállítása, a firenzei Santa Maria Novella pályaudvar és a comói Casa del Fascio. Az első egy befejezetlen gigaprojekt maradt, amelyen belül csakis a magyar és a német államnak lett volna pavilonja. A második egy monstrum kiállítás lett, melynek dizájnművészeti és belsőépítészeti megoldásai a modern totalitárius művészet és az izmusok kombinációja alapján lett megteremtve. A harmadik egy Bauhaus-szerű építmény, amely a korszak legmodernebb pályaudvarának számított. Utolsóként érdemes megemlíteni Giuseppe Terragni comói építményét, melynek belső dekorációjában olyan olasz absztrakt művészek dolgoztak, mint pl. Mario Radice. 

Mario Radice: Freskó CFA 1935 (1935-1936). Milánó, Borghi–Fantin – műgyűjtemény

Mindegyik megvalósult gigaprojekt azt a látszatot próbálta kelteni, hogy az „új korszak” létrehozza a nemzeti mítoszok és egy új társadalmi konszenzus szövetségét. A következő szekció („Az új mítoszok”) érzékeny témát érint. Az olasz fasiszta állam, mint sok más totalitárius rendszer, az eugenetikai teóriák és a társadalomformáló műelméleti szemléletek szintézisében hitt. Olyan témák, mint „sportoló”, „focista”, „súlyzó”, a nemzeti kultúra alapját képezték. Ettől eltekintve e témák vizuális megfogalmazásai nagyobb szabadságot kaptak, mint pl. a sztálini Szovjetunió országos tárlatain. A sportolót már nemcsak gépszerű szerkezetként, hanem félistenként ábrázolják, akire felnézhet a helybéli közönség, és kultuszt építhet rá. Ugyanakkor a történelmi események ábrázolásain a testkultusz fontos elemként jelenik meg, amely nemcsak az államapparátus politikájához igazodó, hanem a művészek által támogatott tényező volt. Itt van példának okáért Guido Trentini A felajánlás című műve.

Guido Trentin: A felajánlás (1934). Verona, Gallery Faraci Arte

Gondosan felépített kompozíció, melyen az emberi testábrázolás minél hitelesebben próbál megjelenni. Ugyanakkor e neoklasszicista képi fogalmazás a test-kultusz kihangsúlyozását szolgálta. A hetedik szekcióban a kurátorok az állami tárlatok és a művészeti díjazási rendszerre helyezték a hangsúlyt.

Arte e Fascismo (2024). enteriőrkép, MART, Edoardo Meneghini

E termeket megtömték iparművészeti tárgyakkal, festményekkel és grafikákkal, melyeken felismerhető az olasz fasiszta állam stíluspluralizmusra épülő kultúrpolitikája. A tablón a kurátorok helyesen megállapítják, hogy a két világháború közötti Itáliában gyorsan elterjedtek olyan nagyszabású tárlatok (pl. Premio Bergamo vagy Premio Cremona), melyek tematikus pályázati felhívások alapján működtek, viszont a velencei biennálé vagy a milánói triennálék inkább a nemzetközi mainstream vonalat képviselték. Általában egyes művek kiválasztását jelentősen befolyásolták ideológiai nézetek, viszont más esetekben még az 1940-es évek elején a nonfiguratív is tűrtnek számított. Ennek ellenére egyes művek a maguk korában elég nagy botrányt tudtak kelteni. Ilyen volt például Guttuso Menekülés az Etnáról című olajfestménye, amely a rendszer kilátástalanságát és egy kegyetlen realizmusra való törekvést mutatott be a háború küszöbén álló ország nézőinek.

Renato Guttuso: Menekülés az Etnáról (1940), Róma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea

A világháború és az emiatt keletkező veszteségek szakaszosan eltávolították az átlagpolgárt a rendszer potentátjaitól. Az olasz művészek egyre jobban kételkedtek a rendszer hibátlanságában, illetve egyesek a nyílt ellenállást választották, mint például Mario Mafai, aki az államapparátust kritizáló karikatúrákat hozott létre.

Mario Mafai: Fantázia 22. Felvonulás, avagy Vége a háborúnak (1940–43), Milano, Brera Képtár

Ugyanakkor a második világháború utolsó két évében a bombázások, az ellenállási mozgalmak tevékenysége és a civil lakosság hozzájárulása miatt számtalan műalkotás eltűnt vagy elpusztult. Ennek jegyében a kiállítás utolsó műve megdöbbenést is kelthet sokak szemében.

Adolfo Wildt: Dux (1923), magángyűjtemény

Az 1923-as Adolfo Wildt által bronzba öntött Mussolini mellszobor valószínűleg a népharag miatt kapott súlyos találatokat, viszont a kurátorok és a múzeum igazgatója helyesnek tartották, hogy e károk láthatóvá váljanak. Ez a mellszobor nemcsak egy korszak „szimbóluma”, hanem tömegtermelésre került, és számtalan módon lett felhasználva. Más szóval, Mussolini arcvonásai populáris termékként lettek eladva, és az átlagnéző folyamatosan vele találkozott még akkor is, ha nem látta ennek az értelmét. Így hát érdemes kiemelni, hogy a kurátorok nagy igyekezettel próbálták az emberek téma iránti érzékenységét fokozni, azonban a nagy mennyiségű műtárgy és a felületes információt átadó tablók sokszor nem állnak közös nevezőn, amely rontja a kiállításról alkotott összképet.