„Ahogy lesz, úgy lesz. Bárhogy lesz, úgy lesz”

Kietlen, sáros táj, halkan búgó gyárzajok, tucatnyi elhaladó csille. A kamera lassan hátratolat. Egy ablak, melyen egy ember néz kifelé. A Kárhozat nyitóképe. A film első, és közel sem utolsó hipnotikus erejű jelenete. A néző végig egy furcsa pszichológiai folyamat részese, hiszen olyannyira bele lehet merülni egy-egy ilyen lassú képbe, hogy az időérzékelés, az idő múlásának érzete teljesen megszűnik, s mindeközben lehetőség nyílik apró részletek megfigyelésére. Olykor senkit sem látunk a képeken. Csak a ritmus, a hangok, és a zörejek hatnak. Vagy a sokatmondó tekintetek. Ezek dominálnak Tarr filmjében. Mert ezek jelentik számára a filmet.

Mi a helyzet a történettel? Meg van írva, de igazából lényegtelen, mondhatni triviális. Lassan folyik le, mint falról az esővíz. Karrer, a főhős évek óta némán bámulja és számolja a csilléket. Unalmát egyedül a férjes bárénekesnő iránti vágya töri meg, akivel igyekszik minél több lehetőséget kihasználni az együttlétre. Ha nem vele van, akkor a kocsmában tengeti az idejét. De idővel be kell látnia, hogy tetteinek - mint ahogy életének sem - nincs sok értelme, de még e felimerés hatására sem próbál meg változtatni. A végére tulajdonképpen állattá alacsonyodik, mikor a kutyákkal együtt ugatni kezd a sárban. 

A Kárhozatban Tarr Béla már azt a tematikát és azt a stílust mutatja fel, amely világhírűvé tette. Totális lepusztultság, nyomasztó hangulat, züllöttség, bokáig érő sár, zuhogó eső, és néhány fröccs vagy rövid ital a kocsmában. Mindez gyönyörű fekete-fehér képekben, és előre megtervezett, hajszálpontos felvételekben tárul a néző szeme elé. Sokat ki lehetne emelni, de talán a legemlékezetesebb mégis az a snitt, melyben a kamera végigpásztázza a Titanik bár vendégeit, ráközelít Karrerre, majd az énekesnőre, és végül a zenekar tagjaira. A közben hallható zene és a dalszövegek („Kész, az egész.”, „Ez van, ezt kell szeretni.”) pedig tökéletesen összekötik a filmet az életmű többi darabjával, és tökéletesen kifejezik valamennyi Tarr-opus alaphangulatát.

A szereplők jól megírt irodalmi stílusban beszélnek. Kraszna-horkai szövegei súlyosak, és félelmetes mondatszerkezetekben hömpölyögnek. Ezek a dialógusok talán túlságosan is erős kontrasztban állnak a hősöket körülvevő környezettel: olykor nehéz befogadni a hétköznapi beszédtől távol álló dialógusok és az esőáztatta környezet látványának együttesét. Ám mivel ezek a filmek nem elsősorban a cselekményre (a Kárhozat történetét „normális” esetben harminc percben el lehetne mesélni), hanem az atmoszférára összpontosítanak, így ez nem ront az értékükön.

A Kárhozat abból a szempontból is új korszakot jelent, hogy ekkorra állt össze az a stabil alkotógárda, melynek tagjaiban Tarr feltétlenül megbízik, és akiknek a teljesítménye nélkül félkarú óriás lenne. Már a kezdetektől mellette volt asszisztense, vágója, és élettársa, Hranitzky Ágnes, az Őszi almanach után a zeneszerző, Víg Mihály, kedvelt színészei, mint Székely B. Miklós és Derzsi János, majd az író, Krasznahorkai László, a díszlet-és jelmeztervező Pauer Gyula, és az operatőr, Medvigy Gábor.

Az Utolsó hajó (1990) című harmincperces rövidfilm, majd a City life (1990) című szkeccsfilm-sorozat egyik epizódjának megrendezése után Tarr végre belefoghatott a magyar filmtörténet leghosszabb, és egyik legzseniálisabb alkotásába.

A Sátántangó (1994) időtartama hét és fél óra. Felesleges feltenni a kérdést, hogy miért ilyen hosszú. A válasz az volna: mert ez a mű ennyi időt vesz igénybe, sem többet, sem kevesebbet. Az elkészítése ezért - nem meglepő módon - éveket vett igénybe, pláne úgy, hogy csak késő ősszel és kora tavasszal forgatták. Tarr fél évig járta az Alföldet, a kocsmákat, nem csak az ideális helyszín megkeresése miatt, hanem hogy a saját bőrén tapasztalja meg, (ahogy ő fogalmazta) milyen a „sárban élni”.

A kezdés (a tehenek kivonulása) ezúttal is magával ragadó, a háttérben szóló harangoknál ijesztőbb és misztikusabb hangot pedig alig találni a filmtörténetben. Tarr folytatja az általa elkezdett utat, a ritmusok, a képkompozíciók, a szélfúvás hangja és arcok érdeklik, azonban most az elbeszélés technikájának is kellő figyelmet szentel. Ahogy a regény, a film is tizenkét részre van osztva, mintha a tangó lépéseit követné: hatot előre és hatot hátra. Ami végképp elnyerte a rendező tetszését a könyvben, az a regény sátáni körkörössége, melybe a fejezetek (és velük együtt a szereplők) szabályosan bele vannak ágyazva. A módszer, ahogyan egy bizonyos eseményt különböző nézőpontokból mutat be Tarr; valamint az egyértelmű bibliai utalások (Irimiás - Jeremiás próféta)  további távlatokat adnak a film történetének.

A Sátántangó hősei a végtelen és mocsaras tájak foglyai, önerőből nem bírnának elmenni, csak ha aljas módon kijátsszák a másikat, vagy megvárják, amíg Irimiás rendet tesz. Ez a szituáció ismerős lehet a hazai és világtörténelemben, valamint az irodalomban is. Tehetetlen emberek egy csoportja várja valakinek (talán a Megváltónak) az érkezését, aki reményeik szerint mindent megváltoztat, és ha megjön, követni fogják tűzön-vízen át. Irimiás azonban ugyanolyan gazember, mint azok, akik várják őt. Sőt, talán rosszabb is mindegyiküknél, mert vérbeli hamis próféta. Hazudik, hiú ábrándokat ébreszt, manipulál, mindezt a „nagy ügy” érdekében. Összesen ketten nem adják, illetve nem tudják beadni a derekukat. Az egyikük Futaki, aki kezdetben ugyan még várja Irimiás megjelenését, de idővel feltárul előtte a kalapos próféta valódi énje, és inkább a saját kezébe veszi az életét, mint hogy azt valaki máséba adja. A másik a kis Estike, akit olyan súlyosan elhanyagolnak és perifériára sodornak, hogy magányában megöli macskáját, és végül saját magát. Szörnyű tettei ellenére ő az egyetlen ártatlan és segítségért kiáltó lélek a közösség sártengerében.

Tarrban még mindig ott bujkál lázadó természete. Aki a mozikat elárasztó, gyorsan pergő képekkel szemben egy ilyen filmmel képes előrukkolni, az igazi forradalmár.

A Sátántangót nem csak a különleges filmekért rajongóknak kötelező látnia, hanem minden magyar embernek, különös tekintettel az utolsó fejezetre, mely tökéletes szimbóluma országunk történelmének. A Doktor, az események feljegyzője nagy nehezen rászánja magát, hogy kiderítse a rejtélyt: pontosan merről szólnak a harangok, ugyanis a közelben egy darab épen maradt templom sincsen. Felkerekedik, és egy kis dombon álló, romos kápolnához jut, amelynek félig lerombolt tornyában egy öreg bolond kongat vasdarabbal egy kis harangot, miközben torkaszakadtából üvölti, hogy „Jön a török! Jön a török!”. A harangozás, a déli harangszó Nándorfehérvár óta a törökök elleni győzelmet szimbolizálja, a filmben viszont éppen ellenkezőleg. Végítéletet, pusztulást sejtet, illetve felhívja a figyelmet arra a sok szerencsétlen eseményre és arra a lemaradásra, ami az országot ma is jellemzi.

Tarr filmje az előmunkálatoktól a bemutatóig majd hét évet vett igénybe. Ezalatt újabb rövidfilmet készített Utazás az Alföldön (1995) címmel, és társult Fehér Györgyhöz a Szenvedély (1997) forgatókönyvének megírásában. Ekkor már túl volt Krasznahorkai regényének, Az ellenállás melankóliájának elolvasásán, de meg sem fordult a fejében, hogy filmet készítene belőle. Csak amikor Berlinben tanított, és véletlenül meglátta egy szereplőválogatáson Lars Rudolph-ot, az ő tekintetének hatására döntött úgy, hogy mégis meg kell filmesítenie a regényt, és még aznap felhívta Krasznahorkait, hogy megtalálta művének főhősét, Valuskát.

A Werckmeister harmóniák (2000) első jelenete legalább annyira emlékezetes, mint a Sátántangóé. De míg az utóbbinak a kezdését a sivárság és a sejtelmesség hatotta át, addig az előbbit a líraiság és a szépség. Valuska az egyszerű embereket csillagokká, bolygókká alakítja át különös mutatványában. Ha csak egy kis időre is, de kizárja a körülöttük lévő kocsma szűk világát, és naggyá, a kozmosz részévé teszi őket. Megható, ahogyan az ittas vendégek követik Valuska utasításait, és mozdulataikkal utánozzák a planéták keringését, mindezt Víg Mihály gyönyörű zenéjére.

Valuska a Werckmeister városának kivételes, romlottságtól mentes vándorló lelke. Ő is folyton úton van az esőmentes, fagyos hidegben, és önzetlenül segít mindenkinek, akinek tud. Rémisztő tekintete van, mégis mindenre és mindenkire ártatlan szemekkel néz, még arra a halott bálnára is, mely minden emberi gonoszság eredményét jelképezi. Valuska szemein keresztül láthatjuk, miként állítja a feje tetejére, és sodorja a pusztulás szélére a várost a bálna és a titokzatos Herceg érkezése. Az esemény felforgat mindent, terjed az őrület, és talán Valuska az egyetlen, aki nem fogja fel, hogy valójában mi is zajlik körülötte. Csak amikor szemtanúja lesz a kórházbéli tébolyodott rombolásnak (a film talán legsokkolóbb jelenetében), akkor döbben rá, hogy menekülnie kell.

Tarr filmjei alapvetően pesszimista hangvételűek, mégsem lehet tisztán ilyeneknek tartani őket, mert ha perspektívát nem is nyújtanak, okot mindig adnak a reményre. Irén talán kap új lakást, András végre észhez tér, Koltaiék családja talán végre boldog lesz, stb. Ha ezek a feltételes állítások nem is, a filmeket tarkító táncjelenetek (ismét a körkörösség motívuma) mindig mosolyt varázsolnak a néző arcára. Gondoljunk csak a Szabadgyalog vagy a Panelkapcsolat koncertjeire, a Kárhozat körtáncára, vagy a Sátántangó majd tíz perces mulatságára, ahol a szereplők valóban be voltak rúgva. A Werckmeister – mely talán az életmű legszomorúbb alkotása –, azonban már nem a bizakodásról, hanem a melankóliáról és a totális reményvesztettségről szól. Hiába Valuska végtelen jósága, a pusztulást még ő sem tudja megakadályozni.
  

Tarr Béla ebben a filmben hét különböző operatőrrel vette fel jeleneteit, és gyakran ismételte az előző filmekből ismert kameramozgásokat, beállításokat. Mégsem lehet unalmasnak nevezni a képeket, hiszen valamennyin érződik a belefektetett kemény munka és a komoly előkészület, melynek eredménye egy precízen megtervezett vizuális utazás.

2003-ban Tarr és a producer, Téni Gábor létrehozták a T. T. Filműhelyet, melynek elsődleges célja a fiatal, egyéni látásmóddal rendelkező alkotók és művészek felkarolása, valamint más rendezők szakmában történő elhelyezkedési problémáinak megoldása és támogatása. Eddigi produkcióik közé tartozik A londoni férfi, a Sátántangó másik „baktatójának”, dr. Horváth Putyinak a filmje, A Halál kilovagolt Perzsiából (2004) és Maár Gyula Töredéke (2006).      

Egy év elteltével az Európa Unióhoz frissen csatlakozó országok kapcsán néhány producer úgy döntött, hogy az eddigi tagok és az újoncországok egy-egy rendezője öt percben elmesélheti, mit gondol Európáról. Ennek a kezdeményezésnek lett a végeredménye a Visions of Europe című rövidfilmes összeállítás, ahol Tarr nevéhez a Prológus című darab fűződik. Az egy beállításos mű meglehetősen komor képet fest: éhező emberek állnak egy fájdalmasan hosszú sorban zsemléért és egy korty italért. A rendező víziója Európáról.     

„Ez van, ezt kell szeretni. Most már mit lehet tenni...”

Tarr Béla már világhírű, filmjeit szerte a világon vetítik és elismerik. Hosszú és fárasztó útja azonban csak nem akar véget érni, mert hiába magasztalják egekig a filmeket, következő, legfrissebb alkotása, A londoni férfi (2007) így is olyan lassan és nehézkesen született meg, mint az eddigiek. Ez nem kizárólag Tarr tökéletességre való törekvése miatt történt, hanem mert még mindig nehezen kapott támogatást, forgatási nehézségek álltak elő, a francia producer pedig három éve véget vetett saját életének. 

A Georges Simenon krimijéből készült film már egy sokkal „nyugodtabb és visszafogottabb” rendező munkáját tárja elénk. Mintha Tarr lázadó természete csillapodott volna, és beletörődött volna abba, hogy a világot nem lehet megváltoztatni. Ezt a rezignált állapotot jól formálja meg a film főhőse, Maloin. A váltótoronyból tekintetével a környéket pásztázó, szemlélődő férfi váratlanul hatalmas pénzhez jut, de nem fut el vele messzire, hanem lányának vesz egy új ruhát, és feladja magát a rendőrségen. Maloinnak nem kell elmennie, és nem is menekül sehova. Egyrészt nem is tudna, mert míg az egyik oldalon a végtelen tenger hullámzik, a másikon a korzikai Bastia házai tornyosulnak; másrészt nem is akar elmenni. Nem küzd élete megváltozásáért, nem használ ki másokat, egyszerűen éli az életét, a torony, a kocsma és az otthon háromszögében.

A Tarr-filmekben eddig mindig volt valaki, aki kilógott a sorból. Irén, András felesége, Koltai Róbert, a bárénekesnő, Futaki, Estike és Valuska. A londoni férfi esetében viszont az a helyzet áll elő, hogy már nem csak Maloin nem lázad, hanem senki nem akar kitörni a közösségből, vagy új életet kezdeni, nem akarnak akadályokat átlépni, és senki nem áskálódik a másik ellen. Talán az Őszi almanach áll a legközelebb ehhez a filmhez, a bezártság, a sokatmondó arcok (az új operatőr-tanítvány, Fred Kelemen hibátlan munkája), és a cselekvésképtelenség miatt, bár míg a lakásért küzdőket a pénz még motiválta, addig a kikötő lakóit már az sem.

Tarr egy szereplőválogatáson mindig karaktereket, személyiségeket keres, és teljesen mellékes kérdés az, hogy az illető vajon profi színész-e vagy sem. Igazi embereket akar, és igazi érzelmeket. Akiket kiválogat, azokat bárhogyan ábrázolja is filmjeiben, mindig szeretni fogja őket és szívén viselni sorsukat. A londoni férfi ezt a törődést tükrözi a legjobban.

Filmtudorok és információkra szomjazó riporterek, műsorvezetők kivétel nélkül fel szokták tenni azt a kérdést aktuális rendező alanyuknak, hogy kiknek a munkái hatottak rá. Ez elől Tarr Béla sem menekülhetett, aki nem szívesen, de néhol említést tesz azokról, akik megihlették. A kisemberek iránti érzékenysége és kamerakezelése Rainer Werner Fassbinder és John Cassavetes munkáit idézik, bár az utóbbi rendező filmjeit Tarr egyáltalán nem látta a Családi tűzfészek előtt. Kedvencei közé tartozik még Jean-Luc Godard is, akinek egy híres mondatát, miszerint a kamerával kell a filmen belül vágni, Tarr (egyedüliként) szó szerint vette, és ki is tartott ezen elv mellett. Sokan szeretik összehasonlítani Tarr alkotásait Andrej Tarkovszkij művészetével, és bár Tarr tiszteli is őt, élesen megkülönbözteti a két rendező világlátását az, hogy az orosz direktor hisz Istenben, Tarr viszont nem. Ő az emberekben hisz. Vagy, ahogy ő maga fogalmazta meg egyszer oly találóan: míg Tarkovszkijnál az eső megtisztít, nála sarat teremt. Szóba került még a görög Theo Angelopoulos neve is, de az ő filmjeivel csak a Sátántangó elkészítése után találkozott, addig nem is hallott róla.           

Számos honi és külföldi követője is akad Tarr stílusának. Fliegauf Benedek, Kenyeres Bálint és Mundruczó Kornél mind-mind közéjük tartoznak, de ők csak a hosszú beállításokat és a kisemberek szerepeltetését veszik át. Egyedül a rendező legnagyobb rajongója, Gus van Sant tudta ezeket, és a több nézőpontú történetmesélést jól átültetni trilógiájának két darabjába, az Elefántba (2003) és Az utolsó napokba (2005). 

Nem könnyű megmondani, miért szeretik a fiatalok Tarr Béla filmjeit. Talán ők is unják a mai filmeket, és a rendező alternatívát mutat nekik. Mindenesetre az, hogy az Országos Diákzsűri a Werckmeister harmóniákat szavazta meg az utóbbi tíz év legjobb magyar filmjének, sokat elárul. Mint ahogy a filmszakma gyalázatos hozzáállása is, az, hogy a legutóbbi Szemlét nem A londoni férfi nyithatta meg.

Tarr filmjei sok mindenre figyelmeztetnek, de leginkább arra, hogy ne legyünk olyanok, mint a szereplői. Megmutatja, hogy mi a baj velünk, emberekkel, őszintén, mellébeszélés nélkül. Tarr művészetének erényeit tovább emeli az a tény is, hogy bárhol forgatott, képes volt mindenben meglátni és ábrázolni a benne rejlő szépséget, akár egy lakásban, a panelházak között, gyárakban, mocsárban, pusztaságban, vagy emberi arcokon. 

Tarr Béla filmjeire nem lehet "csak úgy” beülni. Rájuk kell hangolódni, fizikailag és lelkileg egyaránt. Kipihent fejjel szabad csak a moziba menni, és nincs helye pattogatott kukoricának, üdítőitalnak. Azokat mindenki ráér a filmek után, vagy esetleg a Sátántangó szüneteiben megemészteni . Mert aki képes elmerülni a filmekben, az olyasmit kap cserébe, amit a mai felgyorsult világban csak nagyon kevesen.

Valami effélét hívnak úgy: Élmény.