Már első vizsgafilmjére, az idősotthonban játszódó 2. em-re (2014) is felfigyeltek külföldön, a következő alkotása, a fikciós Szép alak (2016) pedig egyenesen a Diák Oscar-díj jelölésig jutott. Miután az ezt követő Last Callt (2018) díjazták itthon és külföldön is, nem meglepő, hogy debütáló nagyjátékfilmje meghívást kapott a régió egyetlen A-kategóriás filmfesztiváljára. Így történhetett, hogy a Külön falka (2021) Karlovy Varyban mutatkozott be először a közönségnek. Mindezen szakmai és kritikai elismerések mögött egy következetesen építkező rendező egységes pályaíve rajzolódik ki a figyelmes néző előtt.

Kis Hajni eddigi munkái a magyar filmnek a hétköznapi valóságtapasztalatot bemutatni vágyó, dokumentarista realizmusban gyökerező irányvonalához tartoznak. Átfogó, generatív szimbolizmus vagy a valóság átesztétizálása helyett a dokumentarista stilizáció millió apró valóságdarabján keresztül fogalmaz meg absztrakt kérdéseket az emberi létezésről. Történeteinek főszereplői rendre a társadalom perifériára szorult alakjai közül kerülnek ki; legyenek bár idősek, alacsony presztízsű fizikai munkát végző „láthatatlanok”, börtönviselt emberek vagy terhelt hátterű kamaszok, Kis mély empátiával közelít választott hőseihez, akiket leginkább a magány és az otthontalanság élménye köt össze. Filmjeinek erősségei az autentikus hangon megszólaló, hétköznapi dialógusok, az életszerű elhallgatások, a verbális kommunikáció esetlensége vagy időnkénti teljes hiánya. Kiművelt dialógusok helyett gyakran engedi a tekinteteket, a testbeszéd kisebb-nagyobb jeleit előtérbe kerülni. Ezeknek a sokatmondó, komplex személyiségeket feltáró, olykor teljes élettörténeteket jelző pillantásoknak a rögzítésére Kis keresetlennek ható elbeszélésmódot és kimunkált, mégis formai hivalkodástól mentes filmnyelvet párosít. Sok kézikamerás felvétellel és szűk képkivágatok használatával bensőséges atmoszférát teremt, közel engedi a nézőt a szereplőihez, miáltal a filmek a saját, mindennapi valóságtapasztalatainkat idézik meg a vásznon. A filmek térszervezésére jellemző, hogy a központi karakter vizsgálatát helyezik középpontba, a mélységi beállításoknak leginkább csak a hiánya észlelhető: a Szép alak zárkózott iskolai takarítónőjének belső folyamataira legfeljebb következtetni tudunk az arcát kitartóan fürkésző kamerának köszönhetően, a Last Call nagymamáját viszont szinte összenyomják egész napos rohanás közben a különféle zsúfolt terek okmányirodától liften át az internetkávézó kis munkaállomásáig. 

Külön falka
Kép: Nyoszoli Ákos

Kis Hajni dokumentarista stilizáltságú filmjei  mindenfajta elemeltségtől mentes, hétköznapiságukban ismerős terekben játszódnak, amelyeket ehhez illeszkedően a mindennapi életből érkező embertípusok népesítenek be. Technikai médium voltából fakadóan a filmi tér az esetek túlnyomó részében bír egyfajta elidegeníthetetlen konkrétsággal, az egyes beállítások közvetítenek egy fizikai, tapasztalati teret, amely a realizmus ábrázolási konvencióinak megfelelően az ismerősség, hétköznapiság tapasztalatát idézi fel a nézőben. Kis Hajni filmjei részletekre kiterjedő, szociografikus hitelességű ábrázolásmódjukkal a gazdag tárgykultúra megannyi vizuális jele által erősítik  ennek a konkrétságnak, valóságosságnak, az „itt és most”-nak az élményét. A hétköznapi szituációkba vetett szereplők világhoz fűződő viszonyulása ugyanakkor sajátos módon tükröződik az őket körülvevő térrel való kapcsolatukban, ami Kis Hajni filmjeiben meglepően egységes térpoétikát hoz létre. A filmjeit benépesítő alakokra jellemző, hogy a társadalmi terekben láthatatlannak bizonyulnak, tragédiájuk pedig rendszerint abból fakad, hogy az egyén privát tereinek biztonsága, otthonossága is meg van tagadva tőlük. Ez a gyökértelenség, a világba – a térbe – való belevetettség a magány univerzális élményén keresztül fogja össze Kis Hajni valamennyi karakterét. A rendező azonban a szociografikus hitelességű ábrázolásigény mellett sem kíván átfogó társadalmi látleletet adni, gondosan megrajzolt karakterei sosem válnak modellszerűvé, hanem mindig makacsul őrzik egyediségüket és önazonosságukat. Kis Hajnit a személyes dráma érdekli, az egyszeri és megismételhetetlen, amelynek miniatürizált prizmáján átvilágítva a nézőben bonthat ki új, általános jelentést mindaz, amit e vizualitásukban letisztult, nem hivalkodó, ám emberi minőségükben egészen megkapó erejű filmekben láthat.

Nemhősök

Kis Hajni történeteinek hősei hagyományos dramaturgiai értelemben nem hősök. Ha aktívak is, mint a klasszikus elbeszélésformák protagonistái, a sorsukon fordítani nem képesek, de a világba vetett, bolyongó, modern antihősök elidegenedett létállapotára sem reflektálnak. A közösség egésze által elvont struktúrákban működtetett társadalmi térben[1] ezek az alakok egyszerűen láthatatlanok. A 2. em. idős lakói eleve elzártan élnek, s bár otthonnak hívják, az idősgondozó intézményben felszámolódik a privát tér birtoklásának lehetősége: otthonuk már a társadalom által létrehozott, funkcionális hely, ahol a közösség kezelni, egyszersmind elrejteni tudja az aggkorú gondozásra szoruló idős embereket, és velük az életvégi magány és kiszolgáltatottság tapasztalatát.

A Szép alak egy végzős diáklányba beleszerető, iskolai takarítónőt ábrázoló lírai portré, amelyben a véletlenek kegyelméből egyetlen pillanatra valóságosnak tűnik a lehetőség, hogy Orsi kitörjön az őt burokként körbefonó magányból. A zárt iskolai közösségben a takarító a közösség többi tagja számára tipikusan láthatatlan alak: alacsony presztízsű munkája fizikai igénybevétellel jár, ráadásul jellegzetesen azokban az üres időkben mozog az iskolai terekben, amikor mások nem használják azokat. Orsit munka közben, a tárgyi környezetével folyamatosan kapcsolatot teremtve ismerjük meg. Az eldugított vécé láttán elengedett elkeseredett káromkodások, a lágy, lírai mozdulattal elhelyezett szemeteszsák és a táblán feltett tanórai kérdésre írt humoros válasz hétköznapi mozzanatain keresztül válik láthatatlan fogaskerékből emberi individuummá. Miközben a funkciójából adódó feladatának megfelelően letörli a padról az odafirkált József Attila-idézetet, személyiségét árnyalja, hogy a verssor megérinti, kommunikációjában felhasználja, amikor Lucával üzenetet váltanak. A kapcsolódás azonban Orsi számára eleinte nem a fizikai valóságban, hanem egy átmeneti térben, az üzenetváltások virtualitásában valósulhat meg. A közösség nyilvánosságának valódi terében megbeszélt találkozó során felsejlik a filmben e két, társadalmilag teljesen eltérő miliőből érkező ember egymásra találásának esélye, ám ez a lehetőség nyomban eltűnik, amikor Orsi szembesül önnön láthatatlanságával: a találkozóra váró Luca futólag ugyan ránéz a takarítónőre, a tömeget fürkésző tekintete azonban rögtön át is siklik rajta, mintha Orsi ott sem lenne. Az egyértelmű elutasítás gesztusa után egy véletlenül otthagyott farmerkabátnak köszönhetően ad a film zárlata egyetlen utolsó, feloldozó pillanatot, amelyben a diáklány végül személyként, s nem funkciójában tekint Orsira. Ám a törékeny pillanat eliramlik, a világok nem közelednek egymáshoz, csak a takarítónő magánya állandó.

A Last Call egész cselekménye útvesztőben való bolyongáshoz hasonlónak mutatja be a társadalomban létezést egy idős asszony utolsó Budapesten töltött napján keresztül. Mielőtt Anikó repülőre szállhatna, hogy lányához és annak családjához költözzön Londonba, egy egész élet minden szálát el kell varrnia, a sikertelen angol nyelvvizsgától a bürokratikus adminisztráción át a lakáseladással kapcsolatos utolsó simításokig. Anikó minden perce állandó küzdelem, hogy a környezet elvárásainak megfeleljen. A nyitóképsorokban késve rohan felfelé egy lépcsőházban, miközben valahol őt szólongatják. A nyelvvizsgára éppen csak beeső asszony a szigorú vizsgabiztos kérdéseire esetlenül felelget, de biztos kapaszkodók híján leginkább csak kínlódik. A küzdelmes nap interakciói során úgy tűnik, az aktív évei végén járó Anikó már mindenkinek teher. A kórházban, ahol évtizedekig dolgozott, nem válaszolnak az e-mailjére, amelyben ajánlást kért, amikor pedig megpróbál kiállni magáért, ebéd közben zavarja meg az exmunkatársakat. A lánya sem lelkesedik túlságosan a hamarosan érkező nagymamáért, kiderül, hogy nem tud érte kimenni a reptérre, elfoglalják a mindennapos ügyes-bajos dolgai, leginkább tehernek éli meg, hogy az anyja a kontinensen át akarja utaztatni és hozzáköltöztetni régi beidegződéseit, amelyekben a hazulról hozott kecskesajt nyilván csupán a jéghegy csúcsa. 

Külön falka
Kép: Nyoszoli Ákos

Anikó egyre nehezebben ismeri ki magát az őt körülvevő világban, a változó rendet valamelyest uralni, irányítani képes fiatalabb generáció tagjai pedig mindannyian lekezelően bánnak vele, legyen szó okmányirodai ügyintézőről, fiatal orvoskollégáról vagy az üzletvezetőről a volt férje munkahelyén. A vizsgán megbukik, mert nem tud megfelelően angolul, a hivatali szabályok útvesztőiben nem igazodik ki, az internetkávézóból kinézik, amint az unokájával videochaten keresztül táncol. Az idősödő asszony esetlenül jön-megy a különböző – ismerős vagy ismeretlen – nyilvános terekben, amelyek rendre nagyon zsúfoltak (okmányiroda), szűkek (lift), intimitást nélkülözők (internetkávézó), olykor pedig egyszerűen csak Anikónak nem jut már bennük hely, amint azt a régi lakásának új tulajdonosa is érzékelteti vele a birtokbaadáskor.

A börtönviselt apa és kiskamasz lányának az újrakapcsolódásra tett esetlen kísérletét elbeszélő Külön falka főszereplői hasonlóképpen járatlanok a társadalmi lét világában. Tibor a film kezdetén szabadul a letöltött börtönbüntetéséből. Michel Foucault nagyhatású tanulmánya értelmében a börtön a társadalmi működési mechanizmusok hatalomgyakorlásának eszközeként létrehozott speciális tér, amelynek célja, hogy leválassza róla és elkülönítse a közösség egészétől az integrálhatatlan egyéneket.[2] Belátható, hogy a társadalomról leválasztott térből érkező figura teljesen gyökértelen, nincs működő kapcsolata a többségi társadalom megszokott rendjével. Ő maga nem közlekedik készségszinten a társadalmi mindennapokban, legfeljebb a büntetett előélet társadalmi stigmáját hordozza a többség szemében. Az éjszakai szórakozóhelyen kidobóként még a munkájában is láthatatlanná válik alvilág és felvilág homályos határán rekedve, miképpen a terhelt hátterű, nagymama által nevelt lánya is csak akkor kerül a figyelem középpontjába, ha valamilyen konfliktusba keveredik. Jól illusztrálja ezt az eleve adott láthatatlanságot az a fogadásjelenet, amikor az apa, Tibor egy kivételesen öltönyös megbízás alkalmával elviszi magával „munkába” a lányát. Az elegáns társaság tagjai a berendezés részeként siklanak át a biztonsági őrök, s nem kevésbé a büféasztalnál önfeledten majszoló kislány fölött egészen addig, amíg fény nem derül arra, hogy apa és lánya megtörte a ki nem mondott társadalmi konszenzust azzal, hogy láthatóvá teszik magukat az előttük normális esetben elzárt előkelő térben.

Noha a közösségi, nyilvános terek szerepe Kis összes filmjében hangsúlyos, valódi társadalmi mobilitásnak esélyét sem látjuk. A Külön falkában felvillan a kilépés lehetősége, amikor apa és lánya elképzeli egy új, közös élet lehetőségét Barcelonában, ám ez csupán illúziónak bizonyul, a nyugat-európai nagyváros a maga elérhetetlenségében imaginárius térként képződik meg a filmben, hiszen a hősök életéből nem indulnak valódi, komolyan vehető szökésvonalak,[3] amelyek a társadalmi determinációra épülő hatalom szerkezetén túlra mutatnának, valódi alternatívát kínálva a megkövült status quóra. Ha mozgást látunk, az társadalmi mobilitás és egyéni szabadság tekintetében legfeljebb regresszív lehet, hiszen Tibor – még ha érzelmileg formatív élményeket szerez a lányával közösen – a végén ismét börtönbe kerül, miáltal a film visszatér a kiindulóponthoz.

A magány alakzatai

Miközben hősei folyamatosan a nyilvános terekben bolyonganak, Kis Hajni filmjeiben egészen feltűnő a privát terek szinte teljes hiánya. Ha valakinek a saját közegét, otthonát látjuk – ilyen például Niki a Külön falkában, aki nagymamájával és ápolásra szoruló nagypapájával él egy fedél alatt –, akkor is szűkös, lelakott, az egészséges és kényelmes életfeltételeket biztosítani képtelen helyekkel szembesülünk. Orsival és Anikóval szemben Nikinek definíció szerint van hol laknia, a másfél szobás kislakásban azonban a kamaszlány élettere is beszűkül, saját, privát tere felszámolódik, hiszen látjuk, hogy a magatehetetlen nagypapa önmagában elfoglal egy szobát, Niki pedig a nagymamájával alszik egy ágyban a nappaliban. A Szép alakban és a Last Callban az otthon ideája egyenesen hiányterekben képződik megt. A késő este hazaérkező Orsi nem tud bejutni az otthonába, mert az anyja kizárta. A kívül rekedt nő rövid kérlelés után feladja, és visszatér munkahelyére, az üres iskolába, ahol az életvitelszerű ottlakásra alkalmatlan tér legfeljebb kényelmetlen átmeneti menedéket nyújthat neki. A Last Callban azt látjuk, amint Anikó felszámolja budapesti életét, kiürített egykori otthonát átadja az új tulajdonosnak, aki javában tervezi a felújítást, átalakítást a maga embereivel. Anikó a szobanövényével ekkor már csak útban van, igyekeznek ugyan udvariasan viselkedni vele szemben, a jelenet mégis egyértelművé teszi, hogy az asszonynak nincs keresnivalója egykori otthonában. Ez a privát tér már az új tulajdonoshoz tartozik, Anikónak Budapesten már, Londonban még nincs otthona. Nem tartozik sehová, a film által bemutatott napon nincs a világon olyan tér, amelyben egy egész élet leélése után Anikó lehorgonyzott volna. Nincs helye sehol, valamennyi helyszínen megpróbálnak szabadulni tőle. Az egyetlen alkalom, amikor a közösséget mozgató társadalmi rendszer számára érdemben számít a jelenléte, az maga a repülőtéri utolsó felszólítás – paradox módon éppen akkor, amikor ebben a folyamatosan változó, bonyolult viszonyrendszerben Anikó végre talál magának egy pillanatnyi megnyugvást.

Ez a szó szoros értelmében vett otthontalanság a karakterek gyökértelenségét, elmagányosodottságát mutatja fel a filmek térbeli dimenziójában. Orsi számára a magány megtörése csupán átmeneti ideig, a virtuális térben tűnik lehetségesnek, a fizikai valóságban ugyanis gyorsan felismeri önmaga cselekvőképességének, lehetőségeinek korlátait. A gyors, felületi suvickolás ugyanúgy nem segít a koszos tornacipőn, ahogyan a kezén az alapos mosakodás után is érződik a bőrébe ivódott vegyszerszag. Anikó karaktere hasonlóképpen többszörösen magányos: a filmet keretbe foglaló nyelvi nehézségekkel való szembesülés mellett a kivándorolt családtagok hiánya és az öregedés folyamatával végbemenő izoláció is a magány újabb köreit vonja a nő köré.

Külön falka
Kép: Nyoszoli Ákos

A Külön falka cselekménye során apa és lánya újbóli egymásra találásának óvatos pillanatai Marc Augé fogalmaival élve tipikus „nem-helyeken” történnek.[4] Tibor első alkalommal egy benzinkúton áll ki az ad hoc ötlettől vezérelve egy kis borravaló reményében idegenek autóját mosó Niki mellett, később pedig egy üres, éppen használaton kívüli diszkóban nyílnak meg először egymás előtt és engednek a másik számára látni magukból valami lényegit, amint kedvenc zeneszámaikat játsszák le egymásnak. Az apa-lánya történet csúcspontján egy kocsiban ülve céltalanul szelik az országutat, szívükben azzal a halvány reménnyel, hogy lehet valós esélyük egy új, közös életre – ennek a jelenetnek a kiemelt szerepét a különben visszafogott filmnyelv finom képi stilizálása is kiemeli a film szövetéből. 

A Külön falka apa-lánya duója, ha kissé eltérő módon is, de nem kevésbé szenved az egyedülléttől, mint a takarítónő vagy a magára maradt nagymama. Tibor és Niki ketten együtt magányosak, a film címének jelentése szerint az ő egymáshoz tartozásuk leginkább a Többiektől, a mindenki mástól való különbözőségben, tehát a társadalom egésze ellenében mutatkozik meg.

A közös nyelv hiánya

A filmekben elhangzó zenék Kis Hajni munkáiban meghatározó szerepet töltenek be. A film világán kívül is létező könnyűzenei slágerek jelentésteli használatának egyértelmű csúcspillanata a Külön falka már említett jelenete, amelyben a két főszereplő eltérő világai ütköznek, amikor Tibor felteszi a Scooter Maria című számát, melyre Niki egy kortárs izlandi szintipop lányzenekar, a Kaelen Mikla zenéjével felel. A választott zeneszámokon keresztül olvasódik egymásra a generációk eltérő ízlése és élményanyaga, miközben apa és lánya szavak nélkül fogalmaznak meg valamiféle nyitottságot, kapcsolódni vágyást a másik irányába.

A cselekményben kiemelt szerepet kapó, diegetikus zene a Szép alakban is felbukkan, Orsi a tanári asztalban talál egy zenelejátszót, amelyen találomra betesz egy számot, míg megeszi az egyik padban felejtett szendvicset. Az éjszakai takarító számára ez az átmeneti béke és önazonosság pillanata, míg a Last Call Anikója számára a videochaten keresztül együtt táncolás az unokával a kapcsolódás egyetlen igazi lehetősége, hiszen a már Londonban született kislánnyal nem is beszélnek közös nyelvet. 

Annak ellenére, hogy Kis Hajni filmjeiben a populáris zene gyakran szervesül a cselekményben sajátos kommentárjait adva a történetnek, egyszersmind – ahogyan a Külön falka esetében láttuk – a szereplők közötti kommunikáció alternatív formájaként is szolgál. Utóbbi pedig különösen fontos motívum, mivel valamennyi karakter folyamatosan a külvilággal való kommunikáció nehézségeivel küzd, szorosan kapcsolódva a társadalmi struktúrákban és nyilvános terekben történő elégtelen navigációhoz. Az idősödő Anikó esetében ez a kommunikációs nehézség direkt módon megjelenik egyrészt az angol nyelvtudás hiányában, másrészt a magyar okmányirodában, ahol a bürokratikus folyamatokban esik nehezére eligazodni. Noha folyamatosan küzd a kommunikációval annak érdekében, hogy elérje a céljait (megszerezze az új lakcímkártyát, a munkahelyi ajánlást, elérje a repülőt stb.), a kollektív társadalom reprezentánsává váló vizsgáztatónak, orvosnak, ügyintézőnek, a reptéri biztonsági szolgálat tagjainak mintha egyáltalán nem lenne már türelmük a mindennapok ritmusától egyre lemaradó, a társadalmi valóságból egyre inkább kisodródó asszony idejétmúlt beidegződéseit és kommunikációját megérteni.

A Szép alakban a kommunikáció nem közvetlenül, hanem az üzenetváltás virtuális csatornáján keresztül történik, az érzelmek esetlen kifejezésének hordozója pedig egy padmosás közben véletlenszerűen megtalált József Attila-sor. Kis Hajni filmjei között még a 2. em. is bír egy sajátos alternatív – bár jobbára már csak egyirányú – kommunikációs formával, mégpedig az idősotthon hangosbemondóján keresztül beolvasott napi bibliai igevers révén, amely a bentlakók számára sokszor az utolsó lehetséges kapcsolódási pontot jelenti a külvilággal.

Külön falka
Kép: Nyoszoli Ákos

Kis Hajni filmjeiben a privát terek égető hiánya következtében a nyilvános közterek válnak az intimitás tereivé, az emberi találkozások helyszínévé. A bensőséges kapcsolódások ritka, kitüntetett pillanatainak üres iskolai tornaterem, nyilvános internetkávézó, lepukkant, éjszakai talponálló és felújítás alatt álló diszkóterem ad helyet. Didi-Huberman szavaival élve „a teret testünkben hordjuk. [...] Ezért a tér csakis a találkozás dimenziójaként képzelhető el, ahol az objektív távolságok eltörlődnek, az ott határtalanná válik; itt-re, részekre, és vizuális közelségre bomlik.”[5] A publikus terek és a bennük zajló nagyon személyes, emberi pillanatok feszültsége ezekben a példákban sosem oldódik fel a komikumban, sokkal inkább jelezi azt a társadalmi determinizmust, amely Kis Hajni karaktereinek sorsát megpecsételi. A közterek tágassága nem nyit meg menekülőutakat a jelenlegi állapotból, nem hordozza új lehetőségek ígéretét, a szereplők a legritkább esetben tudnak változtatni a sorsukon. Sokkal inkább sodródnak, vagy éppen üggyel-bajjal evickélnek a nyilvános terek és a társadalmi szabályok által kijelölt szerepelvárások között. Azzal a nagy empátiával és figyelmes szemlélődéssel, amellyel Kis Hajni szinte hipnotikus erejű ábrázolását adja ezeknek a társadalom peremén létező karaktereknek, kiemeli őket az arctalan masszává összeolvadó társadalmi testből. Személyiséget ad nekik és elbeszéli történeteiket, ezzel pedig alig négy alkotással a háta mögött örökre beírta a nevét a magyar filmtörténet szociálisan érzékeny, küldetéstudatos tradíciójának legújabb, kortárs fejezetébe.

[1] Ebben a térkoncepcióban Henri Lefebvre fogalmait használva egyszerre beszélhetünk a térről szóló tudás termelésén keresztül bizonyos racionálék mentén szisztematikusan létrejövő, meghatározott térreprezentációkról, illetve a térrel összefüggő jelentéstermelésről, amely a társadalom kollektív élményein, tapasztalatain és vágyain keresztül szimbolikus térélményeket hoz létre. Utóbbiból épül fel Kis Hajni filmjeinek térpoétikája.

[2] Lásd: Michel Foucault: Felügyelet és büntetés. (trans. Fázsy Anikó, Csűrös Klára) Budapest: Gondolat, 1990.

[3] Deleuze, Gilles–Guattari, Felix: Rizóma. (trans. Gyimesi Tímea) In: Bókay Antal–Vilcsek Béla (ed.) A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, Budapest: Osiris, 2002. pp. 70–86.

[4] Marc Augé Nem-helyek. Bevezetés a szürmodernitás antropológiájába című munkájában a kortárs létélményt meghatározó térbeli elrendeződéseket két nagy típusra osztja. Míg az antropológiai tér szervesen kapcsolódik az azt használó társadalom történeti és szociális realitásaihoz, addig a nem-helyek „magányos szerződéses viszonyokat” hoznak létre a modern, konzumerista társadalomban élő egyénnel. Ezek a létezésre alkalmatlan, átmeneti térkonstrukciók felszámolnak minden kapcsolódást identitással és múlttal, ennélfogva alaptapasztalatukká válik a gyökértelenség és a magány. Augé tipikus nem-helyekként azonosítja az autópályákat, repülőtereket, aluljárókat, orvosi várókat, bevásárlóközpontokat, hotelszobákat. Marc Augé: Nem-helyek. Bevezetés a szürmodernitás antropológiájába. (trans. Fáber Ágoston) Budapest: Műcsarnok Nonprofit Kft, 2012.

[5] Didi-Huberman, Georges: A látvány végeláthatatlan küszöbe. (trans. Házas Nikoletta) Enigma no. 18–19 (1998–1999) pp. 108.

Borítókép: a fotót a rendezőről Konda Brigitta készítette. Képek forrás: Mozinet.

A tanulmány részlet a szerző megjelenés előtt álló könyvéből.