Éppen ezért figyelembe véve az általa leírtakat, arról kérdeztem, miként fogja fel a kortárs színész az általa eljátszott szerepet, miként reflektál a külvilágra, és egy megírt szöveg hogyan áll össze előadássá.

PRAE.HU: Az írott szöveg akkor nyeri el teljes értékét, ha beszélgetés, szellemi erőfeszítés tárgyává tud válni. A Folyamatos testfigyelem (a színész munkáról) című írásodban beszélsz a természetes és természetszerű játékról, ami a színpadon megjelenik, és aminek a figyelése örömet okoz a nézőben: „Ugyanakkor, ha a gesztus természetszerű, ám nem természetes, nem érvényes. Kétségkívül mindig az adott rendszeren belül beszélhetünk természetességről, természetszerűségről, igazságról.” Szerinted ez egy virtuális térben is meg tud jelenni?

Azt gondolom, hogy ezek a fogalmak tértől és időtől függetlenül minden művészi alkotásban érvényesek. Színészként az alkotás folyamatában leginkább a mögötte lévő emberi szándék foglalkoztat, és nem a megjelenési forma. Nemcsak az előadó-művészetekben, hanem a képzőművészetekben, a zenében is ugyanez a helyzet, ez az alkotás folyamatának egyik sajátossága és alappillére. A művészet attól művészet, hogy folyamatosan természetszerűségben fogalmazza meg a világot. Nem a maga természetességében, hanem a természetszerűségében.

PRAE.HU: Sokat írsz a belső figyelemről, és szerinted ebben ragadható meg a színészi szabadság. Mit nevezhetünk a színészi szabadság hiányának?

Ezt is feloszthatjuk külső-belső tényezőkre. A belső tényezők lehetnek a fásultság, a kíváncsiság elvesztése vagy éppenséggel a kényelem. Ha ezek az állapotok felerősödnek, akkor értelmetlen, hogy bármit is csináljon az ember. Eleve azért nem fogalmazódott meg a hiány fogalmának jelentése, mert az az alkotás hiányát jelentené. Az alkotó ember alkotni akar, nem teljesíteni, nem legyártani. Ha olyan helyzetbe hozza magát, hogy elkezd gyártani, akkor megszűnik alkotónak lenni. Akkor már nem alkotásról beszélünk.

Pálffy Tibor

A külső tényező lehet itt az intézményesített rendszer, aminek az alkotó is a része. Ez a rendszer pedig egyszer csak olyan helyzetbe hozza a művészt, hogy le kell gyártania valamit. Ilyenkor felmerül a kérdés, hogy miért csinálom ezt. A fizetésemért? Akkor meg mi értelme?

PRAE.HU: Michael Thalheimer két rendezésével, Goethe Faustjával és Aiszkhülosz Oresteiájával kapcsolatban jegyezted meg, az tetszett, hogy nem voltak karakterek az előadásban: „A legfontosabb felismerés az volt, hogy teljes mértékben hiányzott a karakterben való gondolkodás. Hogy minden az, ami. Pillanatokra sem lehetett tetten érni a színészt, hogy úgy tesz, mintha.” Viszont, ha megnézünk egy filmet vagy színházi előadást, gyakran ennek az ellenkezőjével találkozunk. Miért van igény arra a kiszámíthatóságra, ami a zsánerekben megbújik, és az alkotásokból kiöli a meglepetést?

A meglepetés nem egy karakter sajátossága. Most nem vagyok karakter, de ha félreállnék a kávéház közepén, akkor meglepődnél. Véleményem szerint a modern színjátszás és a modern színházi dramaturgia a karakterek megszüntetése felé tart. A színházi alkotó már nem karakterben, hanem problémában gondolkodik. Felvet egy kérdést. Nekem alkotóként nincs szükségem arra, hogy felépítsek egy fiktív karaktert, elég, ha felállok arra a kiemelt térre, amit színpadnak hívunk, és prezentálok egy problémát. Nem kell eljátszanom, hogy én ki vagyok egy akármilyen történetben, hanem arra teszem a hangsúlyt, hogy mit állítok. Ezt pedig az őszinteségemmel tudom elérni úgy, hogy bemutatom azt: nekem személyesen, Pálffy Tibornak ez probléma. Így levetkőzöm a játékot, és felteszem a kérdést, hogy én, a néző és a világ hogyan viszonyulunk egymáshoz. Még akkor is, ha ez a kérdés a dramaturg által bele van helyezve egy történetbe.

Egyébként ez egy örökös kérdés: mi a szerep? Mit mutat meg a közönségnek? Egy létező személy, vagy egy kitalált ember? Ez a kérdés akkor is, fennáll, ha közhelyesnek is tűnik a megközelítés. Az erre adott válaszok tértől is időtől függően változnak, még akkor is, ha tudjuk, hogy természetszerűen teljesen más rendszerben működöm, mint a színpadon kívüli térben.

Nem III. Richárdot játszod el, hanem III. Richárd problémáját játszod el. Azt teszed magádévá, és azzal tud azonosulni a néző, nem pedig azzal a valamivel, ami III. Richárd. Annak a bizonyos megjátszott embernek az érzelmei és gondolatai azok, amik megragadhatók a színész vagy a néző számára.

PRAE.HU: Észreveszed magadon, hogy a karakter megvalósítására törekedsz, és ezt, hogyan próbálod elhárítani, hogy ne a karakter, hanem a probléma valósuljon meg?

Ez midig az igazságra való figyelés által lehetséges. Az igazolja azt, hogy jó úton jársz, hogy az igazságot keresed, mert másképp hamis cselekedet történik. A keresés folyamatában minden rendben van.

PRAE.HU: Nádasdy Ádám egy beszélgetés során mesélt arról, hogy amikor az olvasópróbán felolvassák a színészek az általa lefordított színházi művet, akkor megváltozik az alkotás, mint olyan. Ezt a folyamatot te hogyan éled meg, mint színész?

Az olvasópróbán próbáljuk elemezni, értelmezni azt, hogy a költő, a dramaturg, az író mit akart, miért írta meg. A második lépésben a rendező vízióját ismerjük meg ezzel a problémával kapcsolatban. Ekkor elkezdődik a színészben egy folyamat: milyen a viszonya neki, mint magánembernek, alkotónak ezekhez a problémákhoz, mi a személyes kapcsolódása. Jó esetben párbeszéd kezdődik, ami a csapatmunka alapja, és ebben önismeret, társadalomelemzés van. Ez a folyamat rendkívül érdekes lehet, mert gondolkodásra késztet, arra ösztönöz, hogy megfogalmazd a viszonyod dolgokhoz. Ezért izgalmas ez a szakma annak, aki csinálja, mert rá vagy kényszerülve, hogy egy csomó mindennel foglalkozz, nem utolsó sorban önmagaddal.

PRAE.HU: Megváltozott a nézőtérhez, a nézőhöz való viszonyod az Oxigén című előadás rendezése közben, és ha igen, miként?

Ez is a munkafolyamat egy részében jelenik meg. Amikor ismered elemeiben a gondolatot, amit látni, hallani szeretnél, elkezdesz a leendő néző fülével, szemével, érzékszerveivel ülni a próban. Az a nagy előnye a színháznak, hogy ez a folyamat sohasem ér véget. Tehát bemutatnak egy előadást, és amikor következő alkalommal beül a közönség, akkor jössz rá kisebb-nagyobb lehetőségekre, amiket újból és újból ki lehet próbálni. Ezért az előadásnak van egy élete, amit a közönség elég nagy mértékben befolyásol. Amikor a színész játszik, a nézőt folyamatosan tapogatja a figyelme csápjaival, és ehhez alakítja a lényét, előadásról előadásra. Az is előfordulhat, hogy egy gesztus igazságot nyer egyik este, és ugyanaz a gesztus máskor már nem nyer igazságot. Meg kell találd azt a belső tartalmat, ami által a gesztus megvalósul és releváns lesz akkor és ott. A színház a pillanat művészete, jelen kell lenni ahhoz, hogy megtörténjen a csoda. Ez persze nagy kockázattal is jár. Az Oxigén sajátos előadás, egy koncertszínház. Szerencsés csillagzat alatt született, abban a tekintetben, hogy nagyon inspiráló alkotócsapat jött össze, és így teremtettük meg. A végén hoztuk be a néző szempontját, sokáig nem igazán figyeltünk erre. Szépen épült a szerkezet, a darab világa, és még mi is meglepődtünk a végén, hogy mennyire jól fogadta a közönség az alkotásunkat.

PRAE.HU: Amikor a Tamási Áron Színházban megrendezett Gyévuska című előadásra készültél, az számodra fontos volt, hogy a Pintér Béla által rendezett verziót megnézd?

Amikor benne vagyok egy alkotói folyamatban, általában nem tesz hozzá nekem az, ha ebben az időszakban megnézek egy kész darabot, amit ugyanebből az anyagból készítettek. Nem ez a lényeg. Inkább befele keres az ember. Miután sínen van az elképzelés, akkor megnézem, hogy más mit csinált belőle, és másnak mi volt a fontos, mire tette a hangsúlyt. Természetesen meg is zavarhat, viszont van olyan is, amikor felszínre kerül valami olyasmi, ami a te figyelmedet elkerülte, és ami izgalmas lehet.

Régebben Porogi Dorka rendezésében megcsináltuk a Kaisers TV Ungarnt, Pintér Béla szövegét. Egyszer úgy alakult, hogy március 15-én játszottuk az előadásunkat Budapesten, és Pintérék a sajátjukat 14-én. Elmentünk és megnéztük az ő előadásukat, majd meghívtuk Bélát a miénkre, eljöttek Mucsi Zoltánnal, és nagyon jót szórakoztunk, átbeszéltük, az előadásokat, hogy náluk, hogy és nálunk miként. Vagy volt egyszer egy Don Juan fesztivál, ahol mi is felléptünk a mi előadásúnkkal, legalább hat másik Don Juan előadás mellett. Izgalmas volt végignézni ugyanazt a problémát, ugyanazt a témát megannyi megközelítésben.

PRAE.HU: Te milyen hasonlóságot és különbséget látsz a magyarországi magyar nyelvű, illetve a romániai román nyelvű színházak között?

Különbségeket tudnék leginkább megfogalmazni, viszont ezek a megállapítások is hozzávetőlegesek, mert mindig vannak kivételek. A magyar színházi iskola többnyire pszichologizáló, és nagyon erősen a Sztanyiszlavszkij-iskolára épül. Többnyire szócentrikus, és a természetességre törekszik. A román színházi kultúra ezzel szemben teátrálisabb, kevésbé pszichologizáló és esztétikájában fontosabb neki a természetszerűség.

Fotó: https://www.tasz.ro/tarsulat/palffy/