Mi a közös az Európába szökő menekültben, az orosz inváziót elszenvedő kislányban, a törpenövésű brazil férfiben, az önmagát „újrahasznosító” emberben és az egyedülálló nőben, aki mindenhol mások kapcsolatainak gyümölcseivel, a gyermekekkel szembesül, ezzel saját helyzetét a hiányok által uraltnak élve meg? Az első tekintetre egymástól elég távol álló hősöknek van közös pontjuk, méghozzá nem más, mint hogy a társadalom perifériájára szorultak, emberi méltóságukban sértettek. Mindnyájan kitaszítottak, kirekesztve érzik magukat a többség által, abúzust szenvednek el, esetleg egyenesen a halál fenyegeti őket. Valaki saját külvilághoz viszonyított másságát éli meg lénye megkérdőjelezéseként, valakit tényleges fizikai megsemmisülés fenyeget, de az eltérő utak és végeredmények egy okra vezetnek vissza: a másik lényének, emberi mivoltának megkérdőjelezésére, leminősítésére és az ebből fakadó viselkedésmódozatokra.

A groteszk stop-motion animációtól kezdve a realista menekültdrámán át a kazánszerelő szürreális útját kísérő filmig mindegyik kisfilm ebből a tételből indul ki, egyrészt színesítve a téma megközelítési módjait, másrészt szembesítve minket azzal, hogy az élet megannyi területén jelen van az egyén megfosztása a legalapvetőbbtől: az emberségtől, az élethez való jogtól.

Trinidad Plass Caussade, Titouan Tillier és Isaac Wenzek Human Resources című filmje a szekció legrövidebb és legabszurdabb darabja. A ruhababákból és különféle miniatűrökből álló stop-motion kvázi dokumentumfilmet imitál: az operatőr – aki még meg is szólal, illetve őrá is rászól egy karakter – filmezi Andyt, miközben a férfi belép az újrahasznosító helyiségbe, hogy ott a rövid bürokratikus folyamat után egész egyszerűen megszűnjön létezni: pontosabban újrahasznosított állapotában – székként – létezzen tovább. Míg Andy az ügyet intézi, az operatőr különféle tárgyakat filmez a szobában található hosszú polcokon, és a groteszk szituáció végén szembesülünk vele, hogy a film addigi részében is „újrahasznosított” egyéneket szemlélhettünk, akik arra várnak, hogy megvásárolják őket.

A Human Resources általánosabb kritikát fogalmaz meg az ember hiábavalóságáról, lényének tiprásáról, mikor a címet adó látszólag hétköznapi, ugyanakkor degradáló fogalmat, az emberi erőforrást radikálisan és szatirikus éllel értelmezi. Valóban erőforrás, hovatovább, nem több, mint erőforrás az ember? Hát akkor épp úgy újrahasznosítható, értékesíthető, mint bármi más. Maró és gúnyos kritika ez napjaink társadalmáról, az emberről, aki egyre inkább pusztán humántőke, eladható és megvehető dolog a munkaerőpiacon – vagy, Andy esetében, az újrahasznosító üzletben.

Nienke Deutz The Miracle című filmjében szintén a stop-motion animációs technikát választotta története elmeséléséhez: Irma a Miracle nevű luxusszállóban igyekszik kikapcsolódni és élvezni a gondtalan pihenést, de a boldog kapcsolatban élő, gyermeket nevelő párok és a terhes nők egyre csak saját hiányosságainak érzetét mélyítik el benne. Az előző filmhez képest az alapszituáció földhözragadtabb, az ábrázolásmódban azonban szintén tettenérhető a groteszk, mivel a karakterek átlátszók, így a magzatok láthatóvá válnak a várandós nők hasában. A napfényes hotel így nemcsak Irma, hanem a néző számára is egyre nyomasztóbbá válik.

A The Miracle azonban nem válik tragikussá: a film végén Irma nevetésben tör ki a szobájában, majd csomagjaival elhagyja azt. Ez alapján a rendező fenntartja a remény és a távozás lehetőségét: hiába tűnik kifogástalannak a külcsín, ha a közeg – saját akarata ellenére és nem szánt szándékkal – azt érezteti, hogy kevesek vagyunk, akkor törvényszerűen boldogtalanná válunk, azonban, ha van rá lehetőségünk, kiléphetünk ebből.

Carlos Segundo Big Bang című filmjének főszereplője Chico, aki apró mérete révén sütőket és kazánokat javít, abból az egyszerű okból kifolyólag, hogy belefér ezekbe. Chico hétköznapjainak állandó része a megalázás és annak éreztetése, hogy ő nem olyan, mint a többi ember, így nem is igazán veszik emberszámba. A történet epizodikus, szemelvényeket kapunk Chico életéből, azonban így is gyönyörű ívvel rajzolódik ki az elnyomás, annak megelégelése, majd a lázadás mint szükségszerű tett bekövetkezte.

A valódi lázadás azonban nem akkor jön el, mikor a hős az őt elnyomó és semmibe vevő megrendelő ellen fellép, hanem akkor, amikor kiáll a táncparkettre táncolni: legyen akármilyen kirekesztő a társadalom, tekintsenek rá bárhogy mások, ő egy emberi lény, ezért úgy is fog viselkedni.

Segundo továbbá amellett a remek formai megoldás döntött, hogy olyan statikus beállításokat alkalmaz, amelyekben alacsony növésű hőse van középpontban, így a többi ember pont „lefejeződik”, kilóg a képből, ezzel is érzékeltetve, hogy itt az ő nézőpontjukból két külön világ létezik, és Chicóhoz nekik „le kéne ereszkedniük”. Gyönyörűen szemlélteti ennek a megoldásnak a maximális kiaknázást, mikor a film a közepén kissé lelassul, és Chico beszélget egy Marta nevű nővel. Ez minden tekintetben kulcsjelentként funkcionál, hiszen, ahogy a nő behajol a képbe, ő lesz az egyedüli, akinek láthatóvá válik az arca, és így az egyedüli, aki emberszámba veszi Chicót. Ráadásul a beszélgetés után lép rá a hős a lázadás és ellenállás útjára.

A szekcióban két film is a menekültek sorsáról szól. Muschirf Shekh Zeyn Killing Bagheera című filmjében feltételezhetően egy testvérpár határátkelését láthatjuk egy keskeny, koszos és sötét alagúton keresztül. A szűk mélységélességű képek és a 4:3-as képkivágat segítik a klausztrofób és nyomasztó érzet megteremtését, és a hang is kiemelkedő fontosságúvá válik. A film egy pontján a szereplőkkel együtt az alagút sötétjében ragadunk, átkúszik ránk a kétségbeesettség és a kilátástalanság érzete: vissza kéne fordulni, vagy talán már se előre, se hátra? Az átkelés sikere azonban nem csorbítja a karaktereken belüli és a köztük húzódó feszültséget, tudjuk, és ők is tudják, hogy itt még nincs vége. Sőt, talán inkább most kezdődik az igazi küzdelem.

Az átkelésre használt alagút, az abban való megrekedés jól szimbolizálja a hősök szituációját. Habár fizikailag átjutottak, valójában most már mindig kicsit ott rostokolnak majd a szűk sötétség átmenetében: hazatérni nem tudnak, de vajon lelhetnek új hazára?

Fatima Kaci The Voice of Others című filmjében egy már Franciaországban élő tunéziai nőt követhetünk, aki tolmácsként dolgozik menekültügyi eljárásokon. A monoton bürokratikus és szőrszálhasogató ügyintézések során egyre inkább megkérdőjeleződik benne saját szerepe. Szemére hányják, hogy az ő feladata a tárgyilagos fordítás, nem engedheti meg magának az érzelmi bevonódást, nem érezhet késztetést, hogy segítsen. Ez viszont morális önvizsgálatra, szerepének átértékelésére készteti. Tolmácsként a letelepedni szándékozó szerencsétleneknek segít megértetni magukat, vagy a kirekesztő apparátus képviselőjévé válik a menekültekkel szemben?

A The Voice of Others több szinten és megközelítés mentén jeleníti meg a kirekesztést. Bemutatja az embertelen bürokratikus folyamatokat, melyekben a menedéket kérő mindvégig csak a Másik marad, teher és adat az ügyintéző számára. Eközben a hősnő már látszólag integrált és elfogadott tagja a társadalomnak, amely valójában csak eszköznek használja őt, ő pedig ennek hatására dilemmába kerül hovatartozása kapcsán.

A szekció legtragikusabb és sokkolóbb alkotása Sofiia Melnyk Mariupol. A Hundred Nights című animációs filmje, amely a címszereplő várost mutatja meg az orosz támadások közben, egy kislánnyal a főszerepben. A keretet a lány – már idősként történő – visszaemlékezése nyújtja, amely nyugodtabb képi világgal rendelkezik, de szívszaggató szomorúsággal és gyásszal telített, miközben maga a város ostroma erősen stilizáltan, több stílust keverve jelenik meg. A visszaemlékezésben a kislány ébredését láthatjuk, majd amint végigmenekül a város utcáin és szembesül a pusztítással és a halállal. Az animációhoz egy ukrán költő versét zenésítették meg túlvilági hangzással, amely erősíti a nézés közben eluralkodó torokszorító érzést és az élet-halál köztiség érzetét.

Fekete hátterű képek jelenítik meg a háború borzalmait, az élet értékének a semmibevételét. Keverednek a fotórealisztikus épületek papírrepülőkkel és vérvörössé váló égbolttal, a gyermek számára felfoghatatlan káosz mutatkozik meg.

Mikor gyermekrajzokon szembesülünk a háborúval és az áldozatok holttesteivel, szavak nélkül maradunk, és nem nyújt feloldást semmi. Sofiia Melnyk úgy ragadja meg a háború pusztítását, hogy annak sokkoló tragédiája nem ereszt minket. Ez a film azt üvölti, hogy elég volt, és ezt az üvöltést mindenkinek hallani kell.

Képek forrása: a Friss Hús Facebook-oldala