Ősi tapasztalat, hogy a traumákról a szimbólumok nyelvén lehet csak beszélni. Ezt a mágikus, olykor lírába hajló nyelvet használja Somorjai Réka is, viszont fennáll a veszély, hogy a szimbólumok, az asszociatív szövegszerkezet, az utalások komplex rendszerének dekódolása elvonja a figyelmet a lényegről, a néző valódi feladatáról. A rendező és a dramaturg a dilemma feloldását a sűrítésben találta meg, így egy viszonylag rövid, de végtelenül tömör és pontos magszerkezet jött létre. Nagy feladat hárul a nézőre, hogy a sűrű szövésű és bonyolult mintázatú textus szálait fölfejtse, de ez az értelmezői munka az ára annak, hogy valódi megértéshez, igazi megismeréshez juthassunk el. Hogy az előadás a közönséget valóban sikeresen vezette végig ezen az (ön)megismerési és megértési folyamaton, azt a taps előtti hosszas megrendült csend igazolta.

A színpadkép legmeghatározóbb eleme a kör, ez a dráma cselekményének tere, ezért minden esetben hangsúlyos és jelentéses, hogy a szereplők a körön belül hol helyezkednek el, hol lépnek be és hol lépnek ki a körből, mikor fordulnak egymás, és mikor a közönség felé. Sivár kör ez, földre helyezett reflektorok, füstgépek, lámpák és egyéb technikai berendezések szürke sávja jelöli ki. A kör egyszerre jelzi a tér és az idő beszűkülését, bezáródását, a szenvedés örök körforgását, a „számon kívül maradtak” vég nélküli nyomorúságát. Családi kör vagy akár csak Krétakör helyett az árvaság jele. A színen az összes szereplő egyszerre van jelen – ez a színház működésére is reflektáló rendezői döntés egyszerre hangsúlyozza az előadás példázatos jellegét és az emberi sorsok determináltságát – de maga a dráma a körön belül játszódik. Ez a kör csak az előadás végén nyílik ki, amikor a mennyezeti reflektorok fénye már az egész színpadot megvilágítja, a kint és bent egybeolvad: a gyermekek helyzete szökött intézetisként és az otthon lakójaként egyformán kilátástalan. Az érzelmi hatáskeltésben a stilizált látvány mellett fontos szerepet játszanak a stilizált hanghatások is: sok gesztust, cselekvést, térváltást hangok jelenítenek meg. A gyermeki nézőpont hangsúlyozásának egyik fontos eszköze a mikrofon használata: az eltorzított hang a hatalmi szerepből megszólaló felnőttek torz, érthetetlen, félelemkeltő hangja.

Az utalások és asszociációk sűrű szövete, a színpad komor, sötétszürke tere, éles fényei állandó érzelmi feszültségben tartják a nézőt. A tét: a túlélés. Polifonikus dráma ez bizonyos szempontból: a szereplők egyenértékűek annyiban, hogy – mindenféle szeretetkapcsolaton és családi köteléken túllépve – mindenki a saját túlélését tartja elsősorban a szeme előtt. Leginkább igaz ez Gáborra (Urbán Richárd egyszerre jeleníti meg a figura sebezhetőségét és kegyetlenségét), aki makulátlan fehér tornaruhájában az előadás legtisztábban gondolkodó szereplője. De ez a tisztánlátás kíméletlenséggel párosul: saját nyomorúságát más élete árán akarná megváltani. Barátja, a roma Big D. (akit Berta Csongor vajdasági hiphopper és színész alakít) más túlélési stratégiát választ: naivan kapaszkodik a hétköznapi dolgokba (telefonjába, társas kapcsolataiba), múltját hamis nosztalgiával színezi át idillire, maximálisan próbál az adott helyzethez alkalmazkodni, és a kiábrándító valósággal való szembenézést elkerülni (például anyjára szőke, kékszemű nőként emlékszik, falcolását vérszerződésnek próbálja álcázni). Elfojtásokra épülő stratégiáját testbeszéde, állandó tikkelése leplezi le a leghatásosabban. Ezek a kényszeres gesztusok, mozdulatok, viselkedésformák sokkal nyilvánvalóbban árulkodnak az átélt traumákról, mint a beszéd. Heine pedig, a legkisebb, minden áldozatra kész a szeretetért, az elfogadásért cserébe, neki még nincs más stratégiája, ő a legvédtelenebb, ezért az ő tragédiája (lehetséges pusztulása) az előadás megrendítő zárlata. Erdős Lili, Heine megformálója szinte kikényszeríti – nem az együttérzést, az túl kicsi ár lenne – hanem az érzelmi azonosulást. Filigrán alkatával hitelesen formálja meg a törékeny kisfiút – és mindegy is, hogy fiú vagy lány, Heine bárki (Akárki, Jedermann) lehet. Az előadás egyik bravúrja az, hogy ugyan több nézőpont is érvényesül, ezek együttese mégis szinte reflektorként Heinére irányítja a figyelmet, hogy végül az ő szemével lássunk. Heine lojális alkoholista és bántalmazó anyjához, és mindenképpen be szeretne kerülni Gábor és Big D. szövetségébe, a Szent Körbe (ismét egy körforma, egy végtelenül groteszk kerekasztalkép, a Szentháromság szeretetközösségének tökéletes ellentétébe fordulása). Heine számára testvére az egyetlen valódi viszonyítási pont az életben, akit bálványoz, és akiért semmilyen áldozat nem drága, még saját magának, saját identitásának feláldozása sem. Ez az áldozat ugyan bekövetkezik (ahogy ezt a drámaszöveg és a színésznő játékának következetesen hangsúlyozott kutya-metaforikája jelzi), de a megváltás elmarad. Azt ugyanis sem Gábor, sem Big D. nem ismeri fel, hogy kettejük párosa még nem kör, egy harmadik tehetné azzá – de ők maguk helyett végül Heinét áldozzák fel, és ez a köztük lévő szövetséget is szétzilálhatja.

A felnőttek is rendelkeznek sikeresen vagy sikertelenül alkalmazott túlélési stratégiákkal: az örök hátizsákos, útra kész Papa jelmeze is jelzi családban betöltött szerepének provizórikusságát. Hajduk Károly a tőle megszokott alázattal és precizitással rajzolja meg az álmodozásba – teknősbéka-páncéljába bújó Papát, aki egy adott pillanatban („Megyek el. Nem tudom, mért, most mért megyek el?” – jut eszünkbe a Dés-Bereményi dal) egyszerűen lelép a színről. Szalontay Tünde Angyalkája rendkívül dinamikus, sokszínű alakítás. Az anya időnként felvillanó éleslátással próbálja a normálisnak tartott mintákat követni, mégis zsigeri szeretetvágya, elrontott élete miatt érzett csalódottsága egyre erőteljesebben felülkerekedik rajta. Papa távozásával fokozatosan elveszíti a lába alól a talajt, gondoskodásra szoruló gyermekké válik, aki azonban paradox módon a hatalmával visszaélő szülő (ál)arcát is fel tudja ölteni. Tragédiája a Pinokkió-metaforában sűrűsödik össze: fiát élettelen fabábúvá faragná át, hogy végre legyen valaki, akit uralni tud, ha már saját életét, pláne függőségét képtelen.

Az előadás végén felgyulladnak a reflektorok, már sem kör, sem a valóságot elfedő sűrű füst nincs, itt már feltárul teljes ridegségében mindaz, ami elől a darab szereplői (és talán nézői is) menekülni próbáltak. Itt az ideje, hogy magunkra, magunkba nézzünk a kíméletlen fényben, ahol már nincs hová elbújni, és számot vessünk saját felelősségünkkel. A teljes kiszolgáltatottság állapotát, a teljes világosságot Heine magára maradásának pillanatában a teljes sötétség, a teljes reményvesztettség, a megsemmisülés állapota követi. Nem marad más, csak a testvérét hívó gyermek kétségbeesett kiáltozása, amelyre nem érkezik válasz. A darab végén nem érkezik válasz, de ez az előadás élesebbé tette szemünket és fülünket, hogy meglássuk, meghalljuk azokat, akik ugyan közöttünk élnek, mégis egy láthatatlan körbe bezárva. És legyen elég erőnk válaszolni nekik.

Somorjai Réka: BOJZ

Angyalka: Szalontay Tünde
Papa: Hajduk Károly
Heine: Erdős Lili eh.
Gábor: Urbán Richárd
Big D: Berta Csongor

Rendező – Dohy Balázs
Dramaturg – Varga Zsófia
Látvány – Izsák Lili, Tyler Szonja
Sound designer – Tóth Barnabás
Rendezőasszisztens – Dimitrov Nikoleta
Produkciós vezető – Mayer Dániel

Bemutató: 2024. április 11.
Szkéné Színház

Fotó: Slezák Zsuzsi