Teszi mindezt nagyon is személyes hangvétellel, ami abból következik, hogy számos kiadványt (a könyveken felül lemezalbumokat és cikkeket) jegyez e területen. Le kell szögezni, hogy a jazz zene pontos definíciója – így az ezt vizsgáló tudományterület határmezsgyéjének kijelölése – objektív módon még akkor sem feltétlen könnyű feladat, ha mindezt valaki kevésbé érintett alapállásból vizsgálja. Így, még ha nem is minden olvasó ért majd egyet a kötetben összegyűjtött források mindegyikének fontosságával, az egyértelmű hogy hiánypótló munka, hiszen a magyar jazzkutatás átfogó bemutatása nem készült még el ezidáig.

A könyvet kézbe véve azonnal látható, hogy egy igen alapos, és számos új információval szolgáló munka. A 216 oldalnyi adat és személyes beszámoló egy nagyobb, tizenegy fejezetből álló szakaszban mutatja be a magyarországi jazztörténeti kutatás főbb területeit (az alcímben szereplő időintervallumra vonatkoztatva); majd négy olyan, úgynevezett „témát” vizsgál, amelyekkel a szerző kiemelten kíván foglalkozni. Ezeket egy vaskos diszkográfia követ (amely az újra kiadott hangfelvételeket veszi számba a kiadók betűrendjében), majd egy alfejezetekre bontott bibliográfia, valamint egy névmutató egészít ki, amely részeket rövid zárszó választ el az első két nagyobb szövegrésztől.

Sorrendben haladva az első fő fejezet célja bemutatni az elmúlt, közel hetven év magyarországi jazzkutatását, annak szereplőit és eredményeit. Tudható, hogy az amerikai jazzszakirodalom, sőt gyakorta a kutatások is elsődlegesen az amerikai kontinensen zajló történéseket tekintik a műfaj szempontjából lényegesnek (ámbár ebben a tekintetben van elmozdulás a mára önállóan létező európai jazzélet irányába), mégis elvitathatatlan, hogy az angol nyelven publikált újabb eredményeket ignorálva mindenképpen szűkebb szeletet kaphatunk ebből az évről évre gyarapodó ismeretanyagról. Simon Géza Gábor komoly tárgyi tudással rendelkezik, ám ahogy ez könyvének „Gondolatok előszó gyanánt” című szakaszából világosan kiderül, ez a tudásanyag elsősorban a német-, részben pedig a magyar, angol, orosz és lengyel nyelvű szakirodalomra épül,(1) valamint arra a kiterjedt kapcsolatrendszerre, amelyet európai gyűjtőkkel és kutatókkal épített ki az évek során. Nem véletlenül használja sok alkalommal az „eurojazz” megnevezést, amellyel egyértelműen kifejezi, hogy érdeklődésének középpontjában a jazz történetének bemutatásából, a hozzánk területileg közel eső szakírók és kiadványok állnak. Mindazonáltal a Zárszóban a szerző felhívja arra a figyelmet, hogy tekintettel a könyv tervezett terjedelmére, bizonyos újabb publikációkat nem tudott szerepeltetni. Ez a megközelítés – tekintve, hogy kevés példát leszámítva az angol nyelvű jazzirodalom nem tér ki részletesen a magyar zenészek életművére – alapjában nem okoz hiányérzetet. Ám Szabó Gábor jazzgitáros esetében, aki az egyik legismertebb magyar származású jazz-zenész világviszonylatban, és akinek karrierje nagyrészt az Egyesült Államokhoz kötődik, jelentős angol nyelvű forrás hiányát tapasztalhatjuk. A magyar jazzkutatás – ahogy SGG fogalmaz – „ágas-bogas” történetének bemutatása során ez csupán azért válik szembeötlővé, mert egyfelől az első fő fejezetben részletesen ír olyan külföldi (belga, cseh, dán, finn, holland, lengyel, német, orosz, osztrák és svájci) szerzőkről, akik publikáltak a magyar jazz vonatkozásában, másrészt, mert a második nagyobb szakasz kiemeletlen foglalkozik a Szabó Gábor pályáját feldolgozó szakirodalommal. Ezeken felül az egyetlen további szembeötlő hiányosság, hogy nem került említésre Dr. Bert Noglik német szakíró, akinek Szabados Györggyel kapcsolatos (magyar és német nyelvű) írásai nemzetközi szinten is relevanciával bírnak.(2)

A második fő fejezet négy „témája”, a szerző által nemzetközileg legsikeresebbnek tartott magyar jazzelőadókról szóló cikkekre, valamint életrajzokra és kutatásokra koncentrál. Név szerint a Benkó Dixieland Band, Bacsik Elek, Szabó Gábor és Zoller Attila azok, akiknek a munkásságát bemutató szakirodalom e helyütt, külön kerül tárgyalásra. Utóbbi három zenész neve megkérdőjelezhetetlenül közismert nemzetközi tekintetben is, köszönhetően elsősorban annak, hogy életük egy pontján elhagyták Magyarországot, és külföldön sikeres pályafutást tudhattak magukénak. A Benkó Dixieland Band esetében ez egy sokkalta szubjektívebb meglátás, hiszen végignézve a lábjegyzetekben szereplő forrásokat, azok egy kivétellel – Janice Leslie Hochstat-Greenberg folklorista könyve – kizárólag magyar nyelvű publikációkat tartalmaznak. Ezzel szemben nem (elsősorban) ebben a fejezetben esik szó például a szintén külföldön élő Dudás Lajossal vagy Tony Lakatossal foglalkozó írásokkal, amik ennél minden bizonnyal nagyobb számú idegen nyelvű említést eredményeztek volna, alátámasztva e jazz-zenészek nemzetközi jelentőségét.

Akik ismerik SGG magyar jazzdiszkográfiáját,(3) azok számára nem lehet meglepő, hogy ebben a kiadványban is jelentős mennyiségű album adata kapott helyet, ahogy az sem hogy e felsorolásban szerepelnek azok a lemezek, amelyek anno szakmai körökben, komoly vitát váltottak ki (a Gonda Jánossal fennállt nézeteltérésről ebben a kötetben is több helyen olvashatunk a szerző nézőpontjából).(4) Ezek rendre olyan felvételek, amelyek esetében nehéz eldönteni, hogy a rajtuk szereplő felvételek valóban a jazz műfajába sorolandóak-e, vagy inkább olyan szinkópált tánczenék, amelyek a ragtime stílusjegyeit hordozzák.(5) Szemben a Gonda-féle állásponttal, amely teljes mértékben elutasította, hogy Simon egyes esetekben a XIX. század első évtizedeinek szinkópált, helyenként jazzes hangzású könnyűzenéjét és a jazzt egyként kezeli, az én meglátásom szerint ezek a zenei analógiák – ha nem is feltétlenül az amerikai jazz hatására jelentek meg – nagyban segítették, hogy a műfaj hamar megvesse a lábát Európa országaiban is. Így ezen párhuzamok vizsgálata fontos adalékul szolgálhat a jazzkutatásban, a helyükön kezelve szerepüket a stílus kialakulásában és fejlődésében. Tekintettel arra, hogy ez a diszkográfia – szintén a terjedelmi korlátok folytán – az újra kiadott hangfelvételek listáját tartalmazza, sok új információt hordoz a korábban megjelent hasonló tematikájú listák adatainak ismeretében is.

A névjegyzéket megelőző utolsó szakasz az ámulatba ejtő – 66 oldal – hosszúságú bibliográfia.(6) Annak ellenére, hogy azt gondolom, értem az indokát, amiért a szerző huszonöt alfejezetre bontva, a publikációk megjelenésének időrendjét követve adja közre ezt a jókora méretű adatbázist, számomra nehezen áttekinthetőnek bizonyult. Ezenfelül a zenetudomány területén igencsak szokatlan a Simon azon kijelentése, miszerint „nem lenne szabad” egy kutatás bibliográfiájában az újabb kiadások adatait szerepeltetni. Ezt SGG azzal indokolja, hogy az esetleges nyomdahibák az eredeti kiadáshoz képest eltérésekhez és pontatlansághoz vezethetnek. Ezzel szemben az általános elfogadott nézet a kutatói tevékenységet végzők körében – különösen azon könyvek esetében, amelyeket maga a szerző dolgoz át –, hogy a javítások és kiegészítések éppen, hogy pontosabbá és hibamentesebbé tehetik a kiadványokat.(7)

Simon könyve említett fejezeteiben jó néhány helyen szerepelteti saját munkáit. Tekintve a szerző fontos és kiterjedt életművét (több mint ötven magyar-, osztrák-, német és lengyel lapban publikált jazz témában; kétszáz feletti jazz és klasszikus-, valamint kortárs zenei kiadvány készítője; továbbá szerkesztő, fordító, fotós, borítótervező, valamint diszkográfus, aki többek között 1985–87 között a Hungaroton Archívum munkatársa volt), minden egyes megjelenés indokolt, bár e nagy számú említést mindenképpen célszerű lett volna tárgyilagosabb hangnemre törekedve ellensúlyozni. Azzal együtt is igaz ez, hogy kifejezetten izgalmas például belelátni abba a pozícióba, amiben a szocializmus évei alatt egy olyan ember dolgozott, aki az inkább tűrt, mint támogatott jazz zene vizsgálatát és bemutatását tűzte ki életcélul. Hiszen e státuszból fakadóan szinte mindent primer forrásból, nem ritkán empirikusan kellett megszereznie az erre vállalkozónak. Mindezekért, a tudományos publikációk esetében megszokott lektor vagy lektorok bevonása véleményem szerint indokolt lett volna. A kötet megannyi pozitívuma közül külön is kiemelendő, hogy olyan nemrégiben megjelent publikációk is helyet kaptak benne, amelyek a legújabb jazzkutatói generáció munkáit mutatják be, és amik szakmai körökben való elismertségük dacára sem kaptak eddig komoly reflexiót a sajtóban és a szakirodalomban.(8)

Ajánlom minden érdeklődő figyelmébe.

1Ezek mellett szótárakat használva olvasott finn, dán, svéd, norvég nyelvű köteteket is.

2Lásd például: Bert Noglik: „Elfelejtett énekek. Szabados György portréja.” Ford.: Vadócz Tibor, 61/10 Alföld (2010. október): 1302–1315.

3Simon Géza Gábor: Magyar jazzdiszkográfia 1905–2000. (Budapest: Jazz Oktatási és Kutatási Alapítvány, 2005).

4Kettejük szakmai vitájáról bővebben lásd bővebben: Jávorszky Béla Szilárd: „Vitatott magyar jazztörténet.” Népszabadság (1999. december 7.)

5A jazzkutatásban széles körben elfogadott nézet szerint a teljes egészében megkomponált ragtime, önálló afroamerikai zenei stílus, amely hasonlóan a blueshoz hatással volt a jazzre már annak korai korszakában is. Gyakorta átdolgozásra is kerültek egyes „rag”-ek, ám ezekben az esetekben már tartalmaztak az előadások improvizációt, illetve jellemzően nem szóló-zongorán szólaltak meg.

6Nem tartalmazza az internetes forrásokat, amiért azok különböző okokból elérhetetlenné válhatnak.

7Igaz ez a kritikai kiadások esetében is, ahol az eredeti szerzői kézirat alapján, a legmagasabb színvonalú megjelentetésre törekedve, tudományos alapossággal megszerkesztve adnak közre egy-egy kötetet.

8Lásd például: Ádám Havas: The Genesis and Structure of the Hungarian Jazz Diaspora (A magyar jazz diaszpóra keletkezése és szerkezete) (New York: Routledge, 2022).