A sikerek eléréséhez azonban a halk szavú, szakállát vakargató rendezőnek igen hosszú, egész éveket átívelő sétákat kellett megtennie kis lakásából egészen Bastia kikötőjéig. Útja során - akárcsak előre baktató hősei, Irimiás vagy Valuska - folyamatosan ki volt téve az elemeknek és számos pokoli megpróbáltatásnak. De Tarr rendíthetetlenül ment és megy most is tovább, miközben a mai magyar filmszakmától még mindig nem kapott kellő mértékű elismerést.

Tarr Béla művei érdekes és egyben érthetetlen módon a kezdetektől az ezredfordulóig nagyobb odafigyelésben részesültek külföldön, mint Magyarországon. A Családi tűzfészek megkapta a mannheimi fesztivál fődíját, ám az Őszi almanachot ezután is csak Locarnóban értékelték, a Kárhozatot itthon szóra se méltatták, a Sátántangóval pedig keveset foglalkoztak. Idővel azonban Tarr munkásságát itthon is felfedezték, a hazai és tengerentúli rajongóinak valamint tisztelőinek a száma azóta is évről évre csak növekszik.

Mitől e váratlan fordulat? Miként lehetséges az, hogy például a Kárhozatot csak tizenöt évvel a bemutatója után ismerték el? Számtalan magyarázatot találhatunk. Sokak Tarr műveinek tudatosan megkomponált, csigalassú kameramozgásait dicsérik, mások több oldalas tanulmányokat jelentetnek meg filmjei tér- és időkezeléséről, vagy a dokumentum-fikció különös egybejátszását kedvelő rendezésről. De emellett akadnak olyanok is, akik a szegények, elesettek iránti rendkívüli érzékenységét emelik ki. Az iménti megállapítások valóban fontosak, ám érzésem szerint akad még egy értelmezés, mely ezeknél is hasznosabb kulcsot adhat a filmek mostani népszerűségének magyarázatához. Ez pedig nem más, mint hogy Tarr filmjei szinte tökéletesen ábrázolják az olyan, sajnos hazánkban is tipikus negatív emberi tulajdonságokat, melyekkel együtt képtelenség előre haladni. Hazugságok hatalmas pókhálói, önzés, kapzsiság, köpönyegforgatás, semmittevés, összefogás helyett egymásra mutogatás, az odafigyelés és törődés hiánya; egyszóval olyan jelenségek, melyek meghatározó részét képezték, és képezik ma is az ország rendszerváltozás körüli időszakának. Ezek a motívumok – melyeket konkrétan és szimbolikusan egyaránt szeret kifejezni – végigkövethetők a rendező teljes életművén.

Lehet okolni a szereplők hatáskörén kívül eső politikai állapotot, de abból, hogy egy rendszer romlott, még nem következik automatikusan, hogy a benne élő embereknek is azoknak kell lenniük. Tarr hőseiben igazából az az elszomorító, hogy aljas tetteiket nem magas beosztású politikusként, vagy az arisztokrácia fennhéjázó képviselőiként követik el, hanem mint egyszerű, fillérekből élő hétköznapi emberek. Ki akarnak lépni nyomorúságos életükből, de ahelyett, hogy tennének érte valamit, inkább sárba tiporják a másikat. Mindenkit egyetlen cél, a pénz motivál, és bármire képesek lennének annak megszerzéséért, ha volna elég erejük és bátorságuk hozzá. Alig akad valaki, akik előtt ezek a vonások ismeretlenek lennének. Valamennyi Tarr alkotásnak a pénz az egyik (és talán legfontosabb) mozgatórugója, a főhősök sorsának alakítója. Ettől függnek, és ennek „köszönhetően” merülnek el a jobb élet illúziójában. 
    

Itt azonban még két szempontot feltétlenül meg kell jegyezni. Egyrészt a szereplők sokkal bonyolultabb jellemek annál, minthogy egyszerűen rossznak, pénzorientáltnak állítsuk be őket. Személyiségük ugyanúgy tartalmaz szerethető és vidám vonásokat is. Másrészt a cselekedeteiket és a velük megtörtént eseményeket semmi esetre sem szabad kizárólag az itthoni viszonyokhoz kötni, mert a filmek amennyire „magyarok”, annyira univerzálisak is. Ami a szereplőkkel megtörténik, az megtörténhet máshol is. Bárhol előfordulhatnak anyagi nehézségek, élhetnek az emberek kizsákmányolásban, és megjelenhet az igény a változásra. Tarr nem egy helyen nyilatkozta, hogy a világon mindenhol ugyanazokkal a problémákkal szembesül az ember. Általános bajokról beszél, nem általános stílusban.

„Ha felépül végre a házunk”

Tarr Béla 1955-ben született Pécsett, de csak két évet élt a "mediterrán" városban, mert szülei Budapestre költöztek. Hamar a filmek közelébe került, és itt most nem Mihályfi Imre tévéfilmjére, az Iván Iljics halálára (1965) gondolok (melyben szereplőként tűnik fel), hanem arra, hogy már a hetvenes évek elején elkezdett amatőr filmeket készíteni. Ezek közül a legismertebb a Vendégmunkások című darab volt, melyben egy roma kubikus brigád tagjai levelet írnak Kádár Jánosnak, hogy hadd mehessenek el Ausztriába dolgozni, mert itthon nem tudnak megélni. A film sorsa nem volt hosszú életű, mert néhány vetítés után Tarrt feljelentették, és több bemutatót már nem engedélyeztek.

Mikor éppen nem kamerát tartott a kezében, akkor a fiatal Tarr a nehézéletűek között egy hajógyárban dolgozott, bár inkább filozófus szeretett volna lenni. Ilyen irányú törekvései sosem valósultak meg, viszont Dárday Istvánnak köszönhetően bekerült a Balázs Béla Stúdióba. A Jutalomutazás társrendezője Tarrt a filmjeinek megtekintése után talán a legjobbkor juttatta be, mert nem csak megváltoztatta az életét, hanem olyan neves magyar filmesekkel ismertette meg, mint Bódy Gábor vagy Erdély Miklós. Ők ketten a film formanyelvének megújításával foglalkoztak, így akarták forradalmasítani annak művészetét. Velük ellentétben Dárdayék a nyers valóságot, a súlyos társadalmi és szociális problémákat igyekeztek hitelesen ábrázolni. Tarrnak nem akadtak problémái egyik csoporttal sem, de mint szociálisan érzékeny ember, nyilvánvaló volt, hogy kikhez fog csatlakozni. Nem szabad elfelejteni, hogy még csak ekkor töltötte be huszonkettedik életévét, tele volt energiával, meg akarta változtatni a világot, be akarta mutatni a valóságot, fűtötte a düh és a lázadás. Ennek magyarázata abban az egyszerű (és még ma is érvényben lévő) tényben rejlik, hogy a moziban nem azt látta viszont, amit a hétköznapokban tapasztalt. Dühítette, hogy a filmek mindig ugyanazokat a történeteket mesélik el, hazudnak, elferdítik a valóságot, ahelyett, hogy kőkeményen lelepleznék azt. Részben ebből az indulatból, részben pedig egy munkáscsalád kilakoltatásának hatására fogott bele Tarr első nagyjátékfilmjébe, a Családi tűzfészekbe.
 

Már 1976-ban hozzá akart látni a forgatáshoz, de a rendőrök leállíttattak mindent. Végül is Dárdayék támogatásával, viszonylag hamar, amatőr szereplőkkel sikerült befejezni a filmet. A Családi tűzfészek (1979) játékfilm, és nem dokumentumfilm, bár annak az eszközeivel operál. Tarr elmondása szerint nem is tudna dokumentumfilmet készíteni, mert nem tudja, mi az. Ennek oka természetesen nem a rendező szakmai tudásának hiánya, hanem egy komplikált elméleti kérdés, miszerint ha a kamerával felveszünk egy szituációt, akkor az már manipulált, és sosem lesz olyan, mintha nem lennénk ott. Mindezek ellenére a Családi tűzfészek gyakran kelti azt az illúziót, hogy nincsen jelen az operatőr, köszönhetően Pap Ferenc és Mihók Barna kiváló munkájának, no meg a „színészek” meggyőző alakításának.

Tarr sosem kedvelte az előre megírt párbeszédeket, inkább megteremti az adott szituációt, és hagyja a szereplőket kibontakozni. Ez az eljárás a későbbi filmjeire is rányomja bélyegét. Mindent elkövet annak érdekében, hogy dokumentum íze legyen a filmnek. Maximálisan kihasználja a lehetőségeit, ezért dolgozik amatőrökkel, ezért fekete-fehér, és ezért használja a kézikamerát, valamint erősíti a háttérzajokat. A film centruma – mint számos ezt követő Tarr filmnek is – egy lakás, ahonnan el kell menni, illetve ahová el kell menni. Irén, a munkásasszony már nem bírja elviselni férje szüleit, és azt a szűk helyet, ahol kisgyermekével együtt élnek. Másik lakásra vágyik, arra viszont nincsen pénz, ezért kénytelen minden este végighallgatni az apuka feléje irányuló durva megjegyzéseit. Akadnak ugyan felhőtlen pillanatai, melyeket Tarr tökéletesen kifejez a vidámparkos, Fábri Körhintájára emlékeztető lendületes forgással, de ez az öröm keserédes. A jelenetről sokat elárul, hogy a házaspár szomorú arcának képével nyílik, és a férj hányásával zárul.

„Valahova el kell menni” - mondja Irén, és mintha Tarr filmjeinek összefoglaló mottóját fogalmazná meg. Ezzel a kétségbeesett vágyakozással magára marad, szinte beleroppan. Férje nem segít semmiben, sőt, az apja hatására meg nem történt dolgokkal vádolja meg. Irén és férje a film végi monológokban vallanak döbbenetes őszinteséggel életükről, kapcsolatukról, érzelmeikről. Saját magukhoz beszélnek, mégis olyan, mintha a nézőt szólítanák meg.

Tarr realista ábrázolásmódja megrázó és hiteles. Ezen nem csak a szereplők teljes kiszolgáltatottságát és nehéz sorsát értem, hanem azoknak az érzelmi folyamatoknak az ábrázolását is, melyeken keresztül mennek. Az operatőrök olyan hosszan tartanak ki egy-egy arcon, hogy minden apró rezdülést észre lehet venni. A néző együtt él velük, benne van a világukban, és nem tud onnan kiszabadulni, nem tudja őket elfelejteni. 

Miközben első filmjét forgatta, Tarr Bélát felvették a Színház-és Filmművészeti Főiskolára, ahol első munkája egy tíz perces tévéjáték volt Hotel Magnezit (1978) címmel. Már ekkor megvolt következő nagyfilmjének, a Szabadgyalognak (1981) a forgatókönyve, melyet saját élete és egy balassagyarmati, elmeosztálybeli ápoló figurája inspirálta, aki tudott hegedülni, és szimplán Beethovennek hívták.

A film főszereplője a Krisztushoz hasonló ábrázatú és korú András, akinek tulajdonképpen nem kell sehova sem mennie, mert folyton úton van, szabadon gyalogol, vándorol. Kezdetben ápolói munkával keresi a kenyerét, de mivel arra alkalmatlannak találják, egy gyárban dolgozik tovább. Útja során a legtöbb kitérőt a kocsmákba teszi, ahol a haverokkal együtt literszámra isszák a sört és az egyéb szeszes italokat. Tarr jól ismeri ezt a közeget. Az ott megforduló emberekkel szemben azonban cseppet sem elitélő, hanem figyelmes, és meghallgatja őket. Tudja, hogy az ilyen helyeken mindenki egyenlő, és olyan témákról is lehet beszélni, ami máshol nem megengedett. Néhány esetben még Beethoven, Schubert, Napóleon és Madách is szóba kerül.

András története klasszikusnak nevezhető abból a szempontból, hogy egyfajta felemelkedést, majd visszazuhanást jár végig. Munkát szerez, megházasodik, de utána barátját elveszíti, feleségétől elhidegül. Életének felfelé és lefelé ívelő szakaszait hatásosan szimbolizálják a háttérben előre, majd visszafelé közlekedő mozdonyok. Mindezek az események azonban semmit nem változtatnak meg Andrásban, pusztán tudomásul veszi a vele történteket. Nem szociálisan társadalmon kívüli, hanem jellemében. Igazából két dologhoz ért, az iváshoz és a zenéléshez, más nem okoz neki örömöt. Keveset beszél, és csak feleségének hajlandó megnyílni, de neki se mindig. Hallgat, szemlélődik, nem tud meglenni senki mellett, és kizárólag a hegedűjével képes kommunikálni. András kiváló megtestesítője a nihilnek, és a cselekvésképtelenségnek. Még ha kézhez kapna temérdek pénzt, azzal sem tudna mit kezdeni, legfeljebb egy új hegedűre, vagy jobb esetben a fiára (aki nem is az övé) költené.

Tarr ezúttal színesben követi a filmjét kitöltő arcokat, de kamerája néha váratlanul „elkalandozik”, és elkezd másokat, vagy a már említett mozdonyokat követni. A cselekmény a gyakran egészen elképesztő, néhol humoros, elgondolkodtató, olykor viszont igen fájdalmas momentumokból épül, gondolok itt az Animals: House of the rising sun dalának érdekes feldolgozására, vagy a film két csúcsjelenetére, a diszkóban lezajló veszekedésre, valamint a film végi rapszódiára. Tarr már a Családi tűzfészek utolsó jelenetében is előszeretettel állította kontrasztba Irén könnyező arcát és a Fonográf vidám, dallamos slágerét. A Szabadgyalog diszkójában András a Neoton Família harsogó számai alatt vitatkozik feleségével, a film lezárásához pedig kiváló választásnak bizonyult Liszt Magyar rapszódiája. Ez a darab ebben a filmben egyszerre fejezi ki András bohém életvitelét, és mutat be egy sokak számára ismerős, itthon is tipikus kocsmai életképet. A hely állandó törzstagja, a festő, alkoholmámorban úszva kéri meg a zenészeket, hogy játsszák el a művet, majd "vidámat" táncol rá.

Míg az előző film zenével végződött, addig a Panelkapcsolat (1982) azzal kezdődik. Mintha a Szabadgyalog folytatását látnánk évekkel később, és ezt a férfi szereplők hasonlósága is igazolja. Koltai Róbert szintén gyárban dolgozik, hallgatag, nem érdekli semmi, csak a haverok és a kocsma. Egyet tud biztosan, hogy el akar menni, de még ő sem tudja, hova. Tarr Bélától most sem idegen a döbbenetes jelenetek felsorakoztatása. A kezdő, gyereksírástól hangos képsorokat egy veszekedés követi a strandon, amelynek hátterében füstölgő gyárkémények tornyosulnak. Erre következik a táncmulatság, ahol Koltai vidáman énekelget részegen, miközben felesége, Pogány Judit elkeseredett arccal néz maga elé. Végül Pogány a lelkét is kisírja hosszú monológjában, majd a film zárójelenete következik, mely zseniálisan sűríti egybe a filmet, és gyakorlatilag Tarr eddigi műveit. A házaspár egy kis teherautó platóján utazik újonnan vásárolt mosógépükkel Leninváros panelrengetegében. Nem szólnak egymáshoz, nem is néznek egymásra, csak ülnek egy helyben.

Érdemes és fontos megemlíteni a korai filmekkel kapcsolatban, hogy közel sem politikát vagy gazdasági-társadalmi helyzetet kritizáló indíttatásból születtek. Ugyan nem elhanyagolható hőseink háttere, de Tarrnak mégsem az a célja, hogy hangot emeljen a rendszer ellen, hanem hogy plusz adalékot adjon a filmben ábrázolt emberi drámákhoz. Csak a Panelkapcsolatban, mikor Koltai a fiát próbálja tanítani, hangzik el a „szocializmus” szó. 

Tarr világának szerves részét alkotja a körkörösség, az állandó visszatérés motívuma. A hősök akárhová mennek, vagy próbálnak elmenni, mindig ugyanoda jutnak vissza. Valamennyien egy ördögi kör részesei, nem tudnak ellene mit tenni, magukban hordozzák azt, ezért kénytelenek vele élni. Irénnek, bár elmegy a lakásból, tudjuk, hogy vissza kell térnie, mert másikra nincsen lehetősége. Az is biztos, hogy András újból fel fogja keresni az italozókat, Koltai pedig kétszer távozik a Panelkapcsolatban, mégis visszajön. A körforgás motívuma az ez után következő Tarr filmeknek is meghatározó eleme lesz, és már nem csak a történet részeként, hanem a formanyelv, a képek szintjén is.

„Kész, az egész.”

A Panelkapcsolat volt Tarr diplomafilmje, de előtte még kapott egy másik feladatot, melynél tanára, Szinetár Miklós a lelkére kötötte, hogy egy klasszikus művet kell videóra adaptálnia, profi színészekkel. Ebből született a Macbeth (1982) című tévéjáték Cserhalmi György és Kútvölgyi Erzsébet főszereplésével. Tarrnak ez az első irodalmi anyagból készült filmje, és talán az egyetlen, mely nem a pénzről szól. Mivel nem állt rendelkezésére hosszabb szalag, kénytelen volt összesen két, előre megkoreografált hatvan perces snittben feldolgozni a darabot. Izgalmasnak találta a feladatot, nem is sejtve, hogy később ez a metódus mennyire meghatározó lesz filmjeinél. A színekkel is ekkor kezdett el kísérletezni, aminek látványos továbbgondolása az Őszi almanachban érhető tetten.  

Tarr Béla filmjei általában az életből merítenek. De azt még ő maga sem gondolta volna, hogy az élet is lemásolja a filmjeit. A még mindig csak húszas éveiben járó rendezőnek (sok más kortársával együtt) el kellett mennie a Balázs Béla Stúdióból, de nem sokkal később létrehozták a Társulást, ahová Bódy, Dárday, Fehér György, Jeles András, és még Zolnay Pál is bekerült. Ennek a stúdiónak köszönhetően jött létre az Őszi almanach (1985), mely már figyelemre méltó változásokat mutat Tarr rendezői stílusában, ugyan nem szereti, ha ezt a filmjét fordulópontnak állítják be. Továbbra is erősen érezni benne világot megváltoztató misszióját, de kicsit visszafogott a lendületből és rájött, hogy a küldetés sokkal bonyolultabb, mint ahogyan azt képzelte. Az Őszi almanach igazából átmenet Tarr előző és későbbi munkái között. A lakás tematikája, az arcokon kitartott közelik még a korai filmeket idézik, a lassabb kameramozgás, és a kevésbé improvizatív, inkább filozofikus párbeszédek már a következőket előlegezik meg.

Akárcsak a Panelkapcsolatot, ezt a filmet is egy újságban olvasott cikk ihlette, melynek leírása szerint egy kisvárosban egy tanárt letartóztattak lopásért. A tett elkövetése visszaköszön a filmben, a legnagyobb hangsúly azonban nem erre, hanem lakásban bezártan élők közötti hazugságokra, indulatokra, és vágyakra van fektetve. Mindenkit a hősnő, Hédi pénze és lakása érdekel, ezek nélkül nem tudnának mihez kezdeni. Az eddigi filmek közül talán ez a legkomorabb, mert itt már egyáltalán nem számítanak az emberi kapcsolatok, a családi kötelékek (anya-fia viszony megromlása), hanem kizárólag a pénz és az egyéni érdekek. A szereplők négy fal közé vannak beszorítva, ám a kitöréshez nem ezeket, hanem saját maguk belső akadályait kéne legyőzniük. Erre azonban - Bergman filmjeihez hasonlóan képtelenek - ezért látjuk olyan sokat megfáradt és haragot tükröző arcukat.

Tarr negyedik nagyjátékfilmjében tehát ismét visszatér a lakás mint szimbolikus tér, és erősödik a szűk terek fojtogató légköre. A hangulatokat, érzéseket a különféle, néhol túlerőltetett színek fejezik ki, és egyben éreztetik a rendező kísérletezésre hajló jellemét. Ami azonban ennél is figyelemre méltóbb, az a film színpadias hatása, és ahogy a rendező a jeleneteket "felplánozza". A kamerát súlya miatt már nem lehetett kézbe venni, és csak kis területeken lehetett vele mozogni, így Tarr a párbeszédeket, akciókat annyi szemszögből vetette fel, amennyiből csak tudta, akaratlanul is kifejezve ezzel filmjének körkörösségét. Távolról, közelről, oldalról, és más, szokatlan nézőpontból is követhetjük az eseményeket. Ez utóbbira jó példa a borotválkozás bemutatása felső gépállásból, valamint a film talán legemlékezetesebb, alulról felvett jelenete, ahol a szereplők egy üvegpadlón verekednek. Az ötlet – mely a harmadik operatőr, Kardos Sándor nevéhez fűződik – nem az új szemszögek görcsös kereséséből, hanem a terek szűkösségéből adódott.

Az Őszi almanachnak van még egy fontos szereplője, mégpedig a zene. Tarr már jóval a forgatás előtt „megrendeli” a zenei betéteket, és sosem aláfestési vagy érzelemkeltési célokból alkalmazza őket, hanem hogy elidegenítő funkciót lássanak el. A zene és a látottak egymással éles szembehelyezése kedvelt fogás volt eddigi filmjeiben is, és ezt itt fejleszti igazán tökélyre. Sőt, a záró jelenetnél, ahol Koncz Zsuzsa dalára a magába roskadt anyukát és fiút, valamint a táncoló párt látjuk, még ironikus töltetet is kap.

A film Locarnóban éppen csak lemaradt a fődíjról Jarmusch Florida, paradicsomja mögött. De ez még csak a kezdete volt a rendező elkövetkezendő nehézségeinek.A Társulásból ki kellett lépni. A stúdió eddig sem tartozott a fővonalhoz, de a nyolcvanas évek közepére még jobban kisodródtak, így nem maradt más hátra, mint a távozás. Tarr ellen szinte minden összeesküdött. Az, hogy mások is kiléptek a Társulásból, Bódy Gábor öngyilkossága, és a rózsásnak cseppet sem nevezhető politikai állapotok elképesztő súlyként nehezedtek rá. Tarr elhagyta a lakásokat, és tágasabb helyeken folytatta útját, csak azt nem tudta még, melyik irányba menjen. Sokáig magára maradva kereste saját hangját, mígnem találkozott azzal a regénnyel, amely végül kiemelte őt válságos időszakából. Ez Krasznahorkai László Sátántangója volt, melyet elolvasása után Tarr azonnal meg akart filmesíteni, ám a hatalmas volumenű projektet nem támogatták. Így egy korábbi ötletéből, Krasznahorkaival karöltve elkészítették a Kárhozatot (1988), mely fontos előképe a Sátántangónak, és az első darabja Tarr következő korszakának.

***

Folytatjuk!

A Cirko-Gejzír Tarr-retrospektívjének műsora erre a linkre kattintva található meg.