PRAE.HU: Az első kérdésem a kiállításhoz kapcsolódik. A kiállítás kiadványában szerepel Achille Bonito Oliva olasz műkritikus egy gondolata, akinek megfogalmazásában a rajz alternatívát tud nyújtani a sokáig evolucionista folyamatként látott (vagy láttatott) művészettel szemben, amely alternatív, már nem beszélt nyelvként jelenik meg a kiállítás keretein belül. Ebben az esetben hogyan látja a rajzoknak, a sokszor emlegetett papír alapú munkáknak a helyzetét, elismertségét a művészetben?

Annyiban kijavítanám, hogy nem a rajzról beszél Achille Bonito Oliva, hanem a transzavantgárd művészetről, mindenfajta műfajról. Ez az idézet az ő könyvéből származik, ami 1982-ben jelent meg Transavantgarde International (Transzavantgárd internacionálé) címen, és ebben a transzavantgárd típusú művészetek egyik jellemzőjéről beszél, történetesen a nomadikus jellegről. Szerinte a nomadikus jelleg nem csak földrajzilag vagy kultúrtörténeti értelemben nomadikus, tehát nem csak az, amiről mi a multikulturalitás – inkább szociológiai – kategóriáján belül beszélünk, hanem magában a nyelvben is megjelenik. Történetesen, amit Ön is említett, hogy a transzavantgárd képes a különböző nyelveket nem csak összemosni és új nyelvi struktúrákat, új szemantikai rendszereket létrehozni, hanem bizonyos értelemben megfordíthatóvá is teszi a fejlődési folyamatot. Bonito Oliva reverzibilitásról beszél, vagyis arról, hogy valójában nem egy lineáris fejlődés mentén születnek újabb és újabb nyelvek, ami elsősorban avantgárd koncepció volt, főleg az 1910-‘20-‘30-as években. Tipikus példa erre Moholy-Nagy könyve: Festészet, fényképészet, film, ami úgy állítja be a művészeti médiumokat, mintha valamiféle fejlődésről szólnának. Ez a fejlődés, illetve expanzív jelleg egészen az 1960-as évek végéig végigkíséri a klasszikus avantgárdot. Az az evolúciós koncepció, miszerint a művészet újabb területeket fedez fel, tehát a felfedezés, meghódítás újabb területekre terjeszti ki az avantgárd művészet hatókörét. Achille Bonito Oliva többek közt más művészeti kritikusokkal együtt ezt kérdőjelezi meg az 1970-es években a műalkotások és a művészeti jelenségek szintjén. Bonito Oliva az állandó evolúciót kérdőjelezi meg. Nem újabb és újabb területek meghódításáról van szó, illetve nem arról, hogy újabb és újabb médiumokat talál ki és hódít meg a művészet, mint például a videó, ami annak idején az utolsó nagy hódítás volt és bevezette a digitális művészet vonzatát, hanem mindent felhasznál, reverzibilissé tesz, visszafordítja a korszakokat és visszamegy korábbi korokra, olyan nyelvi struktúrákra, melyeket nem használtak művészek egy ideig. Tehát nem a fejlődés mint olyan, az abszolút érték, nem az abszolút növekedés, az abszolút kiterjeszkedés gondolatkörében mozog, hanem az autentikusság körében. Hogyan tud a művész egy olyan mesterséges, ha tetszik hibrid, eklektikus nyelvet teremteni heterogén elemekből, amely autentikusnak tűnik a számára. Egy hiteles, mai üzenetnek keres kifejezést. Ebben a folyamatban nem előrehalad, újabb és újabb területeket meghódítva, kvázi-tudományos jelleggel, mint a tudományos kutatás, hanem a nyelvre is teljesen szabad térként tekint, amiről Jacques Derrida is beszél a dekonstrukciós elméletben – mindent szétszedhet, dekonstruálhat és új struktúrába rendezhet össze. Itt arról van szó, hogy nagyon sok filozófus, kritikus, művészettörténész: Belting, aki alapvetően művészettörténész, Bonito Oliva, aki alapvetően kritikus, teoretikus vagy Alan Sondheim Amerikában vagy Günter Metken és Wolfgang Max Faust Németországban: mind arról beszélnek, hogy a művészet és a művészek nem fogadják el, nem hisznek többé ebben a naiv elképzelésben. Azt is mondhatnánk, hogy nem hisznek többé „az avantgárd diadalútjában”, hogy az avantgárd újabb és újabb területeket hódít meg, újabb médiumokat talál ki és terjeszti ki a művészet hatáskörét, hanem az autentikusság szempontjából beszélnek. Új eklektikáról beszélnek, vagyis olyasvalamiről, ami kultúrtörténetileg heterogén és kultúrszociológiailag multietnikus, multikulturális; amiben a magaskultúra és az alacsony kultúrák, nyugati és nem nyugati kultúrák vegyülnek egymással. És ugyanígy a művész a nyelvekben is visszamehet bármilyen nyelvi előképhez, nincs evolúció, hanem a hitelesség, a mindenkori konkrét szituációk kifejezésének a hitelessége a művészi gondolkodás központja.

Megnyitó. Fotó: Vigh Tamás

PRAE.HU: Ahogy más interjúk során, illetve a megnyitó beszédekben is újra elhangzott Emmanuel Lévinasnak és Jean-François Lyotard-nak az az elmélete Öntől, hogy a fragilitás nem gyengeség, hanem nyitottság és a valóság felismerésének jele. Ez megjelenik egy 2009-es interjújában is, amely még a Saint Étienne-i Fragile (Törékeny) kiállítás kapcsán készült. Itt is felmerülnek nagyon hasonló gondolatok, szintén visszatér az a motívum is, amelyet idéznek Öntől, hogy „csak az Én és a Másik van, mert csakis emberi létezik, a másikkal összefüggésben”?

Ez egy nagyon fontos eleme nem csak az én gondolatkörömnek, hanem tulajdonképpen annak az egész filozófiai és művészetteoretikus gondolkodásnak, elsősorban az antropológiai szempont felerősödése következtében, ami már az 1960-as években tulajdonképpen megindul Claude-Lévi Strauss hatásával, az akkori kortárs művészetre: ez az új antropológiai orientáció felerősödik az 1970-es években, ennek a fordulatnak a jegyében születik meg két rendkívül fontos mű, véletlenül pontosan egy időben – Alan Sondheim Individuals: Post-Movement Art in America (Egyéniségek: posztmozgalmi művészet Amerikában) 1977-ben New Yorkban, és Günter Metken Spurensicherung – Kunst als Anthropologie und Selbsterforschung (Nyombiztosítás – művészet mint antropológia és önkutatás) 1977-ben Kölnben publikálja könyvét. Ennek a jegyében fogalmazza meg Arthur C. Danto az 1980-as évek elején ugyancsak a konkrétság szerepét és beszél a konkrét individuumról, a mindenkori konkrét szociokulturális közegben. Tehát ezek a gondolatok, plusz etikai alapon Lévinasnak az egész gondolata, ami abból indul ki, hogy a művészet csak a Másikkal folytatott dialógusban jöhet létre, és mindenfajta emberi kapcsolat ezen alapul, a dialógus lehetőségén. A dialógusban, a konkrét dialógusban teremti meg a művész a maga nyelvét. Ez is az 1980-as években fogalmazódik meg, hogy a nyelv nem pusztán egy kommunikációs médium, hanem egyben önteremtés, amely emberi viszonylatokat teremt. A nyelv Lévinasnál oly mértékben fontossá vált, mint az a közeg, amiben létezünk, az emberi létezés közege, a dialógus nyelve. Másutt egyébként ugyanez a Lévinas azt mondja, hogy az emberi létezés embersége, tehát az a létezési forma, amit emberinek lehet nevezni, az mindig a kultúrában zajlik le. A legminimálisabb, legősibb, úgymond legprimitívebb létezési forma, amit humánusnak lehet nevezni, kultúrát teremt. Az emberi létezés par excellence tulajdonsága a kulturális létezés, amiben az emlékezet nagyon fontos szerepet játszik. A különböző rítusok vagy rituálisnak nevezhető tevékenységek, tehát az, hogy megkülönbözteti a pusztán létfenntartó tevékenységet a szimbolikus, metaforikus tevékenységektől, amik természetesen a létfenntartásra vezethetőek vissza nagyon-nagyon-nagyon régen, ősi kiindulópontként, de amiről mégis leválnak a kulturális közegek. Az emlékezetben, az írásban, a nyelvben, a viselkedésformákban és természetesen és par excellence módon a művészetben vagy mindazokban a kulturális, kreatív formákban, amelyek a művészet kategóriája alá lehet sorolhatók, ez a kulturális létforma jelentkezik. Ugyanígy a rituális tevékenységek az építészetben is rituális formákat teremtenek. Azt is mondhatnánk, hogy nem funkcionális, vagy nem pusztán a létfenntartás szempontjából szükséges formákat, hanem olyan metaforikus formákat, melyekben az adott közösség tagjai bizonyos, számukra fontos értékeket eltárgyiasítanak. Például a torony vagy a kapuzat, maga az ablak is, a keret, rendkívül fontos szerepet játszik a rítusban, amiken a különböző korszakoknak a világról alkotott elképzelése – természetesen áttételesen – eltárgyiasodik; és például a kapun való bevonulás aktusa vagy még jobb példa a diadalív, ahol nem egy belső térből lépek ki a külső térbe vagy fordítva, hanem magának az aktusnak, hogy átmegyek a diadalív alatt, annak van rituális értéke. Nagyon érdekes, nagyon komplex, és végtelenségig lehetne folytatni, itt most csak próbáltam néhány megközelítést mondani. Számomra is nagyon fontos, a teoretikus fejlődésem szempontjából is, amíg eljutottam ide, elsősorban a ‘80-as évek irodalmával, az antropológiai szemlélethez, az etnokulturális szemlélethez, természetesen a multikulturálishoz, a nomadizmus jelenségéhez, a nyelvnek az új, dekonstruált formájához, illetve a reverzibilitás jelenségéhez, amit Bonito Oliva megfogalmaz vagy Arthur Danto. Egy másik nagyon fontos elméleti ember Andrew Benjamin, angol teoretikus, aki ugyancsak a kulturális, rituális, metaforikus, konkrét értékeknek a szerepéről beszél a kortárs művészetben. Itt mind arról van szó, hogy a ‘70-es évek közepétől a ‘90-es évek közepéig egy hatalmas szellemi változás zajlik le, orientációváltás, én paradigmaváltásként fejeztem ki, az 1983-as Új szenzibilitás könyvben paradigmaváltásról írok. Akkor frissen hatott rám úgy Achille Bonito Oliva, mind Arthur Danto, mind pedig a francia új filozófia gondolatrendszere, de leginkább maguk a konkrét művészeti jelenségek, amelyekben szinte azt lehet mondani, hogy egy évtized alatt megkérdőjeleződtek vagy hitelüket vesztették azok a viszonylag hosszú ideig stabilnak tekintett modernista értékek, amelyekről kiderült, hogy ugyanolyan relatívak történeti értelemben, mint minden más korszaknak az értékrendszere, ami nem azt jelenti, hogy elveszti az esztétikai jelentőségét. A mai napig, ha meglátok egy Malevics-képet, például Amszterdamban van a Fehér alapon fehér négyzet szuprematista kép 1919-ből, hát egyszerűen ugyanolyan hatást vált ki bennem, mint Piero della Francescának a londoni három képe (Szent Mihály arkangyal; Krisztus születése; Jézus keresztelése). Szóval nem veszít semmit az esztétikai értékéből. Ez az a furcsa, különös jelenség Magyarországon, amit nem értek: a történeti szemlélet teljes hiánya. 40-50 év telt el e paradigmaváltás óta, illetve ma is ebben élünk, s mégis valamilyen módon azzal a gyanúval élnek az emberek, mármint akik az avantgárd kultúrán nőttek fel, hogy azáltal, hogy megváltoztak az értékek, eltolódtak az értékek, új antropológiai értékrendszer épült be és vált mindenben központivá – a művészetben, az építészetben, még a gazdaságban is, a mikroökonómia jelenségében, stb. Azt hiszik, hogy ezzel az új szemlélettel kritizáljuk a klasszikus avantgárd értékét. De nem erről van szó. Senki nem kritizál semmit, minden korszakban a remekművek, a világtörténelem, a művészettörténet hatalmas raktárában, mint remekművek tovább élnek, de ez nem jelenti azt, hogy a 30-40-50 évvel ezelőtti értékrendszer a mai két-három generációval azután lévő művészek számára követendő, hiteles értékrendszer. Azt jelenti, hogy az avantgárd történelemmé vált és a történelemmé válás folyamatát, a modernizmus átértékelődését valamilyen okból kifolyólag nehezen tudja megemészteni a magyar művészeti élet. Ezt csak zárójelben jegyeztem meg. 

Enteriőr. Fotó: B. Tier Noémi 

PRAE.HU: Ha nem tévedek, ugyanez a projekt valósult volna meg 2020-ban inkább nonprofit vagy éppenséggel muzeális kiállítóterek nemzetközi válogatásában. 2023-ban meg lehet-e kérdezni, hogy miért épp Budapesttel kezdődik a projekt és miért pont épp a Faur Zsófi Galériában? 

Ennek nagyon egyszerű oka van, maga a történelem lépett közbe, nevezetesen a COVID-dal, annak ellenére, hogy hangsúlyozom, a kiállítás tematikájának nincs semmilyen közvetlen köze a COVID-hoz, mivel, ahogy Ön is említette, előbb született meg az elképzelés 2018-2019-2020 alatt, éppen egy majdhogynem három éves születési fázisnak a következményeként. Az alapvető intézmények, amiket akkor résztvevőknek gondoltam, és már elkezdtem szervezni, elsősorban közintézmények voltak, tulajdonképpen nem szerepelt magángaléria, csak magánalapítványok és közintézmények. Mind nonprofit intézmény volt eredetileg, magánalapítványok, állami múzeumok, városi múzeumok kiállítóhelyiségeiben szerepelt volna a kiállítás. Lényegesen nagyobb is volt, mintegy hatvan résztvevővel, tehát majdnem duplája, és már nagyon komolyan nem csak, hogy megkezdődött, de folyamatban volt a részletek kidolgozása is, egészen a műtárgyak szállításáig és a kiállítás katalógusáig. Tulajdonképpen minden készen volt, amikor betört a COVID. Namármost szeretnék arra is utalni, hogy a rajz mint jellegzetes kortárs kifejezésforma, vagy legalábbis rendkívül érzékeny médium, engem nagyon foglalkoztatott. A kortárs rajzművészet kutatása az én számomra 2000 körül kezdődött el. Amikor elkezdtem dolgozni 2003-ban a Musée d‘art Moderne de Saint-Étienne-ben, az első kiállítás már programatikusan azt a címet viselte, hogy Cabinet des dessins, vagyis Rajzkabinet, ahol akkor tizenkét művész szerepelt, nagyon hasonlóan a mi mostani felállásunkhoz; most itt természetesen rengeteg új név van, de néhány név már akkor is ott szerepelt annak idején. Akkor már ezzel foglalkoztam. Valójában úgy láttam, hogy a rajz a konkrét kortárs alkotások mindegyikében nagyon fontos szerepet játszott, mintegy a monumentális és spektakuláris, az egyre inkább hatalmas méreteket öltő és egyre inkább színpadias és hatásvadász elemekkel dolgozó művészeti formák ellensúlyaként. Tehát ez kimondottan ellenáramlat volt a szenzációt kereső pszeudomonumentalitással szemben, amit, ha nevekkel akarnék illusztrálni, Jeff Koons vagy Damien Hirst típusú művészek fémjeleznek. 2000 körül volt a virágkora az úgynevezett Sensation Generationnek a londoni Royal Academy kiállítása nyomán, ahol például a Chapman brothers – szerintem cinikus – 4000 figurát felmutató, koncentrációs tábort ábrázoló hatalmas terepasztal művei, meg Damien Hirst hatalmas patikája szerepelt. Mindenki különösségre, spektakularitásra, egzotikumra, nagyságra, monumentalitásra törekedett: minél nagyobb, minél hatalmasabb, minél fényesebb, csillogóbb, minél feltűnőbb legyen a mű. Jeff Koons hatalmas luftballonokkal és Walt Disney-figurákkal jelentkezett, ami egyre nagyobb lett és egyre csillogóbb, egyre inkább hatásvadász. Ezzel szemben

jó néhány művész úgy érezte, hogy vissza kell találni ahhoz az antropológiai lényeghez, azokhoz a valóban bensőséges, intim, hiteles emberi értéktartalékokhoz, amiből egy új, aktívan humánus és gondolkodó, kérdező művészet jöhet létre. Ez az önkérdezés, self-questioning vált számukra fontossá. Kérdéseket feltevő, öntudatra ébresztő, önkereső és az emberi létezés lehetséges értéktartalékait kutató művészet ez, amely kis formátumban, antimonumentális jelleggel jelentkezik, ami fragilis, érzékeny, törékeny, nem monumentális formában jött elő, ami a rajznak az egyik karakterisztikuma, ahogyan a másik karakterisztikuma a nagyon egyéni, nagyon szubjektív, nagyon személyes, nagyon intim jelleg, az írásszerű, naplójegyzetszerű spontaneitás, az első skiccek megjelenése, a nem befejezett, első gondolatoknak valamilyen módon való rögzítése, improvizatív, spontán, nem megtervezett.

Nem kíván technikai exekuciót, nem kíván semmiféle áttételes technikát, tehát nincs sokszorosíthatóság. A kivitelezés, mint olyan, az execution nem létezik, az alkotói folyamat spontán és egyidejű magával a rajzi gondolat megszületésével és papírra vetésével. Az intimitás természetesen törékenységet, érzékenységet, fragilitást is felmutat és ez az, amiről elsősorban Lévinasra hivatkozva én is beszélek: hogy ez nem valamilyen dekadens vagy szomorú vagy limitált állapot, hanem empátia: ez a fajta érzékenység tesz minket arra képessé, hogy a másikkal tudjunk kommunikálni, beleérzünk a másik problémájába, ezért beszél Lévinas nagyon sokszor empátiáról, a görög beleérzésről, képes vagyok részt venni a másik a létében, nem zárom el magam, nem zárkózom be az individuum bástyái mögé, nem az egoizmus büszke várában vagyok, hanem megpróbálok kilépni, kimenni. Ahogy elhagyom a védelmező erődöt, az individuum erődjét, akkor védtelenné válok, nem védelmez a monumentális forma, nem védelmeznek a hatalmas falak, megmutatkozom, és a Másikkal próbálok kommunikálni. Ez egy nagyon-nagyon fontos gondolat, ami mind Lyotard-nál, mind Derridánál más-más formában, de visszatér, ahogy természetesen az antropológiai elmélet képviselőinél is. Mindenképpen az, hogy a dialógus keresése, a más nyelvvel való érintkezés, keveredés, a más világába való belépés engem is gazdagít. Minden gazdagíthat engem, ha képes vagyok a Másik problémavilágát megérteni, a Másik érzelemvilágába belépni. Ez a fajta empátia egyben szolidaritást is jelent, hiszen megértem a másik problémáját, az egoizmus elutasítását. Az ezredfordulón számos kritikus ellenezte ezt a szemléletet, mert az Én önmagába történő visszafordulását látták benne, aki csak önmagát kutatja, tehát valamiféle egoista elzárkózást, bezárkózást láttak ebben. Valójában az Én önnön világában való elmélyülése vagy ahogy a német romantikában ezt megfogalmazzák, az Innerlichkeit, a bensőségesség poétikai kutatása nem negatív, ez nem elfordulás a Másiktól, hanem ez vezet el éppen a Másikhoz, a közös érzelmi tartalékokhoz. Ezzel szemben azok a monumentális művek, amik tulajdonképpen nem reflektálnak semmiféle közeledést, dialógust, mint például Jeff Koons Donald Duck figurája, a hatalmas méretű, pompás színekben tükröződő üresség, hamis szépségillúzió, de ha jobban megnézzük, tulajdonképpen semmitmondó. Azzal próbálják felhívni a figyelmet magukra, hogy a műalkotás érdekes, hogy attraktív, hogy színes, csillogó, hogy hatalmas méretű. Mindaz, ami Damien Hirstnek a velencei Doganában kiállított tenger alatti világa, az egzotikus kvázi „felfedezés”, ahol minden drágakővel, arannyal van borítva, már önmagában materiálhedonizmus és materiálfetisizmus, az egzotikum kultusza; Jeff Koonsnak a színezüstből készült kis vonatja, ami az egyik első mű volt, ahol nyilvánvalóvá vált, hogy a felhasznált matériának a gazdagságot sugárzó mitikus, természetesen pszeudomitikus jellege miatt válik a mű érdekessé. Mindenki erről beszélt: „Láttad, színezüstből készült? 40 kiló ezüst a mű!”; vagy Damien Hirst a gyémántokkal díszített koponyája, aminél valóban a műalkotás kereskedelmi ára a gyémánt árából adódott, nem a műalkotás árából. Ez cinizmus, amit én nyíltan cinizmusnak nevezek, ugyanakkor a művészek egy része azt is mondja, hogy ez nem csupán cinizmus, hanem egy stratégia, ami a cinizmusra irányítja a figyelmet. Ezt viszont nem fogadom el, mert miközben a cinizmusra irányítja a figyelmet, a cinizmusból profitál a művész és a műkereskedelem, ami engem amúgy nem érdekel, tényleg, abszolút nem érdekelnek ezek az álmoralista kritikák, csak magának a műalkotásnak az üzenete. Számomra nem az az érdekes itt, hogy a művész mennyit keres ezzel a munkájával, hanem az, hogy a műalkotás benne foglalt emberi tartalma erősen limitált. Namármost,

visszatérve a fragilitás kérdéséhez, az valóban a kortárs valóságra reflektál. A mai ember, teljesen mindegy, hogy milyen politikai vagy etikai alapokon áll, hacsak nem teljesen elvakult fanatikus, akkor tulajdonképpen nagyon bizonytalanul érzi magát ebben a világban. A rövid távú sikereket ígérő hamis ideológiák mind abból erednek, hogy az emberek elbizonytalanodtak. Ez az elbizonytalanodás, ez a dezorientáció a mi utolsó évtizedünk alapélménye, aminek a jelenségei a háborúk, a válságok, a pandémia, a pandémia okozta elidegenedés. 

PRAE.HU: Valójában az előző válaszával meg is válaszolta azt a kérdésemet, amit a mikronarratívák talán túlságosan individualista jellegének kockázata kapcsán akartam feltenni Önnek.

Még annyit tennék hozzá: valóban ellenzem, hogy ezt individualistának nevezzük, mert ez – személyes. Személyesség és individualizmus között talán az a legfontosabb különbség, hogy az individualizmus valami módon az individuumot mint védelmet, mint zárt egységet kezeli, ezért fogalmaztam úgy, hogy az individuum erődjében, annak bástyái mögött, míg a személyesség pusztán egy megjelölése mindannak, ami az intimitással, a konkréttal, a személyes tapasztalataimmal, érzelmeimmel függ össze. Tehát

a személyesség tulajdonképpen létforma, míg az individualizmus filozófiává váló, önmagát erősítő és a külvilágtól elzáró, egoista magatartás. A fragilitás, a személyesség, a bensőségesség, a befelé fordulás, az érzelmi gazdagság nem azt jelenti, hogy elfordulok a valóságtól, hanem a személyes élményemen keresztül próbálom megérteni a valóságot, és nem valamiféle prekoncepció alapján.

PRAE.HU: A kétezres évek elején a nápolyi, csak PAN-ként rövidített kortárs művészeti központnak is igazgatója volt. Ezen intézmény első kiállítása magyarul az Adakozó címet viselte. 

Így van, angolul The Giving Person, magyarul Az adakozó, és az olasz alcíme a kiállításnak: Il dono dell‘artista, azaz A művész adománya… 

Az interjú 2023. májusában készült, a kiállítás budapesti zárása előtt.

Megnyitó. Fotó: Vigh Tamás.

Hegyi Lóránd 1954-ben született művészettörténész, aki miután a Magyar Tudományos Akadémia munkatársa, majd 1989-től a Műcsarnok nemzetközi osztályvezetője volt, 1990-től tíz éven át már a bécsi Modern Művészetek Múzeumának (MUMOK) igazgatója, 2002-től négy éven át a nápolyi Palazzo delle Arti (PAN), majd 2003-tól a Saint-Étienne-i Modern és Kortárs Művészeti Múzeum (MAMC) igazgatója 2016-ig, miután a szingapúri székhelyű Parkview Museum igazgatója is lett. Több kortárs művészeti kiadvány és könyv szerzője, valamint számos nemzetközi kiállítás szervezője, melyek közül az Evocations címet viselő nomadikus kiállítássorozat első állomására áprilistól május közepéig Budapesten került sor a Faur Zsófi Galériában. Szeptember 2. óta és jelenleg is Párizsban, a Brugier-Rigail Galerie-ben, majd szeptember 23-ától pedig Nápolyban, a Shazar Galleryben tekinthető meg a kiállítás egy-egy változata, a nemzetközi válogatásban a magyar Gábor Áron munkáival.