I. Történeti visszatekintés

Bevezetés

Véget ért a nyár, véget értek a művésztelepek. A magyar képzőművészeti életben napjainkban bevett gyakorlattá vált, hogy a művészek a nyaraikat művésztelepeken töltik, egyik után utaznak a másikba. Megszaporodtak az erre szolgáló, jellemzően kisebb városokban, falvakban működő intézmények, melyekről időnként nehéz eldönteni, hogy mi a céljuk: valóban művészeti alkotások létrehozását segítik elő vagy inkább kielégítik a művészek nyaralására, kikapcsolódására szolgáló igényt. Mindenesetre az ilyen helyeken és alkalmakon jönnek létre azok az alkotások, amelyeket aztán kiállítás formájában bemutatnak a különféle művésztelepekre szakosodott alapítványok, intézmények, akár egy „szakmai beszámolót”. Az ilyen kiállításokat látva óhatatlanul felmerül a befogadóban a kérdés, hogy miért is születtek meg az alkotások. Ugyanis a legtöbb művésztelepi kiállítás esztétikai színvonalát tekintve gyenge vagy legalábbis vegyes nívójúnak nevezhető; alig látni olyan művet, mely elvarázsolna katartikus hatásával. De akkor ugyan van-e értelme annak, hogy a művészek efféle táborokban töltik az idejüket? Ehhez a kérdéshez persze rögtön hozzá kell fűzni a közismert tényt, mely szerint a legelső és a ma már klasszikusnak számító művésztelepek – mint amilyen a nagybányai, a szentendrei vagy a hódmezővásárhelyi – fontos szerepet töltöttek be a magyar képzőművészetben. A kérdés nem is a múltra, hanem a jelenre vonatkozik. De hogy ezt megválaszolhassuk, érdemes áttekinteni röviden a magyarországi művésztelepek történetét, mert csak így tudjuk azt a horizontot megrajzolni, amelyen a maiak is elhelyezhetők.

Történelmi áttekintés

A magyarországi művésztelepek archetípusa Nagybánya, ahol Hollósy Simon müncheni tanítványai találtak befogadásra. A viszonylag jó anyagi helyzetben lévő bányaváros (melynek Thorma János és Réti István eleve a lakói voltak már) a művészek érkezésének hírére komoly anyagi támogatást szavazott meg: ingyen vonatjegyeket és ideiglenes műtermet. Továbbá felajánlotta, hogy amennyiben Hollósy hosszabb időre szerződik a nyaranként működő szabadiskolára, akkor nagyobb műtermet is fognak építeni. A nemzetközi festőtársaság hamar otthonra lelt itt, volt, hogy egy nyáron csaknem száz művész fordult meg a telepen. 1902-ben hivatalosan is létrejött a Nagybányai Szabad Festőiskola, ezt már Ferenczy Károly, Thorma, Réti és Iványi Grünwald Béla irányította. Majd amikor Iványi Grünwaldot Kecskemétre csábították, a város gyorsan felépítette a beígért, téli tartózkodásra is alkalmas műteremházat. A szabadiskola egy darabig Trianon után is független tudott maradni, de az új országhatár számos művészt távol tartott Nagybányától. 1927-ben feloszlott a festőiskola, majd 1937-ben a társaság is. A világháború után az iskola szakszervezeti formában próbált tovább működni, később a romániai állami művészeti oktatás része lett. Az itt keletkezett alkotásokból álló műtárgyhagyaték egy része ma a Nagybányai Képtárban, más része a Nemzeti Galériában, a szentendrei Ferenczy Múzeumi Centrumban, valamint további intézményekben és magángyűjteményekben található. A művésztelep beírta magát a magyar művészettörténet legfontosabb fejezetei közé, kultusza töretlen. A rendszerváltást követően a művésztelepet is feltámasztották, igyekeznek életben tartani, de ez a fénykort meg se közelíti.

A szentendrei művésztelep egészen mást jelent, sokkal inkább a szentendrei művészet fogalmával fonódik össze, mely egyrészt a különböző korszakokban különböző művészekhez tartozó csoportosulást takarja; másrészt a Művésztelep épületét, amelyben műteremlakások vannak. Ez ma is művészek otthonául szolgál, érvényben tartva továbbra is azt a brandet, mely szerint „Szentendre a festők városa”. Mindenesetre Szentendrén nincs egy központi mag, egységes koncepció, így a narratívája is több fejezetből áll. A művészek itt eleve egymástól függetlenül, szórványosan telepedtek le, s legtöbbjük más települések művészkolóniáiban is érintett volt. Ferenczy Károly, aki 1889 és 1892 között élt itt (Nagybányán is dolgozott). Fényes Adolf is járt és dolgozott itt többször, de ő inkább Szolnokhoz köthető. Boromisza Tibor, aki később nagyon sokat tett a művésztelep megalapításáért, 1921-ben telepedett le Szentendrén. Pártolta a művésztelep létrehozását a nagybányai és kecskeméti iskolát is megalapító Iványi Grünwald Béla és Perlrott-Csaba Vilmos, valamint a szintén Szolnokhoz köthető Herman Lipót. Vajda Lajos családja 1923-ban költözött Szentendrére, az ekkor már itt élő Hermannál sajátította el a rajzművészet alapjait. Magának a művésztelepnek a megalapítása Boromisza fejében született meg, aki az akkor ott élő és többnyire mára elfeledett festőket kívánta egybe terelni, akkor még sikertelenül. A művésztelepben rejlő lehetőségek pozitív hatását felismerve a városvezetés is sokat tett a művészek elcsábításáért: 1926-ban vendégül látták Glatz és Réti (két nagybányai alapító) főiskolai csoportját egy nyári kurzusra, amelyet 1920 után már nem volt olyan egyszerű Nagybányára szervezni. Így érkeztek meg az 1928-ban megszülető Szentendrei Festők Társaságának alapítói (Bánovszky Miklós, Bánáti Sverák József, (Paizs) Goebel Jenő, Heintz Henrik, Jeges Ernő, Ónódy Béla, Pándy Lajos, Rozgonyi László), akik lakhatás céljából megkapták az egykori járványkórház épületét, később pedig a Munkásbiztosító korábbi szanatóriumát, ami azóta is a művésztelep otthona (2005-2008 között újították fel). A társaság fénykorát a húszas évek végén, a harmincas évek első felében élte, ekkor születtek a ma már ikonikus értéket hordozó, szentendrei táj- és életképek. De amit ma „szentendreiségként” ismerünk, inkább az 1934-ben a városba visszatelepülő Vajdához, valamint a hozzá csatlakozó Korniss Dezsőhöz köthető. Az SZFT-hez aztán fantasztikus művészek csatlakoztak: Czóbel Béla, Barcsay Jenő, Modok Mária, Ilosvai Varga István, Kmetty János. De a városban dolgozott Bálint Endre, Vajda Júlia, Szántó Piroska, Ámos Imre, Anna Margit is – igaz, a Társaságtól függetlenül a pismányi Haluskai-tanyán, ahol egy párhuzamos és informális kolóniát alkottak.

A világtörténelem és a politika persze itt is beleszól az autonóm módon (lényegében alulról) szerveződő narratívába: a második világháború, majd a kommunizmus térnyerése itt is gyengíti a művészet pozícióit. Az újabb fontos történetelem a Vajda Lajos Stúdióval indul el, amit 1972-ben fiatal képzőművészek alakítottak, többek között feLugossy László, ef Zámbó István, Aknay János; később meghatározó művészek lettek még Wahorn András, Bernáthy Sándor, Bukta Imre, Szirtes János; s ma is éltetik a csoportot a fiatalabb generációk képviselői. A Vajda Lajos Stúdióval a neoavantgárd, illetve a politikával szemben kritikus művészet jelent meg Szentendrén – az A. E. Bizottság zenekar működését, valamint a hírhedtté vált happeningeket, performanszokat is ideszámítva.

Láthatjuk, Szentendre nem a klasszikus értelemben vett művésztelepre szolgáltat példát, ugyanakkor a művészkolónia és művésztelep megalapítása nélkül ma a Szentendre-jelenség, melynek nagyon fontos lenyomatát nyújtja a Ferenczy Múzeumi Centrum tulajdonában lévő, hatalmas gyűjtemény, nem létezne. 

A nagybányai után a legrégebbi magyarországi művésztelep a szolnoki, amelyet 1901-ben alapítottak; 1902-ben tizenkét, frissen épített műterem várta itt a művészeket. Valójában már sokkal korábban megjelent a városban a magas művészet: az osztrák August von Pettenkofen fél évszázaddal korábban felfedezte magának a helyet; a 19. században pedig ide telepedtek a Munkácsy-kör művészei, többek között Deák-Ébner Lajos és Bihari Sándor. Az intézményesülés a századfordulón következett be, a Mednyánszky László, Kernstok Károly, Vaszary János, s mások által alkotott művészcsoport kezdeményezésére. Az első világháború után a műtermek évekig romokban álltak. Aztán 1930 körül megérkezett a városba Aba-Novák Vilmos, aki a művészvilág figyelmét ismét Szolnok felé fordította. A második világháború megsemmisítette a telepet és a műtárgyállományt. A kommunizmusban aztán újraéledt a művésztelep: előbb az életképfestészet szocreál változatát igyekezett megvalósítani, majd a szocmodern (képcsarnoki) festészet lelt otthonra a Tisza-parton. Az intézmény – a műtermek modernizálása nyomán – ma is töretlenül működik, ha nem is fénykorát éli. S mint a többi városban, itt is megjelent a művésztelepi hagyatékra alapított, kulturálisan nagy értéket képviselő múzeum. A második világháborúban megsemmisült, 1933-ban nyílt ideiglenes kiállítóhely jogutódja a Damjanich Múzeum, amely 1952-ben az egykori Magyar Királyi Szálloda épületébe költözött (1966 óta Szolnoki Képtár a neve) – ekkortól indult újra a művésztelepen születő művek gyűjtése.

Kecskemétre a Nagybányán megsértődött neósok Iványi Grünwald vezetésével (Kada Elek meghívására) 1909-ben érkeztek. 1912-re hat különálló művészvillával és egy tízműtermes művészbérházzal, parkosított környezettel rendelkező művésztelep épült. Ezzel párhuzamosan létrejött a Kecskeméti Képtár (Nemes Marcell hozta létre nyolcvan mű odaajándékozásával), melynek anyaga a Kecskeméti Művésztelep munkáival folyamatosan bővül. Persze a történelem itt is vargabetűket írt, melyeket most nem részletezek. A földrengés és háború sújtotta műtermeket mára helyreállították, a Kecskeméti Képtár pedig az újratervezett Cifrapalotában működik (ahol eredetileg kaszinó és bérház, majd szakszervezeti székház volt); ennek egyik állandó kiállítása a Kecskeméti Művésztelep történetén végig tekintő tárlat. 

Gödöllő kézműves-kolóniaként kezdte működését; lakóit nem egy művészeti irányzat, hanem a tolsztojánus életfilozófia kötötte össze, mintájául William Morris arts & crafts összművészeti (kézműipari) programja szolgált. Ennek köszönhető, hogy a magyarországi szecesszió egyik fontos központjaként lépett fel. Körösfői-Kriesch Aladár 1901-es, gödöllői letelepedése nyomán költöztek a városba az őt művészeti értelemben is követő művészek. 1904-ben létrejött a szőnyegszövőműhely, mely 1907-től az Iparművészeti Főiskola tanműhelye volt Leo Belmonte irányításával. A gödöllői szellemből táplálkoztak a szecesszió meghatározó alakjai: Thoroczkai Wigand Ede, Medgyaszay István, Róth Miksa. A világháborúval azonban szétzilálódott a társaság, Körösfői-Kriesch 1920-ban bekövetkező halálával pedig véget ért a művésztelep története is. A gödöllői hagyatékot nem képtár, hanem összművészeti és szecessziótörténeti tárlat (kárpitokkal, épületdíszekkel, üvegablakokkal, könyvillusztrációkkal) mutatja be; a művésztelep hagyatékát pedig az 1998-ban alakult Gödöllői Iparművészeti Műhely viszi tovább.

A klasszikusnak tekintett művésztelepek közé sorolhatjuk a hódmezővásárhelyit is, amely Tornyai János, Endre Béla, Rudnay Gyula, Medgyessy Ferenc nevéhez fűződik, jóllehet az ő vásárhelyi éveikben semmiféle szervezett kolónia nem működött a településen. A művésztelephez köthető „alföldi” jelző a környékről származó Munkácsy nyomán született; a művészettörténetben ez a jelző a realista festészet megjelölésére szolgál. Ezt a hagyományt mutatja be a Tornyai János Múzeum filiáléjaként működő Alföldi Galéria állandó kiállítása, ahol láthatóak még Fényes, Mednyánszky, Nagy István realista munkái is. Festőiskola is létesült itt az ötvenes években Kurucz D. István kezdeményezésére. 

Említhetnénk még a történelmi léptékűvé vált művésztelepek között a szintén a 20. század elején létrejött nyergesújfalui szabadiskolát vagy a világháború utáni alapítású, Vas megyei zsennyei Alkotó Otthont. Utóbbi a háború során megrongálódott és megüresedett kastélyt takarja, amelyet a szombathelyi művészek egyszerűen elfoglaltak, majd az 1953-ban, némi pereskedés után, a Magyar Képzőművészek Országos Szövetségéhez került; ma a Magyar Alkotóművészeti Közhasznú Nonprofit Kft. működteti. Gyűjtemény és így múzeum vagy állandó tárlat nem társul hozzá.

A jelenkor anomáliái

A művésztelepek történelmének áttekintése során láthatóvá vált, hogy ezek az intézmények vagy egy új irányzat vagy egy művész, művészcsoport megjelenéséhez kötődtek, s magukkal vonták az adott település művészeti identitásának kialakulását – nemcsak az alkotók vendégül látása, befogadása révén, hanem múzeumok, kiállítóhelyek létesítése által is. Mindez nagyban hozzájárul a vízfejűség, a magyar kultúra Budapest-központúságának felszámolásához. E hagyomány folytatójaként említhetjük a mezőszemerei Nyílt tér Vizuális Művészeti Alkotótelepet, amely 2001-ben kezdte meg működését, de nemrégiben támogatás híján már meg is szűnt. Ez a telep kezdettől fogva a nyitottságot hirdette mind az alkotóeszközöket, műfajokat, stílusokat, mind a generációs megoszlást, a résztvevő művészek életkorát illetően. Annyiban tekinthető mégis az örökség követőjének, amennyiben jelenkorunk egyik meghatározó művésze, Bukta Imre (aki éppenséggel Szentendréről telepedett vissza szülőfalujába) indította el azt a folyamatot, melynek révén a falu fellépett a magyar művészet porondjára. Nemcsak azáltal, hogy feleségével, Kónya Réka performanszművésszel közösen megalapították és működtették az alkotótábort, amelynek ars poeticáját a vidéki létmód reflexív megjelenítése adta (követve Bukta művészetének legfőbb téloszát); hanem azáltal is, hogy mindennek hatására számos képzőművész telepedett le a faluban, létrehozva egy művészkolóniát. Azt egyelőre nem lehet látni, hogy ennek lesz-e jelentősége, beírja-e nevét a magyar művészettörténetbe ekként is. Sajnálatos, hogy éppen ez a történelmi hagyományokat folytató kezdeményezés nem kapott a működéséhez megfelelő támogatói hátteret.    

Az utóbbi három évtizedben létesült, történelmi előzmény nélküli művésztelepek jellemzően nem spontán, alulról szerveződve jöttek létre valamely kifejezett, a kortárs művészetet meghatározó esztétikai koncepció képviseletére; és nem is egy erőteljes hatással bíró mester köré épülő csoportosulás gyanánt. Az új művésztelepek gyökértelennek tetszenek, egyúttal roppant kiszolgáltatottak is (e tekintetben még azok is, amelyek az említett, nagy tradícióval rendelkező helyeken működnek, s történelmi hagyományt látszanak folytatni): különféle mecénásoktól, illetve állami és önkormányzati anyagi forrásoktól függenek, létüket a pályázatok sikeressége határozza meg. A hosszú távú stratégia éppen ezért hiányzik. A rendszerváltás utáni művészetfinanszírozói rendszer (az NKA, később az MMA) mindazonáltal előszeretettel támogatja a művésztelepek létesítését, működtetését, minden bizonnyal azért, mert, egyrészt, azokon keresztül látványossá tehető a képzőművészetre fordított támogatás; másrészt, mert így könnyen feltérképezhető – mi több, ellenőrizhető, elszámoltatható – a művészeti színtér, illetve a művészeti termelés egy része. Ennek eredményeképpen azonban túl sok ilyen intézmény jött létre: ma Magyarországon több mint harminc művésztelep működik, a kisebb, provinciális érdekeltségű alkotótáborokat, illetve azokat, amelyek felsőfokú művészeti képzésekhez kapcsolódnak, nem számítva ide. Vannak olyanok, amelyek egy-egy technikához vagy anyaghoz kötődnek, például az ajkai a grafikához, a somogytúri a textilművészethez és designhoz, a bárdibükki az üveghez, a dunaújvárosi és a kecskeméti az acélhoz. A Hajdúsági Nemzetközi Művésztelep (Hajdúböszörményben) a legrégebbi, 1963 óta folyamatosan működő művésztelepként azonosítja magát, mindazonáltal inkább lokális, a térség művészeit egybefogó alkotótáborként van jelentősége. Az 1992-ben létrejött Gyermelyi Művésztelep számos célt fogalmazott meg, illetve valósított meg eddigi működése során: hosszabb ideig szolgált fiatal művészek, különböző egyetemek hallgatói, gimnáziumok tanulói alkotóhelyeként; volt, hogy nagyobb számban grafikusművészek vettek részt a nyári alkotómunkában; s különböző művészcsoportoknak bázisaként is funkcionált már. Ez az identitásbeli bizonytalanság a művésztelepekre összességében is jellemző: a működés hátterében nincs olyan, a létjogosultságot és a konkrét csoport, közösség összetartozását „igazolni” képes koncepció (a közös technikán, anyaghasználaton, médiumon túl lehetne ez akár a közös stílus, irányzat, közös művészeti iskola, mester, közös eszmények, hasonló világnézeti beállítottság), mely releváns és egységes művészeti tartalommal tölthetné meg a nyaranta megvalósuló táborok munkáját,  illetve az azokat reprezentáló kiállításokat, s kijelölhetné a jövőbeni művészettörténeti kánonban a helyüket. Gyakorta a befogadó településhez és a genius loci-hoz való kötődés is hiányzik. Ilyen módon legtöbb művésztelep csak nyaraik egy részét együtt töltő művészek laza baráti közösségeként működik. 

Kicsit más a helyzet a határon túl működő alkotótáborokkal, amelyek számára a magyarországi kötődés identitásképző funkcióval bír. Ezek jellemzően nemzetközi művésztelepek; a „nemzetköziség” már csak abból is adódik, hogy két ország, két kultúra metszéspontjában állnak. Ilyen például a somorjai (Szlovákia) DUNARTCOM művésztelep, amelyet Mayer Éva képzőművész alapított, társkurátora Majoros Áron Zsolt. Somorja egy csallóközi, középkori kisváros, melyet kezdettől fogva multikulturalizmus jellemez, s ez az alkotótábor ars poeticájában is visszaköszön. Hiszen a nyaranta itt dolgozó, 16-20 fős alkotócsoport egyharmada nyugat-európai és Európán túli országokból – USA-ból, Németországból, Spanyolországból, Angliából – érkezik, kétharmaduk Magyarországról, Szlovákiából és más, magyar határhoz közeli országból (Romániából, Szerbiából, Szlovéniából, Macedóniából, Ukrajnából, Csehországból). 

Ilyen a gyergyószárhegyi művésztelep is, amely korábbi alapítású (1974-es), de még annál is korábbi időszakhoz, a nagybányai hagyományokhoz tér vissza, illetve azokat kívánja folytatni. Maga a kezdeményezés a szárhegyi plébánosnak, Varró Andrásnak volt köszönhető, a gondolatot aztán Márton Áron püspök karolta fel, majd Zöld Lajos újságíró és köre aktív szervezőmunkájának köszönhetően tudott létrejönni a művésztelep a szárhegyi reneszánsz kastélyban, illetve az egykori ferences rendi kolostorban. A szervezőkre Zsögödi Imre tett nagy hatást, aki nemcsak világlátott művész volt, hanem tudatosan vállalta a hazatelepedést, s az azzal járó elvonulást. A nagybányai szellemiség mellett az elvonulás, mint magatartásforma nyújtja mai napig e művésztelep identitását. Nyaranta festők, grafikusok és szobrászok gyűlnek össze, nemcsak Magyarországról, Erdélyből, de a Kárpátokon túli részekről is érkeznek.

Visszatérve a magyarországi művésztelepi körképre: talán nem is a túlkínálatból fakad az identitásnélküliség, illetve az esztétikai nívó egyenetlenségének problémája, hanem abból, hogy jelenkorunkban ez a száz éve virágkorát élő alkotói közösségi forma anakronisztikusnak tetszik. Ennek elemzése messzire vezetne, számos huszadik és huszonegyedik századi művészeti folyamattal kellene számot vetni, amibe most nem bocsátkozom bele. Helyette felmutatok egy olyan, a rendszerváltás után létrejött intézményt, amelynek fő profilját eddig a művésztelep jelentette, ám idén bővült a paletta, s amely a működés minden anomáliája ellenére pozitív példának tekinthető. Ez a művésztelep nem feltétlenül a művészeti színvonal miatt tűnik ki a többi közül, hanem inkább azért, mert hosszú távú koncepcióval rendelkezik, mely nem egyszerűen saját működéséhez ad alapot és jövőképet, hanem a helyről, amelybe ágyazódik, valamint a kultúra és a művészet társadalmi szerepéről is kínál elgondolásokat, egyúttal megteremti a település számára egy új identitás megképzésének a lehetőségét.

blanche the vidiot, Tóth Kinga: Tabu. Fotó: Péter Szabina

II. Kortárs válasz, avagy egy 21. századi művésztelep

1. Új paradigma felé: Artcolony Cered

Cered egy kicsike, nógrádi falu a szlovák határon, alig több, mint 1000 lakossal. Kultúráját máig meghatározza a palóc népi hagyomány. Nincs olyan nevezetessége, vonzereje – gyönyörű, dimbes-dombos, zöld természeti közege ellenére sem –, amely a települést az érdeklődés centrumába, illetve a turizmus térképére felhelyezné. Egy tökéletesen magába záruló, földrajzi adottsága miatt is perifériára került, provinciális helyről beszélhetünk. Bár itt szükségszerű hozzátenni: mindez nem jelenti azt, hogy az itt élő emberek ne lehetnének „boldogok” bekeretezett világukban. Ám tény, hogy problémát jelent az elvándorlás, a falu népességének lassú apadása, az elszegényedés, a közbiztonság romlása, az egészségügyi ellátáshoz, a magas nívójú, esélyegyenlőségen alapuló oktatáshoz, a kultúrához való hozzájutás korlátozottsága. Az 1996-ban alakult ArtColony Cered az egyetlen olyan 1989 utáni fejlemény, amely jelentős változást hozott a település életébe, s új perspektívái révén a jövőben alighanem ennél is radikálisabban fog megmutatkozni, hogy mit is képes nyújtani ilyen adottságok mellett a „művészfalu-identitás”. 

Az ArtColony Cered huszonnyolc éve egyéni kezdeményezésből indult, nem egyszerűen egy művésztelep létesítésének szándékával, hanem mint alkotói műhely, amely, ahogyan az a honlapján olvasható, „erősíteni kívánja a kortárs művészet társadalmi, szociológiai, gazdasági, kulturális szempontú szerepvállalását”. A művészközösség alapítóinak hitvallása szerint a cél olyan performatív struktúra kialakítása, amely a helyi folklórkincs megőrzése mellett közös kreatív alkotási folyamatot teremt egyrészt a művészek alkotói kvalitására támaszkodva, másrészt az eseményekbe, valamint az alkotásokba (ha ott csak passzív résztvevőként is) a helyi kultúrát és közösséget, az ott élőket is bevonva. A Ceredi Kortárs Nemzetközi Művésztelepet, s a hozzá kapcsolódó tematikus, nemzetközi szimpóziumot 1996 óta évente megrendezik, s minden évben kiállítással zárják. Egy ideje a művésztelep záróeseménye egy összművészeti fesztivál is, az Artpiknik Cered, ami nagyon fontos esemény a falu és a régió életében. Leginkább ez teszi lehetővé, hogy a kívülről (más magyar településekről, illetve külföldről, Szlovákiából, Ausztriából, s más országokból) érkező művészek és a helyi lakosság találkozása valóban létrejöhessen, s hogy a világvégi kis falu egy napra „a világ közepévé” válhasson. Az alapítványi formában működő intézmény művészeti vezetője Fürjesi Csaba, aki maga is képzőművész.

Nyár és tabu

A ceredi szimpóziumok minden évben más téma köré szerveződnek. Az nyilvánvaló, hogy a hely önmagában is megihleti az alkotókat, ahogyan ez minden nyári művésztelepen így működik, s ahogyan Szárhegy esetében ez „elvonulásként” meg is lett fogalmazva. A vidéki helyszín, mint közeg eleve lehetővé teszi a művészek számára a városból, az urbánus létből a természetbe és a csendbe való kivonulást, ekként az elcsendesülést, a befelé figyelést hívva elő – ezek a fizikai és szellemi gesztusok az alkotásnak mindenkor fontos mozzanatai. Kérdés, hogy a művésztelepeket karakterizáló, szűkös időintervallum (amely jellemzően egy héttől egy hónapig szokott terjedni) lehetőséget teremt-e a valódi elmélyüléshez. Cereden a hely szelleméhez és tárgyi válóságához hozzátartoznak a nógrádi falu hagyományai, használati tárgyai, ahogyan a falut körülölelő táj is: a kertek végében folyó Tarna-patak, a rét, a dombok, az erdő látványa. Mindezen alapélményeket egészíti ki a témakijelölés, amely a megszülető munkákhoz inspirációként, egyúttal koncentrációs, szűkítő keretként szolgál. A korábbi művésztelepek témái többnyire olyanok voltak, amelyek valamiképpen kötődtek a faluhoz: „Ceredi vásznak”, „Tisztaszoba”, „Gardenvízió”, „Élet-jelek és ceredi motívumok”, „Nyári konyha” stb. Tavaly egy összetett esztétikai minőség, a groteszk állt a középpontban, amelynek közvetlen kapcsolata már nem volt a hely szellemével. Ez az irányvonal folytatódott idén: a tabu fogalmára esett a választás. A tabu fontos fogalom a pszichológiában, a filozófiában, a kultúrtörténetben, de a társadalomelméletekben is.

A tabu fenoménje Sigmund Freud 1913-ban megjelent, Totem és tabu című művében kerül előtérbe. Freud itt a pszichoanalitikus fogalmakat társadalmi jelenségekre alkalmazza: a törzsi társadalmak hiedelemvilága és a neurotikus tünetek közötti hasonlóságot vizsgálja elsősorban Frazer törzsi társadalmakról írott munkáira támaszkodva. A tabut olyan dologként, tárgyként, élőlényként határozza meg, amelynek az érintése vagy akár már a megnevezése is súlyos büntetést von maga után, ezért az ember azokat elfojtással, tiltással illeti. Azaz Freud a tabut összeköti az elfojtott agresszív ösztönök jelenlétével. Tabu például az a tárgy vagy személy, aki ellen elfojtott ellenséges érzelmeket táplálunk vagy ami a bűnre csábít. A tabutárgy fenyegető, pusztító hatalommal rendelkezik, egyúttal a szentség erejét is magában hordja.

Georges Bataille a tabut a tilalom legeklatánsabb példájának tartja. A tilalmakat az emberi társadalom kialakulásához kapcsolja, egészen pontosan az állatból emberré válás folyamatához, amelynek során az ember úgy jelölte ki a kultúra határait, hogy megszorításokat kényszerített magára. Azonban az eredetéhez (amit a francia filozófus „folytonos létnek” nevez) csak úgy képes visszatalálni, ha a tilalmakat áthágja. A tilalmak és a tabuk elsődlegesen a halálhoz és a szexualitáshoz (betegség, bomlás, rothadás, holttest, szaporodás, váladékok, meztelenség, nemi szervek stb.) kötődnek; de mivel emberi mivoltunk lényegét foglalják magukban, ezért a tudat ezeket nem tekinti hibának, ellenkezőleg, emberré válásunk lényegét ismeri fel bennük. Innen ered az alapvető késztetés, hogy a tilalmakat megszegjük, a tabukat áthágjuk. A megszegés és az áthágás, azaz a transzgresszió nem kelt bennünk szorongást, hiába, hogy tiltás, s a bűntől való félelem övezi, ellenkezőleg, az vezet el minket a feloldódáshoz, melynek során emberlétünk mélységeit érthetjük meg. Mindezek révén a tabu, a tilalom, s a megszegés (ahogyan azt Freud is feltételezi) valamiféle szentséget képvisel az életünkben. 

A ceredi művésztelep egy ilyen rétegzett jelenség körüljárását, műalkotásokban való kifejezését tűzte célul a művészek elé 2023 nyarán. Nem mondhatjuk, hogy ez a téma ne lenne mindenkor aktuális – akár egy konkrét személy (az egyediségében, szingularitásában érintett individuum), akár egy konkrét közösség (például egy falu), akár egy társadalmi réteg, csoport, akár az egész emberi társadalom vonatkozásában. Az elfojtások, traumák mögött a tabutól való félelmet fedezhetjük fel, a szorongásban az áthágásból fakadó bűntudatot, az erotikában a megszegés általi feloldás- és transzcendenciaélményt. De mert taburól és tiltás alá helyezésről van szó, a kifejezésnek a megragadás és a reprezentáció nehézségeivel kell megküzdenie. Kérdés, hogy mennyire alkalmas egy két-három hetes nyári tábor egy ilyesféle, létezésünk ellentmondásait, s létünk legmélyebb rétegeit egyaránt érintő jelenség művészeti bemutatására. Vagy akár csak annak számbavételére, hogy ma Magyarországon, egyáltalán, a nyugati kultúrában mi számít tabunak, s azokhoz mi, esendő és kiszolgáltatott emberek miképpen viszonyulunk. Az alkotótábort záró kiállítás arról tanúskodott, hogy ezekkel a nehéz kérdésekkel a művészek többsége érdemi módon nem tudott mit kezdeni. Ugyanakkor akadt néhány, valóban mélyre ásó, újat mondani képes mű, az alábbiakban ezeket fogom bemutatni. 

Az idei művésztelepen huszonnégy művész vett részt, közülük tízen külföldről érkeztek. Itt készült műveiket az alkotótábort záró művészeti fesztivál (melyről mindjárt részletesebben is írok) keretében megnyitott kiállításon mutatták be: voltak fotók, grafikák, szobrok, objektek, installációk, videóművek, sőt egy performansz-előadás is. Azaz az intermedialitás és a műfajok sokszínűsége jellemezte a műtermekben és a „galériává” átalakított, falusi házak tereiben installált, pop up tárlatot. A választott témát a művészek a vizuális-térbeli narratívák tágas spektrumán keresztül igyekeztek bejárni: a mai szépségideált tagadó, dús szőrzetű testrészektől a társadalmi tabukat rögzítő jeleneteken, illetve azokat összemontírozó fotókon át az átalakított szentképekig és használati tárgyakig.

Konceptualista alapon szerveződő, ám érzéki kifejezésekben realizálódó tárgysorozatot hozott létre Jozef Suchoza, címe: Tabuprojekt; a tárgysorozat a szentség és a deszakralitás problémaköréhez kötődik. Az egyik installáción gipszből formázott, falra rögzített kézfejeket látunk, melyek virágmintás gipszstukkókból állnak ki; máshol ugyanezek a kézfejek fából készült, szúette, régi darabok, melyek zöld plüssel bevont, falra szerelhető, a hatvanas-hetvenes éveket, a vadásztrófeák installálását megidéző alátétre lettek erősítve; megint máshol a fából készült kézfej (protézisként ható) karral egészül ki, miközben archaikus töredezettséget reprezentál, a kézszobor hiányzó ujja helyén egy hegyes csavar mered az ég felé. A projekt részei a bizánci szentkép-utánzatok is, melyek szintén transzformáción estek át: a megjelenített szentek arca, kézfeje helyén „idegen test” tör elő: purhab vagy gipsz vagy fűszerű, zöld anyag vagy szőr, melyek révén a művész dekonstruálja a szentséghez társított, szakrális jelentést, felszámolva a misztikus aurát. A műegyüttes nemcsak a vallás és a hit tabuit kérdőjelezi meg, hanem azt is, amit az emberről, mint Istenhez legközelebb álló lényről gondolunk. Egy üvegbúra alatt látunk egy miniatűr gipszszobrot is: Mária helyén egy férfialakot, karjában a csecsemővel, mi több, lábánál is egy kisgyermek áll, aki a testén nőiesen fodrozódó lepelbe csimpaszkodik. Egy másik munkán, szintén a genderszerepekre rákérdezve, egy tömött fejű partvist láthatunk (átalakított ready made-et), amelyből nem egyszerűen erős szálú műszőr nő ki, hanem a takarítómunka nemi identitását jelző hajzuhatag: fekete, hosszú hajfürtök simogatják a koszos padlót.

Jozef Suchoža: Cím nélkül. Tabu projekt. Fotó: Péter Szabina

Palik Eszter Holy Banality című művén talált tárgyakat, a természettől ellopott, a bokrok alól összeszedett tüskéket látunk rendezett sorokba installálva, keretben, üveg alá helyezve. A tüskék egy táblakép ornamens mintázataként kerülnek elénk, egyúttal objektív felsorolásként, mely számba veszi, hogy a sebesítésre alkalmas, banálisnak tetsző természeti fegyvereknek hányféle – méret- és küllembeli – megvalósulása lehet. Ez a mű szép metaforája a tabunak, amennyiben azt a képzetet idézi fel, hogy mivel járhat a határterületeken növekvő, elvadult, tüskés bozótosokon való átkelés, azaz mit is jelent a transzgresszió, s az ennek nyomán ígérkező fájdalom, szenvedés. De társadalmi problémákra vetítve, ez a kép elénk idézi a menekültek szögesdrótkerítésekkel való szembesülését, az át-nem-jutás tragédiáját is, egyúttal azt a társadalmi-politikai dilemmát, amit a legújabb kori Európa migránsügyeként, s a határok megvonásának (és újra-állításának) nehézségeként azonosíthatunk. Palik egy másik műegyüttesén szerepelnek a már említett testszőrök. Az egyik fotón vadul burjánzó szőrcsomókkal megáldott férfimellkast látunk: a fekete szőrszálak egy fehér gyolcsingből fodrozódnak elő; egy másikon nercharisnyás, vonzó, ámde szőrös női lábat. 

Palik Eszter: Trófea. Fotó: Péter Szabina

Zséger Olívia egy spirálfüzetbe fotókat ragasztott, pontosabban a képtöredékekből fotómontázsokat hozott létre. Hangsúlyos eleme a műnek, hogy fotópapírra kinyomtatott, anyagszerű képek szerepelnek a hófehér lapokon, ekként a digitális technika tagadásaként, afféle anakronizmusként hatnak, hiszen az alkotó a kézművességre helyezte a hangsúlyt, annak ellenére, hogy a fotóról mint technikai médiumról van szó. A művészkönyv vezérfonala a „szabad asszociáció”. A művész a spirálfüzetbe beragasztott, egymás mellé, egymásra helyezett képkivágásokból, montázsokból tulajdonképpen egy nyitott gyűjteményt hozott létre, melynek a Gondolatok címet adta. Ami mindenekelőtt arra utal, hogy itt nem valóságutánzó, fotografikus képek archívumát látjuk, amely a reálisnak tekintett világ részleteit akarja egymás mellé sorolni, összesűríteni, hanem belső képek, víziók, elfojtott vágyak, ösztönkésztetések, tabuk kerülnek elő. A montázsok talált fotókból lettek létrehozva azzal a céllal, hogy az uralkodó normáknak ellentmondó intim helyzeteket, társadalmi szerepeket, identitásformákat tárják elénk. A jelenkorból vett fotóképek időnként történelmi, kulturális távlatú pillanatokkal egészülnek ki: látunk például falusi szobabelsőt egy ókori szoborról készített fotóval, a görög párkapcsolatot (férfi–nő) reprezentáló, alighanem tankönyvből kivágott képrészlettel párosítva. Máshol a szobabelső elé montírozva egy elhízott, idős párt találunk, akik fürdőruhában vannak (alighanem egy strandolást megörökítő pillanatfelvételen), a feleség elhízott, anerotikus; de a kompozíció jobb oldalán megjelenik egy másik szobabelső víziója, ott az ajtófélfának egy fehérneműs, combfixes nőalak támaszkodik. Sztereotípiákat rögzítenek a képek (éppen ezért lehetnek általános érvényűek), melyek mögül valós vágyak, tabuk, elfojtások bukkannak elő.

Zséger Olívia: Gondolatok (fotómontázs részlet). Fotó: Péter Szabina

Képtöredékekből építkezik a blanche the vidiot nevű művészpáros (Bodnár János Kristóf–Péter Szabina) Objet a című munkája is, csak éppen ez egy videómű, ami kiegészül egy fotómontázs-sorozattal. A fiatal alkotópáros egészen különleges, a magyar képzőművészeti szcénában még mindig kuriózumnak számító műfajt képvisel alkotásaival: az általuk szerzett/kevert elektronikus zenéhez illesztik hozzá a filmképeket és a különféle installatív megoldásokat, intermediális kapcsolódásokat (a zeneiségre építő videóművészet meghatározó képviselői közé sorolhatjuk például a Káosz Camping munkáit). Az alkotópáros dj-ként hozza létre a zenét, amihez videóképeket illeszt. Magyarországon még nem kellőképpen ismertek, jóllehet, nemzetközi biennálékon is szerepelnek, jelenleg például a The Wrong Biennálé programjába válogatták be őket. 

blanche the vidiot, Tóth Kinga: beszél a csend (oposszum). Fotó: Péter Szabina

Az objet a kifejezés Lacantól származik, az alkotók is őrá hivatkoznak: „Mi az a? Tegyünk a helyére egy kis ping-pong labdát, hiszen az a semmi, mindegy, hogy mi, bármi lehet. (...) Az objet a teljességgel nem létező valami, csak egy feltevés, az igényben jelentkező üres feltételezés.” Ebben a műegyüttesben a művészek ezt a „teljességgel nem létező valamit” a test megnevezhetetlen semmijével, felismerhetetlen, beazonosíthatatlan részleteivel azonosítják: bőrfelületekkel, csont-kitüremkedésekkel, testnedvekkel. Az emberi test részletekben felmutatva, feldarabolva már nem az embert jelöli, mert nem a humánum egységét tükrözi, mint az ókori görög-római szobrokról ismert, idealizált, szép testalakok, hanem valami egészlegesnek a széthullását, nem-létbe fordulását. Az emberi identitáshoz menthetetlenül hozzátartozik, hogy egyetlen középpontba projektálódik, egyetlen egységbe sűrűsödik, de ez az egység nem testi, hanem kizárólag – az örökkévalóság illúzióját ígérő – szellemi minőség. Az egészleges, szép testalak azért válhatott az emberit reprezentáló képpé, mert magába tudja fogadni a szellemi minőséget, másképpen fogalmazva, mert az ösztönkésztetéseket, az alantasságot eltakarva szublimálni képes: átszellemíti a testet. Ehhez képest a töredékekre épülő testkép csakis transzgressziót ígérhet.

A blanche the vidiot videóinstallációjában a filmkép kilenc kockára van osztva, mindegyikben más és más testtöredéket látunk. Egy-egy filmkockát teljesen kitöltenek a bőrszínű testdarabok, melyek össze is érnek az egészleges képmezőben, miáltal, első megközelítésben legalábbis, egy homogénnek tetsző, kiterített, végtelenített testkonstrukció tűnik a szemünk elé. Az így megképzett test egyes részletei ugyanakkor elmozdulnak egymástól, külön „cselekednek”, önálló életet élnek. Ám épp csak lélegzetvételnyi a mozdulatuk, alig észrevehető. E különös montázs a befogadóban Andy Warhol Sleep című (1964, 321 perc) filmjét idézi fel, amelyet a művész egy alvó barátjáról, leginkább az ő rekeszizmáról, nyakáról, arcáról készített. Ott is a levegővétel, a lélegző mozgás adja a határvonalnyi különbséget álló- és mozgókép, halál és élet között. De egy másik művészeti referencia is eszünkbe juthat: Gary Hill videómunkái. Nem is csak a formanyelvi megoldás miatt, amelyet az amerikai videóművész az elsők között alkalmazott, nevezetesen, hogy a képmezőt több képkockára bontotta fel. Hanem (és leginkább) az Incidence of Catastrophe című film (1987-88) miatt, amelyben az alkotó azt mutatja be, hogyan válik külön a fizikai és a szellemi identitás. Pontosabban hogyan válik le a fizikai mivolt a szellemi (társadalmi-kulturális gyakorlatokban létező) énről, hogyan változik puszta testté: magatehetetlen, degradáló anyaggá. A magyar művészpáros alkotásában nem jutunk el addig a pontig, hogy a testnek az alantas, az identitásból kiforgató vonatkozásai kerüljenek előtérbe – amit Julia Kristeva egyébként abjet-nek nevez, azaz nem egyszerűen semmisnek és megnevezhetetlennek (objet a), hanem olyasvalaminek, ami megalázza az embert, mert a felbomlás, a halál, a megsemmisülés képzete felé húzza. Itt a drámai hatású, misztériumot, titkot, beavatást sejtető zene azt erősíti fel, hogy a „sokalakú testszörnyet” még képesek vagyunk elgondolni: innen a halálon, innen a felfoghatatlanságon. A videómű nem a megalázót, nem a megvetettet tárja elénk, hanem azt a jelentéktelenségre épülő testminőséget, ami életünkben a leghétköznapibb és legbanálisabb módon van jelen, mégis tabusítjuk, elfedjük. A filmet fotómontázsok egészítik ki, melyeken szintén testrészleteket látunk, csak itt a felismerhető testdarabok egy-egy különös képkeretbe/tárgyba vannak beillesztve, például a száj egy zárszerkezet (kulcs)nyílásába. Amivel a művészek alighanem a „szubjektumszerkezet” lyuggatottságára utalnak, szintén a lacani filozófiát követve: a lyukban (a hiányzóban) keresve valami lényegit, ami a szubjektumhoz eredendő módon hozzátartozik, ám elveszett tárgyként vagyunk kénytelenek megélni.

A művészpáros több alkotást hozott létre Tóth Kinga vizuális- és hangköltővel, performerrel közösen. Ilyen a Beszél a csend című videóinstalláció, amelyben egy fehér textillel leterített asztalt látunk, az asztalon nem terítő, hanem a falusi tisztaszobákban használt, tükrös ágyneműhuzat van közepén lyukkal, abban pedig egy beszélő száj, ami folyamatosan mozog. A statikus tárgy belsejébe installált mozgókép azt mutatja fel nekünk, hogy miképpen képződik meg a szavak nélküli beszéd és megértés. A gyorsan mozgó ajkak látványából felfogjuk, hogy erőteljes, indulati mondanivalót közölnek éppen velünk, de a szavak csendként nyilvánulnak meg, elhallgatásként, sőt elhallgattatásként; a szájmozgás ritmusa ennek ellenére is lehetővé teszi a nem logocentrikus, hanem érzelmi megértést és azonosulást.

Még katartikusabb hatást váltott ki a megnyitón a befogadókból az alkotóhármas performansza. A Kelemenné című mű Kőműves Kelemenné, a falba épített asszony balladáját parafrazálja, egy olyan nőnek a történetét, akit a férj (a férfi) mestersége űzésének sikere érdekében feláldoz. Az építőmester és felesége történetét elbeszélő, az egész Balkánon elterjedt (már az ókori görögöknél is felbukkanó) legenda eredete az a hiedelem, mely szerint az építkezés megzavarja a hely szellemét, ezért a haragját mágikus módon kell elhárítani. Tóth Kinga költeménye, melyet énekelve, skandálva, fájdalommal teli előadásban hallhattunk, a női oldalra helyezte a hangsúlyt: a befalazott áldozatot szólaltatta meg. Nem a sors véletlenszerűsége (az archaikus történet szerint az elsőként odaérő feleség az áldozat) miatt bekövetkező tragédiát tekintette a drámai szituáció kiindulási pontjának (mely itt a feleség férj általi meggyilkolását jelenti), hanem mindazon áldozatoknak a tragédiáját, akik egy kapcsolatban nem juthatnak szóhoz, akik ha kérdeznek, ha szuverén módon kívánnak fellépni, erőszakkal hallgattatják el őket: „a szúró szerszámokat ki kell élesíteni a szerszámokat bőrrel letisztítani a késsel a kést tokba tenni és fennifennifenni a házat megépíteni oda befalazni és elhallgattatni azt aki kérdez a házat bevakolni” (részlet a költeményből). Egyrészt az agresszió aktivitása és az elszenvedés passzivitása, másrészt a nemi szerepek és a hozzájuk rendelt eszközök, képek közötti ellentét teremtette meg a költeményben a feszültséget. Az elbeszélt szenvedésnarratíva ekként már nemcsak az ősi legenda megidézésére szolgált, hanem kitágította a kört a családon belüli erőszak, s egyáltalán, a kiszolgáltatottság mindazon elbeszéléseire, amelyekben a „befalazott” áldozatot elhallgattatják. Ez a metaforikus befalazás jelen van a társadalom minden rétegében, ám azokban a közösségekben, ahol kevésbé emancipáltak a nők, több az áldozat, s a kibeszéletlen történeteket nagyobb csendek és tabuk övezik. A hangköltészeti előadás a csendet, az elbeszélhetetlenséget is reprezentálta. A performer az éneklést, szavalást sikolyokkal, lélegzethangokkal egészítette ki, a blanche the vidiot-szerzőpáros pedig nem egyszerűen a zenéért felelt, hanem a hangok torzításáért is, így sokszor nem lehetett pontosan érteni és dekódolni a szöveget, itt is az érzelmi megnyílás és empátia vette át a ráció és a verbális nyelv helyét. 

A performanszt kiegészítette egy objet: egy posztamensen, szemmagaságba helyezve láthattunk egy széttárt combú, áttetsző gumibabát, amelybe az alkotók purhabot nyomtak. A purhab nem tömítette be teljesen a bábu testrészeit, pusztán csak a méhe körül rajzolt ki festészetileg és szobrászatilag értelmezhető, absztrakt mintát. Ennek az installatív elemnek a beemelésével a performansz megteremtette a nők szexuális kiszolgáltatottságával kapcsolatos kontextust is. Esztétikai megítélésem szerint túlzás nélkül kijelenthető, hogy az egynapos ceredi kiállítás csúcspontja ez a roppant gazdag jelentésmezőt működésbe hozó, a társadalmi tabuk sokaságát érintő, komplex alkotás volt.

Művészfalu-identitás

Az ArtColony Cered azonban nem csak ebből áll: alkotni vágyó művészek nagyvárosból való kivonulásából, alkotótábori együttlétből, kiállításból. E művészeti vállalkozás paradigmaképző erejét inkább abból nyeri, hogy a befogadó falu, a hely számára is kínál víziót saját, jövőbeni identitása kialakításához, mely társadalom, kultúra, művészet összefonódásában rejlik. Az összművészeti fesztivált, az ArtPikniket nem ebben az évben rendezték meg először, már van hagyománya annak, hogy egy nyári napon a magas művészet és a kultúra a faluba költözik, s a különböző programokkal megszólítja a környező települések, illetve a nagyobb, határmenti régió közönségét is. Idén a művésztelepi Rönkszínház színpadán fellépett például a kiváló jazz zenekar, a Nagy János Trió; és láthattuk a Váltótársas című előadást Pokorny Lia és Ötvös András főszereplésével. Emellett a Ceredi Népdalkör is fellépett, kézműves foglalkozások voltak gyerekeknek, s gasztronómiai programok keretében hagyományos palóc ételeket lehetett fogyasztani, amit a falu lakói, helyi vállalkozásai készítettek el, valamint a lokálisan megtermelt, mátraalji borokat is meg lehetett kóstolni. A helyszínt mindehhez az erdei környezetben létrejött művésztelep kertje és épületei szolgáltatják, ahol a romkocsmahangulatot otthonos textíliák (mint a színpad oldalfalai: a tarka-barka patchwork-függöny), vidám színek, valamint a művészek korábbi években létrehozott szobrai, installációi egészítik ki. E varázslatos hely önmagában is lélekemelő.

De azt még felemelőbb volt látni, hogy a művésztelepi kiállítás megnyitóján és a művészek által végzett tárlatvezetéseken legnagyobb számban a falu lakói vettek részt, akik különben nem, vagy csak ritkán találkoznak képzőművészettel. Nyitottan fordultak a kortárs művészet számukra idegennek tetsző nyelvezete felé, s ha időnként meg is botránkoztak egy-egy téma, egy-egy vizuális állítás nyersességén, szókimondásán, mégsem az elfordulás, az elutasítás volt a reakció, hanem a megérteni akarás. Az eltelt huszonnyolc év alatt létrejött egy sajátos egymásra figyelés, kommunikáció a falusiak és a nyaranta idelátogató művészek között. Ez a kommunikáció nem egyirányú, nemcsak a magas művészet akar úgymond „nevelni”, avagy a magasból alászállni, hanem fordítva is működik: a falusiak és a falusi létmód sokat tanít, ezáltal alakít az érzékeny alkotókon. A ceredi művészeti diskurzust – melybe a helyi, potenciális közönséget ugyanúgy beleértem, ahogyan a művészeket is – a nyitottság, a kölcsönösség, az őszinte érdeklődés határozza meg.

ArtComplex Grafikai Műhely. Fotó: Péter Szabina

A léptékváltást mégsem ez hozta el, hanem a most létesített új intézmény, pontosabban az új épület, amelyben több funkció kapott helyet. Valójában nem új épületről van szó, s ez különösen hangsúlyos, hanem rekonstrukcióról és profilváltásról. A helyi téeszirodát építették át Németh Pál szobrász- és építészművész koncepciója és tervei szerint uniós forrásból. Ha feltesszük a kérdést, mit lehet kezdeni a szocializmus örökségével, üressé vált épületeivel, akkor arra a kultúra jó válasz lehet. A rendszerváltás előtt sokak által naponta látogatott épület most – ArtComplexként – újra élettel telik meg: kiállításoknak és képzőművészeti eseményeknek, stúdiumoknak ad helyen.

Az ArtComplexben három funkció összpontosul. Az elsőt a Grafikai Műhely szolgáltatja, melynek vannak előzményei, hiszen a grafikai technika a művésztelep életében a kezdetek óta jelen van, minden évben számos alkotás keletkezett ezen a formanyelven. A géppark a felújított helyszínen most tovább gazdagodott, a kibővített felszereléssel lehetővé válik az alkotási folyamatok további elmélyítése. A felszereltség lehetővé teszi mind az analóg, mind a digitális grafikai eljárásokat, valamint adekváttá válik a kísérletezés, a műfajok közötti átjárhatóság feszegetése. A magas és mélynyomtatás lehetőségei mellett analóg és digitális fotólabort is kialakítottak a műhely megálmodói, továbbá itt használható Európa egyik legnagyobb grafikai présgépe (150×250 cm méretben). Ezzel az új funkcióval az intézmény nem csak az alkotótábort szolgája ki, hiszen egész évben rendelkezésre áll, s nem csak a professzionális művészek vehetik igénybe, hanem akár az alkotni, tanulni vágyó falusiak (gyerekek, felnőttek) is, akik előtt új utakat, új perspektívákat nyithat meg.

A Múzeum1980 egy retro múzeum, amely az épület eredeti funkcióját köti össze a jelenbeli, művészeti színtérré való átváltozással. A kicsinyke, két szobából álló múzeum időutazásra vállalkozik: visszarepíti a látogatót a termelőszövetkezetek fénykorának idejébe. Az egykori TSZ-elnöki és főkönyvelői szobák „érintetlenül hagyva” fel tudják eleveníteni a falu kollektív emlékezetének emocionális foszlányait, az egykori helyszínek konzerválásával jótékonyan kötve össze múltat, jelent, s várhatóan a jövőt. A szobák mindazonáltal nem teljesen érintetlenek, helyet kaptak bennük a TSZ-iroda más helyiségének eszközei, tárgyai is, miáltal nem csak a termelőszövetkezetek, hanem egyáltalán a kádári szocializmus 80-as, 90-es évekbeli hangulatát is megidézik. A múzeum betekintést ad egy, az ideológia által meghatározott társadalom életébe a tárgyi világon és a designon keresztül: retro bútorokból, faliszőnyegekből, lambériás falburkolatokból, korabeli könyvekből, folyóiratokból vagy éppen Lenin-szobrokból, a munkások életét, történelmét bemutató grafikai sorozatokból, nem utolsó sorban pedig a vodkák, pálinkák, röviditalos pohárkészletek vitrinjeiből teremtve meg az autentikus látványvilágot.

A Galéria23 vegyes funkciójú épületrészként alkalmas kiállítótérként, műteremként vagy fotóstúdióként való használatra, illetve közösségi események, előadások, filmbemutatók, művészeti és egyéb konferenciák megrendezésére. A nyitókiállítás, mely a művésztelep gyűjteményébe tartozó grafikákból és fotókból ad válogatást, most igazán impozánsra sikerült. Olyan kiváló alkotók munkái kerültek be, mint Szurcsik József, Keserű Ilona, Ef Zámbó István, Wahorn András vagy Felugossy László. Tandori Dezső sorozatán az írógéppel A4-es papírlapra leütött gondolatokat fekete filcrajzok egészítik ki: „A befejezetlen pont”-betűsora fölé egy hatalmas, fekete, elfogyó „hold” került; a „Mint csepp a tengerben”-mondat fölött sok fekete pöttyöt látunk; „Az ismert és ismeretlen fény” feletti kompozíció egy fekete karika körüli sugarakból és x-ekből épül fel… Ezek az enigmatikus, vizuális-verbális gesztusok nem biztos, hogy a megnyitó minden vendége felé ugyanazt az iróniát közvetítették, de hogy a büszkeség és az öröm ott volt mind a kívülről érkező, mind a helyi értékek megújulásában bízó, az egykori TSZ-iroda tereire otthonosan tekintő emberek arcán, az bizonyos.

ArtComplex Galéria23. Fotó: Péter Szabina

Amiként az is bizonyos, hogy az ArtColony Cered sok kis lépést tett meg az elmúlt huszonnyolc év alatt a művészfalu-identitás kialakítása, azaz egy olyan hely megteremtése felé, amelyben szimbiózisban élhetnek a civilek és a művészek egyaránt, egymás kölcsönösen elfogadva, támogatva. Nem véletlen, hogy már több, a művésztelepre évről évre visszajáró művész vásárolt itt házat magának, átalakítva kicsit a falu lakosságának szerkezetét. De hogy a legnagyobb lépés, az ArtComplex megalapítása valóban paradigmaváltást fog-e jelenteni, leghamarabb talán tíz év múlva lehet majd megmondani. És azt mindenképpen érdemes lesz kivárni.

blanche the vidiot: Kelemenné (objekt). Fotó: Zséger Olívia