PRAE.HU: Hogyan keltette fel az érdeklődését Liszt zenéje?

Már egészen korán elbűvöltek a darabjai, előbb zongorista növendékként és ádáz zenehallgatóként, később tudósként. Az elképesztő virtuozitáson túl Liszt zeneszerzői képzelete ragadott meg: hihetetlen hangzásokat vizionált a zongorán, új textúrákat álmodott meg a hangszereléseiben, és kiszámíthatatlan harmóniai fordulatokat eszelt ki, amelyek nemcsak gyönyörűek, hanem a narratívában is megvan a maga szerepük. 

Amikor egy cikkemhez a Dante-szonáta három fő kéziratát tanulmányoztam Weimarban, akkor láttam meg először azt a kilenc vázlatkönyvet is, amelyek közül a negyedik tartalmazza a Sardanapalo zenéjét.

PRAE.HU: A Sardanapalo feltárása során maga ült a zongorához, hogy kísérje az énekeseket. Zongoristaként milyen repertoárt játszik?

A manchesteri Chetham’s School of Music növendékeként megismerkedtem a hagyományos zongorarepertoár alapjaival – Bach, Beethoven, Chopin, Rahmanyinov zenéjével –, de más zenei stílusokkal, például Purcell, Byrd, Ligeti és Lutoslawski darabjaival is. Lutoslawski 4. szimfóniájának zongoraszólamát egyszer fejből kellett eljátszanom, mert a koncert napján a zongorahangoló véletlenül magával vitte a kottámat is. A lipcsei Mendelssohn Musikhochschuléban folytattam szólista tanulmányaimat, de mivel lépten-nyomon kitűnő énekesekbe botlottam, többeket elkezdtem kísérni, így a dal-, oratórium- és operarepertoárban is elmélyedtem, Bachtól egészen Weillig.

PRAE.HU: Milyen akadályokkal szembesült, amikor eldöntötte, hogy rekonstruálja a Sardanapalót?

Nem volt konkrétan olyan pillanat, amikor elhatároztam volna, hogy rekonstruálom a művet, sőt, ez soha nem is állt szándékomban, mert az ilyenfajta munka nem érdekel. Komponálj valami újat, minden értelemben újat, vagyis légy zeneszerző; avagy rendezz sajtó alá egy kottát, légy közreadó, ez a tudósok feladata. A kettőt nem jó keverni egymással. Inkább történetileg informált szerkesztésnek nevezném, amit végeztem, és a munkával járó kihívások fokozatosan kerültek csak felszínre. Többször is átírtam magamnak a kéziratot – rengeteg időbe került, hogy kisilabizáljak és megfejtsek egyes szakaszokat –, és a közreadás kérdései csak akkor merültek fel, amikor már biztos voltam benne, hogy megértettem, pontosan mit is akart a zeneszerző. Vajon Liszt fejében mennyire lehetett teljes az a zenei anyag, amit gyorsírásszerűen lejegyzett? És hogyan kellene egy közreadónak ezeket a feltételezett ismereteket kezelnie? Jobb lenne, ha pontosan azt jelentetnénk meg, amit Liszt maga leírt, a maga csontvázszerű állapotában? Ha voltak akadályok, akkor azok az én fejemben képződtek, méghozzá abból, hogy tudósként hogyan fogom fel a tulajdon etikai felelősségemet.

PRAE.HU: A befejezetlenségnek egy zenemű esetében rengeteg árnyalata létezik. Hova helyezné a Sardanapalót? Létezik más darab, amely hasonló állapotban maradt fenn?

Valóban nagyon félrevezető, ha a befejezetlen művekre egyetlen kategóriaként gondolunk. Puccini Turandotját vagy Bach Márk-passióját össze sem lehet hasonlítani abban a tekintetben, hogy mennyire állnak készen előadásra vagy kiadásra. Fontos különbséget tenni olyan darabok között, amelyeket a zeneszerző befejezett ugyan, de azóta részben eltűntek vagy megrongálódtak; aztán léteznek olyanok, amelyek befejezetlenül maradtak, mert a szerző meghalt; megint más darabokat a komponista félbehagyott valamilyen okból, és így tovább. 

A Sardanapalo kézirata azért különleges eset Liszt életművében és egyúttal a zenetörténetben, mert egy olyan mű részletes vázlata, amelyet a zeneszerző sohasem fejezett be. Egyetlen hasonló állapotban fennmaradt befejezetlen műről sem tudok, vagyis olyan zeneszerzői kéziratról, amely készen áll arra, hogy valaki más meghangszerelje. A lejegyzett zenei anyag tartalmaz minden fő paramétert: hangmagasságok, ritmusok, harmóniák, textúra, ellenpont; sőt, néhol a hangszerelésre nézve is találhatók benne utasítások. Liszt elég részletesen kiírta a vokális szólamokat, többféle díszítési opcióval és pontos frazeálással. Az összesen 1256 ütemnyi zene jóformán a teljes első felvonásnak felel meg. A végén Liszt grandiózus zenekari részt indít el: a cselekménynek ezen a pontján mozgósítják a hadsereget, mert Sardanapalo végre elhatározza, hogy hadba vonul. A végső lezárást viszont a zeneszerző nem adta meg. Lehetséges, hogy azért, mert egymáshoz akarta kapcsolni az első és második felvonást; de még valószínűbb, hogy mivel a második felvonás szövegkönyve még sehol nem tartott, Liszt nem tudta, hogyan fog kezdődni, ami pedig meghatározta volna, hogy pontosan milyen és mennyi zene szükséges az első felvonás végére.

Miután az új Liszt-összkiadás keretében, az Editio Musica Budapest kiadó munkatársaival együttműködve elkészítettük a Sardanapalo kritikai kiadását, nekiláttam, hogy meghangszereljem a darabot a kéziratban található utasítások alapján. Az átmeneti hangszerelés megalkotása Liszt egyik asszisztensének, Joachim Raffnak jutott volna 1851-52 folyamán, de végül nem került rá sor. Ez a munka jelentette a legnagyobb kihívást abban, hogy előadhatóvá tudjuk tenni a művet.

PRAE.HU: Milyen módszerekkel dolgozott a kéziraton?

Elsőként át kellett írnom az egész kéziratot, ezt körülbelül tizenötször csináltam végig. Nem volt gyerekjáték: sok részlet nem olvasható ki vagy rövidítésekkel él, és előre- vagy hátrafelé kellett lapozgatni a kottában, hogy hasonló szakaszok segítségével bogozzam ki őket. Minden egyes oldal egyre jobban meggyőzött arról, hogy értelmes zenei folyamat bontakozik ki a szemem előtt; olyan érzés volt, mintha egy rejtélyről hántanék le újabb és újabb rétegeket, hiszen minden egyes olvasat közelebb vitt ahhoz a gondolatmenethez, amelynek eredményeként az adott részlet papírra került. Liszt alaposan kidolgozta a fejében a zenét – talán zongorán is kipróbálta –, mielőtt az íróasztalhoz ült volna. Ha zavarosnak tűnt az, ami a kottában áll, azt nem a zenei koncepció hiányossága okozta, hanem egyszerűen nekem kellett megfejtenem, hogyan olvassam Liszt lejegyzését, és hogyan jussak közelebb ahhoz, mire is gondolhatott.

Ezután következett a döntés mindarról, ami nincs beírva a kottába, például a módosítójelekről vagy az olyan részekről, ahol Liszt jelölte, hogy az adott frázist meg kell ismételni, de az ismétlést csak részben írta ki, a közreadó pótolhatja, ami lemaradt. Bonyolultabb a helyzet, ha a kíséretről van szó ‒ az olasz operastílusra jellemző standard, ismétlődő kísérőfigurákról ‒, mert ugyan nyilvánvaló, hogy Liszt ismételtetni akarja a figurát, de az már a közreadóra hárul, hogy kitalálja, pontosan hogyan. A hároméves munkafolyamat során újra és újra végighaladtam a kéziraton, és minden alkalommal meglepett, mennyire gondosan írt le Liszt éppen csak annyit, amennyi elég ahhoz, hogy a szándékait jelezze. Az, hogy ilyen módon visszafelé fejthettem fel az alkotófolyamatot, megerősítette a Liszt lenyűgöző zenei intelligenciájába vetett hitemet, és ha úgy tetszik, belülről tanított meg az operakomponálás természetére.

A maga módján egyébként a budapesti előadás is ősbemutató lesz. A kotta nem azonos azzal, amit a weimari előadáson használtunk. Azóta sok olyan apró változtatást eszközöltem, amelyek a kritikai kiadáson való munka közben merültek fel.

A kézirat egyik oldala, (c) Klassik Stiftung Weimar. A képet a Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar szíves engedélyével közöljük.

PRAE.HU: Ha már művek befejezésénél tartunk, mit gondol arról, ha mesterséges intelligencia segítségével egészítenek ki egy darabot, például Beethoven Tizedikjét?

Ez a ChatGPT-vel és a Google Magentájával a láthatáron rettentő aktuális téma. Egy számítógép paraméterei szükségszerűen behatároltak, amikor meghatározza, miben is áll a Beethoven-stílus, és a programozókon is múlnak. Ha mesterséges intelligenciával feldolgoztatjuk egy adott zeneszerző teljes életművét, akkor számszerűsíthető választ fog tudni adni arra a kérdésre, hogy mondjuk egy szonáta mennyire hasonlít Beethoven stílusára. Egy ember számára ez nevetségesen abszurd felvetés! A MI azonban képes stíluselemek összességét a saját paramétereinek korlátain belül felmérni. Ezzel a képességével egy MI azt is kimutathatná, mennyire sikeresen egészít ki egy másik MI befejezetlen műveket. 

Nem szabad elfelejtenünk, hogy amikor olyan szalagcímeket olvasunk, hogy MI egészítette ki Schubert Befejezetlen szimfóniáját (a Huawei esetében), vagy Dvořák e-moll zongoradarabját (AIVA), az színtiszta sajtóreklám. Annyit takar, hogy valamilyen tanulásra képes algoritmus visszajelzéseket küldött egy embernek (hallgatónak), aki döntéseket hozott arról, hogy az algoritmus miként haladjon aztán tovább. A Schubert-műnél még az is hozzátartozott a dologhoz, hogy egy Los Angeles-i filmzeneszerző meghangszerelte és egymáshoz fűzte a MI által generált dallamtöredékeket. Ez rendkívül messze esik attól, hogysem kimondhatnánk, a MI-nak sikerült bemérnie Schubert zeneszerzői elméjét...

PRAE.HU: Visszatérve a kézirathoz, előfordult valaha is olyan pillanat, amikor úgy érezte, elakadt egy bizonyos probléma miatt?

Egy ilyen komplex kézirattal nem mehet gyorsan a munka, de a megvilágosodás pillanatai olyanok, akár a villámcsapás. A tenorszólam egy helyén például hiányzott a módosítójel, így a Liszt által leírt harmóniát kétféleképpen is lehetett értelmezni, ráadásul stilisztikailag mindkét megoldás elfogadhatónak tűnt. Szándékosan hagyta le Liszt a módosítójelet vagy sem? A stílus elemzése önmagában nem vezetett eredményre, úgyhogy miután hosszú ideig latolgattam a különféle megoldásokat, a librettóhoz fordultam, hogy irányt mutasson a harmónia értelmezésében. Végül, azt hiszem, sikerült helyes döntésre jutnom.

Másfajta problémát jelentett a felvonás vége, mert Liszt nem írt hozzá zárlatot. A katonazene csak dagad és dagad, egyre növekszik a feszültség, indulótéma jelzi a hadsereg mozgolódását. Nyilvánvaló, hogy a felvonás végén ennek az indulónak kell visszatérnie alaphangnemben, de nagyon óvatos eljárást igényelt az, hogy a felvonás lekerekítéséhez ne használjak semmilyen újonnan hozzáadott zenei anyagot: kiegyensúlyozzam a korábbi zenei történések érzelmi súlyát, ugyanakkor csak Liszt már meglévő zenéjéből merítsek hozzá. Ezt úgy oldottam meg, hogy a felvonás korábbi részéből kiválasztottam egy hasonló funkciójú részt, és azt illesztettem a felvonás végére. Ilyen módon a kotta nem tartalmaz egyetlen témát, harmóniát vagy ritmust sem, amelyet a közreadó talált volna ki ‒ ez rendkívül fontos szempont számomra.

PRAE.HU: Ha jól tudom, a munka nem korlátozódott a kottapapírra.

Liszt csak minimális mértékben vagy egyáltalán nem jelzi a tempót, a hangerő változásait, az artikulációt. A londoni Royal Opera House énekeseivel kísérleteztünk, és igyekeztünk megtalálni, hogyan illeszkedik legjobban a zene az emberi hangra. Kiderült, hogy bizonyos textúrák csak bizonyos tempóban működnek, és fordítva, a textúra hirtelen változásai tempóváltást kívánnak meg. Mindezt gyakorlati úton kellett felfedeznünk, és gyanítom, a 19. században sem történt volna másként, ha Liszt dolgozik énekesekkel a darabon Weimarban, Párizsban vagy Londonban. 1850-ben ő vezényelte a Lohengrin premierjét Weimarban, és az előzetes munkáról szóló beszámolók pontosan ilyen gyakorlati folyamatról vallanak. Wagner még a premier után is kérlelte Lisztet, hogy tartson egy „olvasópróbát” külön az énekesek számára, zenekar nélkül, hogy jobban megértsék a drámai cselekményt. 

David Trippett az opera weimari próbáján, (c) Candy Welz

PRAE.HU: Magyarországon korántsem szokatlan, hogy egy zenetudós művek kottakiadását készítse elő, darabok befejezésére azonban inkább zeneszerzők és karmesterek vállalkoznak. Ön is kivételesnek ítéli meg a projektet ebből a szempontból?

Minden egyes lépésnél a legtudományosabb utat kerestem ahhoz, hogy a művet előadhatóvá tegyem a mai kor számára, ugyanakkor elkerüljek bármiféle kreatív beavatkozást a zene alapvető elemeibe, mint a hangmagasság, a ritmus, a dallam vagy a harmónia. Valóban nem általános dolog, hogy mi, zenetudósok meghangszereljünk egy ilyen művet, ebben egyetértek. Alaposan tanulmányozzuk viszont a hangszerelésről szóló értekezéseket, és analitikus szigorral közelítjük meg a darabokat. Ezt a fajta precizitást kellett alkalmaznom, amikor azokat a partitúrákat tanulmányoztam, amelyek Liszt asztalán hevertek Weimarban, és amikor olyan zenekari textúrákat kerestem az általa dirigált operákban – Meyerbeer, Spontini, Spohr, Beethoven, Bellini, Wagner, Berlioz… –, amelyeket párhuzamba tudtam állítani a kézirat zongoraletétjével. Behatóan vizsgáltam Liszt szimfonikus költeményeit is, hogy jobban megértsem a zenekarhasználatát. Úgy gondolom, ez a feladat ‒ a textúrák egymásnak való megfeleltetése, illetve a 19. század közepi progresszív opera idiómájának feltárása ‒ fokozatát tekintve igen, jellegében azonban nem különbözik a szó szoros értelmében vett tudományos tevékenységtől.

PRAE.HU: Részt vett azoknak a művészeknek a kiválasztásában, akik Weimarban bemutatták és Budapesten is fogják énekelni a művet?

Ez legnagyobbrészt a karmesterre, Kirill Karabitsra hárult, de egyeztettünk róla, és megvitattuk az egyes énekes szólamok hangi követelményeit. Mirra drámai szoprán, akinek koloratúrákban is tündökölnie kell, Sardanapalóhoz súlyosabb bel canto tenorra van szükség, akinek a hangjában egyaránt sok a fény és az árnyék, míg Beleso egyértelműen sötét hangszínű basszust igényel és nagy hangterjedelmet, amit a zeneszerző alaposan kiaknáz. Liszt nagyon sokat követel az énekesektől, és olyanokat kellett találnunk, akiknek a hangja egyszerre rugalmas és nagy teherbírású, miközben képesek a hosszú-hosszú dallamívek „szép éneklésére” is.

PRAE.HU: Weimari udvari karmesterként Liszt rendkívül intenzív kapcsolatban állt az opera műfajával. Mennyit kísérletezett vele mint zeneszerző?

A Sardanapalóban Liszt végigkomponált bel canto operát teremtett meg. A felvonás négy jelenetre oszlik, és őrzi az olasz operára jellemző, úgynevezett solita formák maradványait. Ez Mirra jelenetében a legfeltűnőbb, ahol az alapszerkezet (adagio – tempo di mezzo – cabaletta) tisztán kirajzolódik, de Lisztnél a forma messze túlterjed azon, mint amit Bellini valaha elképzelt volna, és az egyes formai egységek kapcsolata drámai mozzanatokkal telik meg. Liszt egyértelműen arra törekedett, hogy integrálja a zenei formákat és a drámát: tizenkét esszéjében (a Neue Zeitschrift für Musik c. lapban, 1854‒55) kritizálta Donizettit és Meyerbeert azért, mert ragaszkodtak az üres formákhoz, avítt konvenciókhoz. A Sardanapalo élő bizonyítéka annak, hogy Liszt modernizálni akarta az olasz operát, részben azzal, hogy kitágítja és szétfeszíti az örökölt formákat, illetve a drámai cselekményből vezeti le a formaalkotást. Nagyon hasonlóban gondolkodott Wagner is, de ő messzebb ment, és az eredmény nála egészen más, sajátosan a német kultúrába ágyazott életmű.

PRAE.HU: Hol helyezné el a Sardanapalót a 19. századi operarepertoárban, különösen azokhoz a darabokhoz viszonyítva, amelyeket Liszt maga ismert és/vagy előadott?

Egyfelől nem nagyon akad ehhez hasonló opera a 19. században. Liszt elképesztően kreatív volt, és ennek megfelelően kezeli a műfajt. Másfelől viszont kétségtelenül visszhangoznak benne olyan darabok, amelyeket Liszt Weimarban vezényelt, sőt, amelyeket már az 1830-40-es években magáévá tett zongoraátiratok, parafrázisok formájában. A nyitókórus például közel áll a Traviatához, csúcspontjának textúrája pedig a Zarándokok karára emlékeztet a Tannhäuserből. Amikor Beleso megjövendöli az asszír birodalom bukását, a zenekari színek Ortrud és Telramund jelenetére hajaznak a Lohengrin második felvonásából, míg némely zenekari kitörés Berlioztól a Benvenuto Cellinit, sőt a Faust elkárhozását idézi. Ahol pedig tisztán bel canto dallamívekbe rendeződik a zene, ott Bellini Normáját juttathatja eszünkbe a hangzásvilág. A legfeltűnőbb azonban az, hogy bármilyen stílus csillan is fel a zenében ‒ úgy törik meg rajta a 19. század közepének gazdag operakultúrája, mint valami prizmán ‒, a tipikus Liszt-hangzás mindig megmarad.

PRAE.HU: A Sardanapalo mindig is csendesen várta a sorát az íróasztalfiókban, vagy esetleg hallhatta valaki?

Úgy tűnik, senki nem találkozott ezzel a zenével Liszt életében. A zeneszerző valószínűleg játszott belőle néhány részletet zongorán pazar lakása, a weimari Altenburg kék szobájában, de ettől eltekintve a darab némán élt az ő fejében és a kottapapíron.

A weimari Altenburg Liszt korában, forrás: weimar-lese.de

PRAE.HU: Mit mondhatunk el egyetlen felvonás alapján Lisztről mint dramaturgról?

Lisztet a szereplők pszichológiája, bensője érdekli. Nagyon kevés külsődleges történés megy végbe. Minden feszültség és kibontakozás belső jellegű, a szereplők lelkivilágában és kapcsolatában észlelhetünk változásokat. Sardanapalo rájön, hogy hiába tett hitet a béke mellett, muszáj felvennie a harcot a lázadó satrapák ellen. Mirra gyötrődik, mert szerelmes abba a férfiba, akinek a hadserege lemészárolta a családját, ám felismeri, hogy segítenie kell Sardanapalónak újból fegyvert fogni. Beleso pedig irtózik a gyenge kezű királytól, aki szégyent hoz dicső elődeire, de amint utasítást kap rá, hősi szenvedéllyel veri a harci dobokat. Ebből a szempontból a Sardanapalo nem áll távol a Trisztán és Izoldától, ahol a drámát az érzelmek hajtják. A kottában ugyan nincsenek rendezői utasítások, de Byron drámájából lehetne meríteni, és a zenei anyag abszolút megérett arra, hogy színpadra vigyék.

Liszt levelezése bizonyítja, mennyire magasra tört. A premiert az operajátszás legnagyobb európai központjai közül hol az egyikben, hol a másikban tervezte megtartani: felmerült Bécs, Milánó, Párizs, London. A zeneszerző mélységesen csodálta és több művében feldolgozta Byron költeményeit, és a költő egykori otthonát is meglátogatta. A Sardanapalusszal talán valóban nagy fába vágta a fejszéjét. A cselekmény egyetlen nap alatt játszódik, bekövetkezik benne egy hatalmas áradás, lerombolnak egy kastélyt, és a végén a főszereplők önmagukat mutatják be élő áldozatként. Ugyanakkor a téma óriási figyelmet kapott, Delacroix sokkoló hatású olajfestménye (1827-28) és Berlioz kantátája (1831) csak kettő a számos feldolgozás közül. Lisztét nem számítva összesen hat operai megzenésítése született a 19. században! Nagyon jellemző Liszt személyes meggyőződésére, hogy a nagyszerű irodalmi teljesítményeket és a zenét új műfajban akarta egyesíteni. Byron ehhez tökéletesen alkalmas, és szerintem ha egy időcsavar lehetővé tette volna, hogy Liszt magával a költővel dolgozzon együtt, nagyobb eséllyel fejezte volna be a darabot.

PRAE.HU: Elgondolkodott valaha azon, hogy Liszt vajon mit szólt volna a Sardanapalo befejezéséhez és bemutatásához?

Be kell vallanom, hogy igen. Liszt biztos nagyon meglepődne, ha tudná, hogy egy műve, amelyet a történelem számára elveszettnek ítélt, a 21. században napvilágra került. Ha 1852-ben előadják az operát, a zeneszerző óhatatlanul tovább csiszolgatja, finomítja, revideálja a zenét, a librettót és a dramaturgiát is ‒ más vázlatai esetében ez meglehetősen gyakori eljárása. De ha csak a mennyből hallgatózik, milyen előadások jönnek létre a zenei-tudományos munka nyomán, talán elcsodálkozik, mennyire erőteljes és gyönyörű zenét sikerült komponálnia. Talán sajnálja, hogy nem juttatta el a befejezésig. Én mindenesetre sajnálom.