A filmekre jellemző széles képarányon először egy kopár hegyvidéket látunk, több, látszólag egyforma, félhenger alakú ipari építménnyel. Kisvártatva megjelenik a képen egy idősebb, szakállas, őszes hajú férfi, fürkésző, de inkább komor tekintettel az arcán, mikor felcsendül a címben említett zongoramű. Nem sokkal később hátranéz, a fókusz hirtelen az arcáról a háttérben fekvő épületekre szegeződik, ahonnan az egyik ajtaján kilép egy jóval fiatalabb, hosszú feketehajú nő, és ahogy elindul lefelé a lépcsőkön, egy enyhe szél mintha belefújna a hajába. Az ő tekintete is fürkésző, de inkább kifejezéstelen. Egy vágás után a kamera közelről követi, ahogy lesétál a lépcsőkön, majd eltűnik a képből, ahol ezután vágás nélkül megjelenik egy fiatal, színesbőrű férfi. Az eddig látottak alapján ez többféle audiovizuális alkotás lehet, bár gyanúra adhat okot, hogy nem csupán egy filmjelenetet látunk, mivel a zenén kívül nem hallunk semmilyen diegetikus zörejt, se a szélnek nincs hangja, se a lépteknek, se semmilyen háttérzajt nem hallunk. A következő vágóképpel egy sötét teremben találjuk magunkat, ahol egy arc profiljának a körvonalait látjuk a háttérben beszűrődő fénynél, az ezután következő vágóképen pedig ugyanebben a megvilágításban egy zongorázó kezet. Különösebb zenei előtanulmányok nélkül is azonnal tudható, hogy a zongorázó kéz azt a művet játssza, amit éppen hallunk, innentől pedig még a gyanútlanabbak számára is sejthető, hogy videóklipet látunk.

Videóklipek elemzésére többfajta megközelítés létezik. Nicholas Cook (Cook, 1998) javaslata szerint érdemes a videóklipben fellelhető médiumokat és viszonyaikat párokban vizsgálni: a zenét a szöveggel, a szöveget a képpel, valamint a képet a zenével. Sokan közelítik meg a videóklipek tanulmányozását a filmek vagy reklámok szemszögéből (Kaplan, 1987), bizonyos tanulmányok a klip főszereplőjét veszik górcső alá, és ez alapján végzik az analízist [Kobena Mercer - Monster Metaphors: Notes on Michael Jackson’s ‘Thriller’ (Frith, Goodwin, Grossberg, 1993) című tanulmányában a Jackson emberből zombivá alakulását teszi fókuszba), találhatunk szociokulturális szemléleteket is (Dianne Rialton és Paul Watson a színesbőrű identitást vizsgálja videóklipeken keresztül (Rialton, Watson, 2011)], és megannyi más szempontot is. Carol Vernallis úgy érzékelteti a téma összetettségét, hogy egyenesen odáig merészkedik, hogy kijelentse: "még nem találtam gyors és egyszerű módszert videóklip-elemzésre" (Vernallis, 2004). Mindenesetre gyakran próbálja azt a kérdést megválaszolni magának egy elemzés során, hogy mi vonzza egy bizonyos videóklipben, mitől tetszett meg neki, mi jelenti a mesterséget vagy a művészetet ebben a műfajban? A módszerek természetesen függhetnek a kiválasztott videókliptől is, a kérdés, hogy mit szeretnénk feltárni az adott klipről. Jelen esetben a legérdekesebb kérdés talán az lehet, hogy ez a szemmel láthatóan a videóklipkultúra jellegzetességeit magán viselő alkotás nem hat-e disszonánsnak annak tükrében, hogy a zenemű, amire épül, nem egy popdal, hanem egy Bach zongoradarab. (Így ha a Nicholas Cook-i vonalon szeretnénk elindulni, rögtön egy alapvető eltéréssel találjuk magunkat szembe, mégpedig hogy egy instrumentális zenemű képezi az alapját a videónak, tehát a videóklipek három szokásos alapvető alkotóeleméből (zene, szöveg, kép) ebben az esetben csak kettő lelhető fel.)

Függetlenül attól, hogy mit állítunk a fókuszba, érdemes először a mozgókép nélkül megvizsgálni a zeneművet. Jelen esetben Johann Sebastian Bach 1730 környékén íródott BWV 528 számú 4., E-moll orgonaszonátájának három tételéből a második, lassú tételéből készült zongoraátirat, melyet az 1860-ban született cseh zongoravirtuóz és zeneszerző, August Stradal ültetett át a saját hangszerére. Elég egy pillantást vetni a zongorakottára, és rögvest felsejlik a későromantikus korszak, amikor az átirat készült, többek között a pedáljelzésekből, és a főtémára vonatkozó előadói utasításból: molto cantabile (nagyon éneklően).

Ugyan igazán mélyre ható, minden egyes hang közötti kapcsolatra fényt derítő analízisre a klip szempontjából nincs szükség, a mű szerkezetének a megismerése mindenképpen hasznos lesz a továbbiakban.

A darab eredeti verziója – mint ahogy az az orgonaműveknél megszokott – három sorban van lejegyezve, két manuális, és egy basszus-, vagy pedálszólamban. Ez az alapvető háromszólamúság az elejétől a végéig megmarad, és a basszus szólam is csak a darab legvégén lép ki jellemzően kísérő funkciójából. A mű elején felcsendülő jellegzetes két ütemes főtéma két fölfele lépő kvarthangköz szekvenciális megismétlésére épül, amely egészen a második ütem feléig végig egyenletes nyolcadmozgásban lépked, ezzel mondhatni megadva a darab alapvető lüktetését. A basszus szólam szintén szekvenciális szerkezetű, ám a főtémához képest fél tempóban mozog. Miután véget ért a felső szólamban a főtéma, ismét felcsendül, de immár a középső szólamban, míg a felső egy kicsit mozgékonyabb melléktémát játszik. Innentől kezdve beáll ez az imitációs szerkezet, a következő két ütemben a középső szólam ismét azt, vagy valami hasonlót játszik, mint a felső az előző két ütemben, és bár nem egy szigorú kánonról van szó, az imitációs jelleg végig megmarad. Az első tíz ütem ebben a mederben zajlik, ezt tekinthetjük az első, A jelű formarésznek.

A második formaegység (amit az egyszerűség kedvéért B-vel fogunk jelölni) a tizenegyedik ütemben kezdődik. Anyagát tekintve a melléktémából eredeztethető, ám onnan lehetünk biztosak benne, hogy új formaegység kezdődött, hogy az imitáció immár nem két ütemenként, hanem csupán fél ütemenként történik meg, valamint a megismételt dallamok mindig másik hangon kezdődnek, szemben az előző formaegységgel, ahol az ismétlések azonos hangról indultak. Továbbá a basszusszólam az eddig jellemző negyedlépkedését kétszeres tempójú, nyolcadokra cserélte. (Stradal kottájában még dinamikai jelzéseket is láthatunk - az addigi uralkodó piano (halk) helyett rögtön egy mezzoforte (középhangos), és egy crescendo (erősítés) van kiírva.) Ebben a formaegységben megfigyelhető, hogy a melléktémából képzett zenei anyagra eleinte főként a tizenhatodmozgás jellemző, ám ismétlésről ismétlésre gyarapodik a dallam harminckettedekkel, mígnem a zárlat előtt már csak harminckettedeket hallunk.

Ez a formaegység 13 ütemen keresztül tart, miután ismét megszólal a főtéma – a zenei anyagok újra a darab elejét idézik, tulajdonképpen egy visszatérésről beszélhetünk. A 4 ütemnyi visszatérő A szakasz után, épp mint a darab elején, ismét kezdetét veszi egy B szakasz. A végső formaegységben egy rövid időre megjelenik egy új anyag, majd kezdetét veszi egy stretto (a főtéma a felső és a középső szólamban, csupán egy negyednyi eltéréssel hallhatóak), és a darabban itt először lép ki a basszus szólam az addig megszokott negyed-, vagy nyolcadmozgásból, és egy addig szokatlanul mozgékony, melodikus zenei anyaggal egészíti ki a két felső szólamban hallható főtéma lüktetését. A darab végén még egyszer hallhatjuk a főtémát és a melléktémát, mielőtt lezárulna.

A zenemű szerkezete eképp vázolható fel (Williams, 2003):

1. A1 1–10. ütem - főtéma, melléktéma, 2 ütemes imitációs szerkezet

2. B1 11–23. ütem - fél ütemes, szekvenciális imitálás a melléktémából származtatva

3. A2 24–27. ütem - mint a 7-10. ütem

4. B2 28–38. ütem - mint a 11-21. ütem    

5. Coda 38–45. ütem - új anyag, főtéma stretto, főtéma és melléktéma, zárlat

Mielőtt elkezdenénk feltárni a zene és mozgókép viszonyát, hasznosnak bizonyulhat egy videóklip elemzésénél, ha először csak a képpel foglalkozunk. (Ha hang nélkül nézünk meg egy videóklipet, sok olyan dolgot észlelhetünk, amit addig nem feltétlenül (Vernallis, 2003)). Mint az az első bekezdésben meg volt említve, a klip kezdetben néhány fakó, szürkés színű ruhába öltözött, kifejezéstelen arcú személy lépteit, vonulását követi egy kietlen, kopár hegyvidéken. Hogy hol lehetünk pontosan? Még a zongorista származásának ismerete nélkül is feltehetően egy izlandi, de legalábbis északi tájon. (Valóban, kis kutatással könnyen meg is lehet találni, Reykjavíktól körülbelül 50 kilométerre északra, a Hvalfjörður nevű fjord partjainál.) Amennyiben viszont nem sejtjük, hogy Izlandon járunk, úgy ennek az információnak nincs is különösebb jelentősége. A háttérben fekvő, feltehetően ipari épületek sem mondhatóak jellegzetesnek, sőt, tulajdonképpen a klipben betöltött funkciójuk sincs tisztázva. Hosszúkás, félhenger alakjuk miatt bunkerjellegük van, és mivel több, egymással látszólag teljesen megegyező építményről van szó, némi posztapokaliptikus atmoszférát sugallnak, amit a szereplők öltözéke is erősít.

Az első bekezdésben említett sötét, zongorás vágókép után ismét a kopár hegyek előtt találjuk magunkat, ahol egy eddig nem látott nő lép be a képbe, aki szintén kifejezéstelen arccal kisvártatva balra néz, majd meglátunk egy újabb idősebb urat, aki hasonló arckifejezéssel néz vissza a nőre. Az egyre gyűlő csoport, bár összetételét tekintve korban, nemekben és bőrszínben heterogén, mégis megegyeznek abban, hogy a ruházatuk szinte azonos, és mind-mind mosolytalan arccal tekintget egymásra. Látszólag ez az egyetlen kommunikáció közöttük – mintha így üdvözölnék egymást. A fakó ruházat egy ekkora csoportnál már-már inkább egyenruhának hat, ezzel is erősítve a posztapokaliptikus hangulatot. A következő vágóképnél már távolabbról láthatjuk a zongoristát, és az újfent beszűrődő napfényben láthatjuk, hogy egy nagy, csarnokszerű, teljesen üres teremben játszik, ahol rajta és a zongorán kívül csak oszlopok tarkítják a sivár belteret. A megváltozott fényviszonyokban viszont észrevehetjük, hogy a zongorista öltözéke eltér a klip többi szereplőjétől: koncertzongoristától megszokott módon fehér ingben és fekete zakóban van.

Az ez utáni kinti képen az eddig megszokott mederben folyik tovább a cselekmény, egyre több kifejezéstelen arcú, szürke ruhájú személy csatlakozik az együtt menetelő csoporthoz, javarészt előre-, néha egymásra tekintgetve, csendben vonulva tovább. Továbbá most vehetjük először észre azt, hogy vízközelben vagyunk, rövidesen a vízparttal párhuzamosan vonulnak tovább. Itt történik a klipben először olyan a szürke egyenruhás csoport egyik tagjától, ami az eddigiek ismeretében szokatlan: a legelőször megismert idősebb, szakállas, őszes hajú férfi egy pillanatra megáll, és kinéz a vízre, és a mögötte húzódó idilli hegyvonulatokra. Egy pillanatra elmélázik a látottakon, mintha csak elmerengett volna valami nosztalgikus emléken, majd kissé lemaradva követi a csoport többi tagját. A nézőben jogosan felmerülő kérdésre, hogy mégis merre tartanak, most, nagyjából a klip felénél kapunk csak választ – egy sötét, üres oszlopcsarnokba, ahonnan a zongoraszó hallatszott. A gyéren megvilágított teremben már-már szinte szellemként jelennek meg, és a zongorához közelítve lelassítanak, majd megállnak, és a szemeik a zongoristára szegeződnek. Innentől kezdve az eddigi minimális kommunikáció is megszűnik közöttük – mostantól mindenki a zongorázást figyeli, és többet nem néznek egymásra, ahogyan a zongorista sem pillant ki rájuk. A klip hátralevő részében csak annyit látunk, ahogy egyre többen és többen figyelik a muzsikust, az eddig számunkra ismerős, és új, ismeretlen arcok. Vitatható, hogy továbbra is teljesen kifejezéstelen-e mindenkinek az arca, némelyek mintha áhítattal figyelnék a zenészt, de jelentős érzelmi elváltozás senkin sem látható, senki nem kezd el mosolyogni vagy szomorkodni.

A látottak alapján több megválaszolatlan kérdés merülhet fel a nézőben. Kik ezek az emberek? Miért viselnek mind majdnem ugyanolyan ruhát? Valóban egy apokalipszis után volnánk? Vagy tekintve, hogy a zongorista semmilyen jelét nem mutatta, hogy észrevenné a tömeg megjelentét, léteznek-e egyáltalán?

Amennyiben hang nélkül nézzük a klipet, ez a sok kérdés mind némi aggodalomra adhat okot – a klip atmoszférája meglehetősen baljós. A csoport menetelése már-már szinte előhalott jellegűnek is tűnhet, amit különösen kiemel a nyomasztó, szürke egyenruha. Ám ha a képet együtt élvezzük a hanggal, egy kicsit rögtön megenyhülhetünk, Bach zenéje ugyanis a vészjósló atmoszférát egyértelműen inkább melankolikussá varázsolja, a néma, monoton vonulás zombiszerűségét inkább érezhetjük egy céllal történő zarándoklásnak.

Más, egyéb érdekességekre is felfigyelhetünk a zene és a kép kapcsán. Ha ismét a videóklip legelejétől kezdjük tanulmányozni a történteket, rögtön felfigyelhetünk arra, ahogy az első másodperc csöndjét hogyan töri meg a zene: a kép jobb oldaláról a fókuszba belépő, ősz szakállas, kócos férfi a darab jellegzetes, kvartlépéses főtémájával szinkronban lép be a képbe, és további két lépése is – mielőtt hátranézne a következő szereplőre – egyszerre történik a darab alapvető lüktetését adó témával. Hogy ez véletlenül történt-e, nem derül ki rögtön, ugyanis a képen másodikként feltűnő hölgy az alaptempótól szemmel láthatóan eltérő ütemben lépked lefelé a lépcsőkön, éppúgy, mint a következő néhány szereplő. Közel egy percet kell várnunk, mire ismét megjelenik a képen a férfi – az immár ötfős társaság élén gyalogolva. Az időzítés sem lehet véletlen, ugyanis most hallhatjuk a darabban másodjára a fölső szólamban a főtémát, de nem rögtön a téma felcsendülésekor látjuk meg ismét – már néhány hangot hallhattunk is a témából, mikor az addig négyfős társaság élére besántikál a kép baloldaláról. Itt már bizonyosságot nyerhet az addigi gyanú, hogy a társaság látszólag legidősebb és legmagasabb tagja, akit ráadásul először ismertünk meg, a csoport élén jár, mintha a vezetőjük volna, bizony a főtéma pulzálásával megegyező tempóban lépked. (Egészen ironikus módon hiába tartja egyedül ő a ritmust a zenével, mintha húzná egy kicsit a lábát.) A klip első, a menetelést bemutató részében legközelebb néhány vágókép múlva tűnik fel a vezéralak, immár kicsit lemaradva a csoporttól. Ekkor már a darab második formaegységében járunk, ahol a főtéma nincs jelen. Ennek ellenére még mindig mintha tartaná a lépteivel a tempót. Ezután következik be a fentebb már említett kitekintés: a vezéralak egy pillanatra megáll, és hátranéz a gyönyörű tájra, és a kép élessége is az arcáról az addig háttérben meghúzódó fjordra, és a mögötte elterülő hegyekre terelődik. Hogy ennek a momentumnak pontosan mi a jelentősége, az továbbra is nyitva marad az értelmezésre. A következő képen pedig már a csoporttól jóval lemaradva láthatjuk őt tovább az ütemre sántikálni. Az utolsó alkalom, hogy a vezéralak arcáról közeli képet láthatunk, a csarnokba való megérkezésekor van, az utolsó léptei pedig stílszerűen a főtéma utolsó hangjaira történik.

Itt veszi kezdetét ugyanis a klip második fele, ahonnan kezdve kizárólag beltéri képek váltják egymást. A terembe való megérkezés időzítése nem lehet véletlen (ahogyan az sem, hogy a főtéma zárlatán áll meg a sántító úr), ugyanis pontosan a főtéma visszatéréséhez van időzítve a még kint megismert csoport oszlopcsarnokba való belépése. Ha ebből a szemszögből vizsgáljuk az eddig látottakat, ismét érdekes kérdések merülhetnek fel a csoporttal kapcsolatban. Mivel azt már leszögeztük, hogy a zenén kívül semmilyen más diegetikus hang, párbeszéd, zaj, vagy zörej nem hallatszik, a zenét egészen eddig nondiegetikusnak érzékeljük. Ám a klip felénél ismét felmerül a kérdés, vajon csak mi, nézők hallottuk a zenét? A válasz egyértelműen nem, hiszen a klip elején még baljóslatúnak tűnő menetelés nyilvánvalóan új értelmet nyert – csupán zenét mentek hallgatni. A fordulat pedig magától értetődő, az addig nondiegetikus zenéből hirtelen diegetikus lesz, hiszen a klipben szereplő összes alak hallja a zongorázást.

Ezeken kívül fellelhető még egy apró, de nyilvánvaló rendezői döntés, ami a kép és a zene szinkronját erősíti: a második (B1) formaegység kezdeténél (amiről már megjegyeztük, hogy az imitációs dallam ritmikája hogyan sűrűsödik, valamint hogy Stradal még egy crescendóval is megtoldotta ezt a szakaszt a zongorakivonatában) látjuk először a teret jobban, ahol a zongora és a zongorista elhelyezkedik, valamint az addig majdhogynem koromsötét terembe itt kezd el jól láthatóan beszűrődni a napfény. A zenei anyaggal határozott szinkronban van a kameramozgás is, ami a lassan erősödő imitációkkal párhuzamban közelít a zongoristára, egészen a több ütemes szakasz befejeztéig. A snitt elején még szinte sötétben és totál plánban láthatjuk a zenészt, ám a végére egészen kivilágosodik a kép is, és először láthatjuk rendes megvilágításban az arcát. Ehhez nagyon hasonló képi megoldást láthatunk a B2 szakasz azonos részénél is, mikor már megtelt a terem a hallgatókkal. A továbbra is gyéren megvilágított helyiség már zsúfoltabbá vált a közönség szellemszerű alakjaival, ám ennél a szakasznál vehetjük észre, ahogy a kezdeti létszám dinamikusan nő.

Érdemes egy gondolat erejéig elidőzni a klipet végigkísérő színkorrekción. A klip kezdetekor a külső táj kopárságát és posztapokaliptikus jellegét különösképpen kiemeli, hogy a természet színei mennyire alul vannak szaturálva. Az aljnövényzet is inkább tűnik sárgásnak vagy barnásnak, mint zöldnek, és ugyanez elmondható a távolban feltételezhető fákról, fenyvesekről. A belső tér ridegségét viszont még inkább fokozza a kék szín kiemelése. Az első képkockák a zongoráról és a zongoristáról jellegzetesen sötétkék tónusúak, még a zakójáról sem lehet egyértelműen megmondani, hogy annak a színe inkább fekete, vagy sötétkék. Így mikor a klipnek még az első szakaszában vagyunk, ahol a csoport vonulását követhetjük figyelemmel, a sötétkék színt a tudatunkban könnyen összeköthetjük a zenével, hiszen addig csupán a beltéri képeket jellemezte a mélykék tónus. A megérkezés után viszont az egész csoport kékbe borul – a beszűrődő fényben álló szellemszerű alakok mind-mind indigóban vetnek árnyat a képre. Még a közeli képeken is mintha bekékülnének a tudvalevően szürkés ruhák, egyes emberek hajvégei is mintha kékbe hajlanának, sőt, a klip vége felé láthatunk egy addig ismeretlen idősebb hölgyet, akinek a szeme kékjében mintha áhitat szikrázna, ahogy figyeli a zongoristát. Függően attól, hogy mennyire kötöttük össze a kék színt Bach zenéjével, érzékelhetjük úgy, mintha csupán a zene hallgatásával egybeolvadnának a zenésszel, vagy inkább magával a zenével.

"Mivel egy videóklipnek mindenekelőtt a művészt és egy adott dalt kell eladnia" (Vernallis, 2004), érdemes megvizsgálni egy videóklipet ebből a szempontból is – hogy hogyan, kit vagy mit promotál. Első ránézésre ebben az esetben a válasz egyértelmű: Víkingur Ólafssont. "Mi sem lehetne ennél nyilvánvalóbb? Hiszen az egész videóklip arról szól, hogy csoportokban vonulnak azért, hogy meghallgathassák ahogy játszik!" – gondolhatnánk. Ebből a szemszögből még akár egy kicsit hivalkodónak is tűnhet a klip alapkoncepciója, hiszen végeredményben arról szól, hogy egyre többen és többen hallgatják zongorázni Ólafssont. Tovább erősítheti ebbéli gyanúnkat az, hogy Bach minden bizonnyal kevésbé szorul reklámra, hiszen az egyetemes zenetörténet kétség kívül egyik legnagyobb alakjáról van szó.

Ezzel szemben be kell látni, hogy ez csupán egy a több, érvényesnek tűnő értelmezési lehetőség közül. Mivel – ahogyan azt már megjegyeztük – nem kapunk egyértelmű választ arra, hogy kik ezek az alakok, mikor és hol játszódik a klip térben és időben, interpretálhatjuk úgy is a látottakat, hogy ezek az emberek nem többek csupán, mint egyszerű emberek, akik valahol meghallottak egy gyönyörű zenét felcsendülni, és elindultak a hang irányába. Ha a posztapokaliptikus nézet mellett raknánk le a voksunkat a klippel kapcsolatban, gondolhatnánk úgy is, hogy ebben a disztopikus világban az emberek számára már csak Bach zenéje maradt egyetlen örömforrásként egy sivár, hideg oszlopcsarnokban. (Így még magyarázatot is nyerhetne a vezéralak fentebb taglalt kitekintése – mintha ő, a legöregebb még emlékezne, milyen volt a világ "azelőtt".) Még ugyanennél a gondolatnál elidőzve tekinthető esetleg az egész egyfajta vallásos szertartásnak – tudvalevő Bach szoros kötődése az egyházhoz, a csarnok is egy templom belsejét juttathatja az eszünkbe, és (bár lehet, hogy ezt a nézetet Bach zenéje váltja ki) többek mintha vallásos áhítattal figyelnék a zongoristát, mintha egyfajta prédikációt hallanának. De maradhatunk akár egy jóval primérebb értelmezésnél is, miszerint egészen egyszerűen egy szokatlan izlandi barokk billentyűs koncertet jelenít meg a klip. Megannyi különböző megközelítés lehetséges, amiben a klip fókusza nem Ólafssonon van, hanem Bachon, illetve ezen a darabján.

Ha összehasonlítjuk ezt a klipet a már meglévő videóklipes kánonnal, szerkesztésében láthatóan sok jól ismert fordulatot alkalmaz. A videóklipekben az utóbbi években mindinkább divatba jövő, és egyre gyakrabban használatos lassított felvételek mellett (a szürke ruhás szereplők járása mintha némileg le lenne lassítva) meglehetősen gyakori szerkesztési eszköz narratív videóklipeknél, hogy a látottak két, egymástól eltérő vizuális anyagból vannak összeollózva: a narratív szálból, és a dal előadásából, a hallott zene megszólaltatásából. Egyáltalán nem példátlan az sem, hogy mint ebben az esetben, a két, látszólag egymástól különálló szál idővel összetalálkozik (elég csak például a Nine Days Absolutely-jára gondolnunk, ahol a klip végén a lány, akiről a dal szólt, megjelenik az együttes társaságában). A videóklip második felétől már vitatható a narrativitás jelenléte, hiszen inkább egy előadó-közönség viszonyt feldolgozó klippé alakulnak át a látottak. Erre a típusú klipre is tengernyi különböző példát találhatunk, a videóklipek kialakulásának hajnalától kezdve (Beatles Hey Jude-jában éppen ehhez a kliphez hasonlóan nagyjából a dal felénél csatlakoznak hozzájuk a rajongóik) akár a manapság a világhálót elárasztó, látszólag telefonnal vagy kis kézikamerával köztereken (utcán, pályaudvarokon, reptereken, stb.) készített videókig, ahol egy zenész gyakran spontánnak tűnő előadása elkezdi vonzani, megállásra, majd hallgatásra késztetni az egyre nagyobb számban arra tévedő járókelőket. (Itt érdemes megjegyezni, hogy fel lehet fedezni akár filmes utalásokat is. Az 1994-es Remény rabjai című filmben láthatunk egy nagyon hasonló jelenetet, ahol a börtönlakók a szürke egyenruhájukban a felcsendülő klasszikus zenére hirtelen mind megállnak, és elkezdik merengve hallgatni a zavarbaejtően szép Mozart operaáriát. De könnyen asszociálhatunk akár az 1997-s Az élet szépre is, ahol hasonló élményben lehet része a koncentrációs tábor lakóinak, ugyan ebben a filmben, mikor felcsendül Offenbach Barcarolle-ja, csak a főhős felesége hallgatja révedezve a zenét, a sivár és nyomasztó helyszín, valamint a szürkés egyenruhák stimmelnek. Mindkét filmben megegyezik, hogy a szereplők semmiképpen sem idilli helyzetében – börtön és koncentrációs tábor – a hirtelen megszólaló zene egyfajta sokkolóan, lemerevítően ható éteri gyönyörűségként éri őket. A klippel való hasonlóság szembeötlő.)

Ami mindenképpen megkülönbözteti a látottakat egy hasonlóan szerkesztett popzenei kliptől (eltekintve természetesen az olyan alapvetésektől, mint hogy nem pop zene szól, illetve tisztán instrumentális, szöveg nélküli zenére készült a klip), az az előadó és a kamera közötti kapcsolat. Egy hasonlóan szerkesztett pop klipben az előadó(k) vagy az énekes gyakorta közvetlenül belenéz a kamerába éneklés vagy hangszeres játék közben, de legalábbis láthatóan tudatában van a kamera jelenlétének. Ezzel szemben Ólafsson mentes bármiféle színészi manírtól. Semmilyen kapcsolatot nem létesít sem a kamerával, sem az őt hallgató szereplőkkel a klip teljes terjedelme alatt, semminemű egyedieskedés nem fedezhető fel az öltözékén sem, tulajdonképpen úgy tűnik, mindent csupán úgy csinál, mintha csak egy koncerten, vagy egy stúdiófelvételen lenne. Sőt, végeredményben úgy válik a történet részévé, hogy ahhoz ő semmi tőle szokatlant, nem elvárhatót nem tesz. Egy videóklipnek akarva-akaratlanul is imázsteremtő ereje van minden zenész esetében, ez alapján Ólafsson nem óhajt extravagánsnak tűnni, és még csak meg sem próbál kilépni egy klasszikus zenei koncertzongoristától elvárt vagy megszokott szerepből.

A klip kapcsán felmerülhet az a kérdés is, hogyha egy rendező azt a feladatot kapja, hogy készítsen videóklipet Bach egy billentyűs darabjához, hogyan kezd hozzá a mozgókép megálmodásához. Tudvalevő, hogy szöveg híján eggyel kevesebb réteggel dolgozik, ami bizonyos szempontból értelmezési szabadságot ad a munkához, ám gúzsba is kötheti a kezeit. (Mozgóképszerkesztési szempontból hasonlóképpen kétélű tulajdonsága a klasszikus zenének a popzenével szemben, hogy hiányzik belőle a dobalap által képzett ritmika rigiditása.) Ismét érdemes Carol Vernallist idézni: "a videóklipnek érdekében állhat, hogy csak homályosan utaljon egy narratívára. Ha a kép túlságosan narratív irányultságú lenne, akkor talán úgy kötődnénk a képhez, mint egy hagyományos film esetében. A videó zenéje valószínűleg filmzenévé lényegülne át – általában nem tudatosulna, szinte nem is lenne hallható." (Vernallis, 2004)

Hogy Magnús Leifsson rendező akarva-akaratlanul is követte Vernallis intelmeit, az magától értetődő. A klip narratívája nemhogy nem telepszik rá a zenére, de kimondottan a fókuszba hozza azt. A néző kezdeti kíváncsisága a szereplők zarándokútjának célja felől a klip felénél határozott válaszra lel, ezzel a figyelmet a klip valódi főszereplőjére terelve: a zeneműre. Nem véletlenül történik láthatóan egyre kevesebb a klipben szereplő hallgatósággal. A klip kezdetén a szürkeruhás csoport tűnik a videoklip főszereplőjének, már csak azért is, mert őket láthatjuk meg legelőször, és zongorázó kéz csak fél perc elteltével tűnik fel. Ám a csarnokba való belépés után egyre többet láthatjuk Ólafssont zongorázni, mint addig, ezzel együtt a folyamatosan növekvő létszámú csoportot egyre kevesebbet, és kevesebb szögből. Az addig a csoportban rejlő rejtélyes dinamika majdhogynem megszűnik, és a néző figyelme óhatatlanul a csoportéval fog megegyezni – míg eleinte azt gondolhattuk, hogy a csoport történetét nézhetjük majd végig, úgy a klip végére csupán egy leszünk csak közülük, egy, aki Bachot hallgat. Ez éppen ugyanúgy utal arra, hogy a főszerep végeredményben a zeneműé lesz, mint a már fentebb megjegyzett színkorrekciós manőver is (miszerint a csarnokba való belépés után a szürkeruhás vándorokból sötétkék tónusú hallgatókká lényegülnek át az addig megismert szereplők), valamint a zene nondiegetikus mivoltából diegetikussá válása is.

A klip azonban számtalan kérdést megválaszolatlanul hagy. Megannyi más mellett éppúgy nem derül fény arra, hogy miért vannak a szereplők hasonló szürke ruhában, hogy pontosan milyen épületekből jönnek elő, hogy valóban posztapokaliptikus körülmények között játszódnak-e a látottak, hogy miért tekintgetnek egymásra a szereplők a vándorlás közben, mint ahogy arra sem, hogy miért csak a legidősebb, enyhén sántikáló, vezérszerű figura lépked csak ritmusra. Ezekre a rejtélyekre mind megoldókulcsként használható Vernallis idézete – amennyiben ezek mind meg volnának válaszolva, úgy a narratíva könnyedén elterelhetné a néző fókuszát a zenéről, ahelyett, hogy ráhelyezné azt. És ez a szándékos rendezői döntés a klip mindenkori újranézését újabb és újabb dimenziókkal gazdagítja. Végig lehet nézni ezt a klipet úgy, mintha valóban valami posztapokaliptikus környezetben csak Bach zenéje jelentené az egyetlen örömet, vagy úgy is, mintha az egész egyfajta zombifilm utóérzése lenne. De értelmezhetőek a látottak úgy is, mintha csak egy szokatlan koncertrituálét néznénk végig. Jómagam a klip sokszori megnézése után jelenleg azon az állásponton vagyok, hogy ők igazából csak Ólafsson képzeletében léteznek. Azért hordanak ilyen semleges ruhát, mert a komplex, ám érzékeny Bach mű játéka elvonta az előadó figyelmét arról, hogy erre is koncentráljon. Azért tűnnek gyakran ilyen szellemszerűnek, mert valójában nem is többek annál. Azért nem vesz tudomást róluk egyszer sem, és azért nem halljuk egyáltalán a lépteiket sem, mert nem is léteznek. Valamint a klip záróképén Ólafsson profiljának a magánya is mintha azt sugallná, hogy ő végig egyedül volt.

Ezekkel a különböző értelmezésekre nyitva hagyott kérdésekkel állítható párhuzamba Bach zenéjének újrainterpretálhatósága. Éppen ugyanúgy nincsen egyértelmű válasz egyik kérdésre sem, mint ahogy arra sem, hogy pontosan hogyan is kell előadni egy efféle zeneművet. És pontosan ugyanúgy, ahogy más és más nézőben mást és mást jelenthetnek a látottak, mint ahogy különböző előadók különbözőképpen látják, értelmezik Bach műveit. Vagy mint ahogy ugyanabban az előadóban is átalakulhat időről időre, hogy hogyan is érdemes egy ilyen sokrétű darabot interpretálni. Épp ezek a megválaszolatlan kérdések biztosítják, hogy a klipkészítés látszólag sem megy ellene a klasszikus zene dinamikájának – Bach nem merevedik bele a mozgóképbe.

Forrásjegyzék

Cook, Nicholas. Analyzing Musical Multimedia. New York: Oxford University Press, 1998.
Frith, Simon; Goodwin, Andrew; Grossberg, Lawrence; szerk. Sound and Vision: The Music Video Reader. New York: Routledge, 1993.
Kaplan, E. Ann. Rocking Round the Clock: Music Television, Postmodernism and Consumer Culture. New York and London: Routledge, 1987.
Railton, Diane; Watson, Paul. Music Video and the Politics of Representation. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, 2011.
Vernallis, Carol. Experiencing Music Video: Aesthetics and Cultural Context. New York: Columbia UP, 2004.
Williams, Peter. The Organ Music of J. S. Bach. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.