A doktoráló zongoraművész Schubert - Otto Erich Deutsch által készített - műjegyzékében a D. 946 számú Három zongoradarabbal kezdett. A darab Schubert utolsó műveinek egyike, halála előtt fél évvel, 1828 májusában komponálta. Egy időben a kései zongoraszonátákkal, a Schwanengesanggal és az Esz-dúr misével. A mű első kiadása negyven évet váratott magára, tehát nem a túl gyakran játszott művek közé tartozik. Ránézve a mű kottájára, tiszta zárt szerkezetű monódikus faktúrát látni, amit elvétve szakít meg egy romantikus futam. Gyakori az akkordfűzés, az Alberti-basszus, amihez a folyamatos modulációk nyújtanak levitációs élményt. A mű nem közvetíti korának empirizmusát, hanem inkább belesimul egy igen magas bécsies átlagba. Emiatt kicsit érthetetlen is a műválasztás, főleg olyan frekventált helyzetben, mint egy doktori koncert. Palojtay az improvizációs attitűdjéről és az egyéni megoldásokat sűrűsítő extravaganciájáról is nevezetes, s ebbe a képbe alig fér bele egy ilyen kiegyensúlyozott, már-már problémamentes mű. Azt vártam volna, hogy e koncerten ráerősít a róla alkotott véleményekre. A felmerülő kétségre azonban Palojtay kielégítő választ adott az interpretációjával: nem rögzítette le, hanem tovább színezte ezt a róla alkotott képet. Könnyed, játékos előadást produkált, kontrasztos dinamikákkal, meglepő subito pianissimókkal, gyors decrescendókkal. A szakaszolást nyújtott cezúrákkal jelzi, még a fermátái is hosszabbak a szokásosnál. Ez meg is látszott a játékidőn: az előadás 32 perces lett, ám erre mondják, hogy észrevétlenül eltűnt idő. A Három zongoradarab is eltűnik a schuberti életműben, amennyiben azt a tartóoszlopai szerint vizsgáljuk. Palojtayt azonban az érdekli, hogy ez a mű miként illeszkedik be korának folyamataiba, hogyan lesz ebből később Wagner vagy Schœnberg. És bizony a játékmódjában megérezteti a későbbi megoldásokat. Frazeálása visszavetít, azt sugallja, hogy a jövő hatással van a múltra. Azaz a megtörtént és egyféleképpen magyarázható múlt változtatható, természetesen bizonyos határokon belül. A darab modulációit kihasználva rávilágít a későbbi, folyamatosan fenntartott tonális feszültségre, a formai lezáratlanságokra és a végtelen dallamra. 

Az este második műve Debussy Gyermekkuckó szvitje szembesít a Schubert-darab választásának érveivel: az egy központi gondolatot több tételben kibontó a korra erősen utaló, és a későbbi korokra reflektáló gesztusok bemutatásával. Debussy ezt a darabot 1908-ban komponálta. Ugyanabban az évben, amelyikben Bartók a Gyermekeknek-ciklust, vagy Ravel a Lúdanyó meséit. A korszakban az ingyenes oktatás már az egész világon elterjedt, így több műfajban történik meg a gyereklélek gondozása. Míg Bartók és Ravel említett műveit gyerekelőadókra képzelte, addig Debussy tapasztalt pianistát igénylő műben érintette meg a gyerekvilágot. Így nem olyan rejtett, mint amilyen Schuberté, neves zongoristák tartották repertoáron, köztük Arturo Benedetti Michelangeli, Kocsis Zoltán, Sebők György vagy Alfred Cortot. Olyan ismert mű, melyből változatos átiratok születtek, s amire azt mondják: még az is ismeri, aki nem tud róla. A Gyermekkuckóban elementárisan jelenik meg a humor, a viccelődés, mi több a hülyéskedés. Palojtay előadásában folytatja azt a könnyedséget, amivel a koncertet elkezdte. Nemcsak a poénokat dobja ki, hanem a mű egy olyan rétegét hangsúlyozza, mely a történelmi játékmódokban kevés szerepet kap: ez pedig a kitekintés a jazzre. A játékmód lezsersége, a tréfás brillírozás, az asszimetrikus hangsúlyozások mind a párhuzamos műfajra utalnak. A harmadik tételben a keringőre utaló szakaszt kifejezetten bécsiesen – késleltetett arzissal – játszotta. Már a második tételtől elkezd sántán hangsúlyozni, de a jazz leginkább az utolsó tételben jelenik meg, ahol aztán a doktorjelölt olyan ragtime-ot vágott le, hogy megindult az izom a lábamban. Palojtay valójában egy vonalat húz Schubert és Debussy közé. Nem egyenlőségjelet, hanem vonalat, sőt plasztikusan szaggatott vonalat. Mind darabválasztásában, mind a játékában utal arra, hogy e két mű nemcsak egy-egy szerző nagyszerű alkotása, hanem egy évszázadokon át tartó alkotói folyamat különböző állomásai. És ez a folyamat egy sajátos fejlődést sejtet. 

Amennyiben a Schubert- és a Debussy-mű között egy negyedelhető vonalszakaszt képzelünk el, úgy ennek a szakasznak az első negyedének a végére esik a szünet utáni első mű: Liszt Ferenc Bénédiction de Dieu dans la solitude című darabja az Alphonse da Lamartine versciklusa alapján Költői és vallásos harmóniák címet kapott, nyolc éven át komponált ciklusából. Aki veszi a fáradságot, és rátekint e mű kottájára, az látni fogja, hogy faktúrájában mintha a Schubert-mű tükörfordítása lenne: hasonlóan vertikális alapú szakaszosan moduláló szerkezet, az akkordmozgások és felbontások gyakrabban szólalnak meg a zongorista jobb keze által, mint Schubert esetében. Ám e hasonlóság merő véletlen, Liszt aligha ismerhette a Bénédiction de Dieu komponálásának idején Schubert művét, hiszen az jó húsz évvel később jelent meg először. Liszt e ciklusát a Weimari korszakát megelőző virtuóz éveiben kezdte komponálni. Bizonyosnak tűnik, hogy a Bénédiction de Dieu végső változata már Weimarban készült, harmóniai összetétele erős rokonságban van az ugyanott komponált H-moll Szonátával. Liszt a Weimar-korszak előtt keveset komponált és sokat koncertezett, azonban ekkor kezdett el foglalkozni a programzenével, egy olyan alműfajjal, mely zenén kívüli – irodalmi – elemeket tartalmazott. Liszt az utalásokat a kottába írta. “Honnan ez a béke, ami elönt engem, ó, Istenem?” E kérdés áll a mű elején megjelenő szöveg első mondatában. Palojtay a mű interpretálásakor folyamatosan e kérdés mélységeit kutatja, a válaszok lehetséges rétegeit tárja elénk. Liszt e művét kevesebbet játsszák a zongoristák, mint Debussyét, Claudio Arrau ikonikus hangfelvételén kívül alig találni szabadon meghallgatható anyagot belőle, s azok is Arrau túlromantizált, impresszionisztikus felfogását követik. Palojtay figyelmen kívül hagyja Arrau megoldásait, játéka jobban összpontosít a kérdésfeltevésre, a kontemplációra, mint a meditációra ami a kérdés egyik lehetséges válasza. Egyes szakaszokban szinte félszegen, határozott bizonytalansággal játszik, és ezt a tétova karakterisztikát hordozza a záróakkordig. Ugyanakkor a Liszt-műben aztán azt is megmutatta, milyen rendkívűli erő feszül benne. Izomból megszólaltatott fortissimókkal fejezte ki indulatait. Előadásának felfokozott expresszivitása arról győzött meg, hogy ez a mű a zeneirodalomban az egyik legszebb, legtágabb érzelmeket tárgyaló, ugyanakkor a legmeghatóbb kompozíció. 

Az est záródarabja Szkrjabin grandiózus 3. (fisz-moll) Szonátája, mely leginkább mutatja Palojtay János műválasztásának koncepcióját: a fejlődő folyamatok állomásainak bemutatását. Maga a szonáta a Lélek állapotai melléknéven is ismert, Szkrjabin szűkebb körében Gótikus szonátának nevezte. Az elnevezések is mutatják, hogy a szonáta korszakhatáron készült, és ez a korszakhatár, nemcsak a romantika és a modernizmus határa, hanem Szkrjabin személyes életében is egy határ. Addig Chopin nyomdokain haladva épített egy utóromantikus világot, hasonlóan Rahmanyinovhoz. Ám Szkrjabin művészete a századforduló után gyökeresen megváltozott, új rendszerek után érdeklődött melyek kvartalapú akkordokat tartalmaztak, mentális szineztéziája révén nagyszabású misztikus terveket szövögetett, így például egy a Himalájában bemutatandó misztériumjáték komponálását is tervezte. Nem tudjuk, mivé fejlődhetett volna, mert 43 évesen elragadta a halál: egy elfertőződött pattanás okozta szepszisben halt meg. A halálnak ez a hiábavalósága rányomta bélyegét Szkrjabin interpetálhatóságára: kis híján elfeledték, művei és legendája sokáig elszigetelt jelenségként maradtak fenn, munkásságát csak az 1970-es években értékelték újra. A 3. Szonátában már látszik Szkrjabin szonáta-értelmezése, melyben vezérfonalat használ, felbontja a hagyományos tonalitást, funkciók helyett hangzáskaraktereket épít be. Palojtay játéka a szontátát elsősorban a drámaisága felől közelítette meg. Ahogyan a Liszt-mű, sőt a Debussy-darab programzene, úgy Szkrjabin szonátája is az. Programját saját maga adta meg azzal, hogy művét egy lelki folyamatnak tekintette. A 3. Szonáta nagyon nehéz darab. Fokozott figyelmet és odaadást kíván úgy az előadótól, ahogy a hallgatótól is. Nyomokban felismerhetők benne Chopin vívódásai, és - ahogy a Schubert-darab is – jelzi a várható jövőt. Előadása nemcsak művészi elkötelezettséget, hanem tudományos alaposságot is követel. Palojtay – akitől elvárjuk a meglepetéseket – hűen követi a szerző programját, ami maga is meglepetés. Szkrjabin rendre várakozásokat épít fel, melyeket aztán nem a várt módon fejez be, mintegy sejtette, hogy még semminek sincs vége, még sok minden várható a megélt világban. 

Palojtay János játékában nemcsak az figyelemre méltó, amit csinál, hanem az is amit nem csinál. Nem merev, nem játszik mellének szegezett állal, nem csinál törzskörzéseket a zongoraszéken, nem balettozik kezével a klaviatúra fölött. 

Már a Schubert-darab utáni tapson lehetett érezni, hogy a közönség igencsak hangulatban van, a szünet előtt pedig egyértelmű vastaps alakult ki, sőt bekiabálást is lehetett hallani. A végén pedig ovációt. Köhögéssel alig zavarta a közönség a játékot, bunkó beletapsolást sem hallottam: tehát a zenészszakma képviselői ültek a nézőtéren. 

A befejezés ezen a koncerten Szkrjabin opus 32. Két Poémája közül az első szólalt meg ráadásként. Fisz-dúr hangneme szinte újrakeretezte a koncert második részének fisz alaphangját. Ez a ráadás olyan záródarab, amely a koncertet lezárja ugyan, de a gondolatot nyitva hagyja: rámutat a kontinuitás jelenlétére, és ezzel reményt ad. Hasonlóan ahhoz a nem hívő emberhez, aki tudja, hogy nincs mennyország és pokol a halál után. De reméli, hogy valami azért lesz. Szkrjabin a semmi felé mutatással ezt a valamit sejteti. Palojtay játéka pedig még a sejtésnél is többet ad, szinte bizonyítja, hogy ami nincs, de lesz, az van.

A szerző fotóival