Gloger kritikus olvasata finomkodás nélkül hangsúlyozza ki és mélyíti el Hofmannsthal librettójának konfliktusrendszerét: komolyan veszi az opera társadalmi ellentéteit, a hatalom és a vagyon szerepét, a nemi szerepek által meghúzott korlátokat. A történet modern környezetbe helyeződik át: a Marschallin, Octavian és Ochs a felső tízezer „old money” rétegének (többé, illetve kevésbé méltóságteljes) megtestesítői, míg Faninal a bunkó, feltörekvő újgazdag. Ben Baur díszletei és Karin Jud jelmezei rendkívül érzékletesen teremtik meg a miliők élesen eltérő légkörét: a Marschallinnak a Villa Hügel által inspirált lakosztálya a komoly, ódon eleganciát képviseli, melyből látványosan kilóg a lila Adidas-melegítőben, kezében teniszütővel becsattogó vidéki kuzin alakja, és melytől egy felvonással később sokkolóan elüt a magát nagyként és ősiként reprezentálni akaró Faninal által az esküvői ünnepségre felhúzott zöld-fehér selyemsátra, és a benne rokokó kosztümöket majmoló uniformisban nyüzsgő inasok hada.

A rendezésben nem csak „régi” és „új”, de a főszereplők és a körülöttük rajzó, nekik alárendelt (és kényüknek-kedvüknek kiszolgáltatott) mellékszereplők közt is mély szakadék tátong, az (ál)rokokó cukormáz rétegének lefejtésével pedig keserűen látványossá válik az alá-fölérendeltségi viszonyok kihasználása. Az, hogy a Marschallin egy kézlegyintéssel el tudja intézni az Ochs körül kitörni készülő botrányt, így nem egyszerűen egy kényelmesen elhelyezett deus ex machinaként jelenik meg, hanem a társadalmi elit által (érdemtelenül) élvezett kiváltságok visszatetsző megnyilvánulásaként; de hasonló hangulatú a levée koreográfiája és az arisztokratikusan viszolygó távolságtartás is, amivel a Marschallin és szolgái a „gewöhnliche Bagagi”-t kezelik. Méginkább mellbevágó erővel hat Sophie-nak az apja általi kizsákmányolása, ahogy Faninal a társadalmi ranglétrán való felkapaszkodás érdekében nem csak szó szerint kiárusítja saját lányát, hanem azonnal dühöngő agresszióval reagál a lány legkisebb ellenvetésére is.

És persze itt van Ochs, a vidéki Don Juan (avagy, mint végső megszégyenítésekor a nyakába akasztott tábla jelzi, az „alter weisser Mann”), aki azt hiszi, a világ körülötte forog, és csak az ő kedvéért létezik; aki minden további nélkül zaklatja az útjába eső szolgálólányt és úgy fogdossa esküvői ünnepségén saját menyasszonyát, akár egy darab húst – a világ tetején állva mindent szabad. (Frappáns húzás, hogy a rendezés Ochs kíséretét a mára mindenekelőtt a szélsőjobb melegágyaként ismert német egyetemi hallgatói társaságok, a Burschenschaftok uniformisába öltözteti). Christof Fischesser a szerepben megszokott basszusoknál fiatalosabb, jobb kiállású énekes, mely ha lehet, a sokszor a helyzetkomikum szintjén tartott, joviális „vén kujonként” játszott Ochsokénál még inkább alattomossá, félelmetessé teszi visszatetsző viselkedésmódját.

A rendezés értéke azonban nem merül ki a fanyar, társadalomkritikus hangnemben: élénk, pezsgően dinamikus előadást láthatunk, Gloger biztos kézzel és jó humorral kíséri végig az opera örökmozgó cselekményét. (Az első felvonás remek gagje a Marschallin jól betanult koreográfiát követő komornyik-hada, melynek tagjai látványosan nem veszik észre sem a kanapé mögött „rejtőzködő” Octaviant, sem a padlón végigszórt férfiruhákat, és tárgyilagos mozdulatokkal teszik ismét helyére az éjszaka során felborult szófát.)

Részben azonban épp Gloger kritikus–ironikus szemléletnek köszönhető a rendezés egyik legemlékezetesebb és legszórakoztatóbb momentuma, az ezüstrózsa átadásának jelenete – grandiózus pillanat ez, Strauss operájának szent jelente, mely minden hagyományos rendezésben áhítatos csöndet (esetleg: lenyűgözött szájtátást) követel. Gloger jóvoltából az amszterdami közönség jóízűen, derűsen nevet: Octavian egy hatalmas, Disneylandbe illő műló hátán jelenik meg, flitteres uniformisban, akár egy óriás porcelán-bábu. A jelenet ősi, nemes rituáléból a totális giccsbe fordul át, Faninal kényszeres beilleszkedni vágyásának lenyomata lesz, üres, értelmetlen, és hamis. A tradíciótörés gesztusa Gloger részéről legalább annyira pimasz, mint amennyire felszabadítóan hat: a már ezerszer látott, klisés, elkoptatott gesztusok helyett valami üdítően újat enged látni a színpadon. A rózsa (és áttételesen: az opera teljes előadói hagyományának) értékvesztése következetesen végigvitt elv: a zárójelenetben Sophie az ezüstrózsát egy virágárus kezébe nyomja, fizetségképp egy szál valódi, vörös rózsáért cserébe – a két fiatal a kapcsolatuk kezdőpontját kijelölő merev, mesterkélt rendből valami új (és igaz) felé elmozdulva szaladhatnak ki kéz a kézben a színpadról.

A tradícióval való szembehelyezkedés azonban, mint az ezüstrózsa esete is mutatja, nem cinizmussal, az operai viszonyok elértéktelenítésével párosul, hanem éppen azok emberibb, élőbb megjelenítését teszi lehetővé. Gloger rendezése finoman kidolgozott alakokat mutat fel, a két szerelmi viszonyt megkapó, mélyen empatikus módon ábrázolja, melyben ideális partnerének bizonyul a Marschallin–Octavian–Sophie trió mindhárom előadója. Az opera nyitójelenete mellőz minden affektált évődést, őszinte, szenvedélyes, bár némileg kiegyensúlyozatlan viszonyként mutatja fel a Marschallin és Octavian kapcsolatát. Maria Bengtsson Marschallinja kirobbanó életerejű nő, akinek jól láthatóan szenvedést okoz fiatal kedveséről lemondania – az első felvonás keserű, elfojtott éle a harmadik felvonásban azonban korántsem rideg zárkózottságba megy át, épp ellenkezőleg: érzékeny, megértő alakká formálja. A triót megelőző Ich weiss auch nix, gar nix itt nem hideg, sértett lepattintásként, hanem mélyen együtt érző, beismerő vallomásként szólal meg, Octaviantól egy utolsó, szoros öleléssel, és nem a távolságtartó kézcsók engedélyével búcsúzik. Talán Bengtsson javára is válik a rendezés kontextusában, hogy a szerepben (a 2015-ös rendezésben fellépő Camilla Nylunddal, vagy épp a jelenleg a Metropolitanben brillírozó Lise Davidsennel szemben) a lírai szopránok sorát gyarapítja: puha, aranyfényű hangja kellő volumennel bír, de mégis emberi léptékű marad. Bengtsson Strauss zenéjének és Hofmannsthal szövegének egyaránt érzékeny, kimagasló interpretációját nyújtja az első felvonás két nagymonológjában, de mindennél felejthetetlenebb az a szívszorító szépség, amivel a szerep utolsó, leheletnyi frázisát megszólaltatja – ez a Ja, ja magának követelhetné az egész finálé dicsfényét, ha nem követné még két nagyszerű fiatal énekes.

De (szerencsére) követi. Angela Brower könnyeden mozog Octavian nadrágszerepében, üde természetességgel hozza a lobbanékony, kicsit esetlen és kicsit pimasz fiút, aki egyik nagy szerelemből a másikba esik. Brower érces mezzója kellő szenvedéllyel zeng három felvonáson keresztül, bár a magas hangokon gyakran bizonytalan, éles tónusú, de plasztikus szerepformálása és partnereivel való idilli vokális és szcenikai összjátéka bőven kompenzálja a pillanatnyi botlásokat. Nina Minasyan szopránja sötétebb, mint a szerepben megszokott Sophie-ké (Lucia Popp, Barbara Bonney, a közelmúltból Christiane Karg), de rugalmas, éteri hang, a Wie himmlische frázis valóban mennyeien szólal meg az ezüstrózsa átadásának jelenetében. Minasyan hangja pedig különösen jól áll a figurának: a rendezés Sophie-ja nem ártatlan, gyenge virágszál, hanem energikus, magabiztos, és nagyon is szerethető fiatal lány, aki a második felvonás krízisétől fogva aktívan részt vesz saját sorsának alakításában. Christof Fischesser lehengerlően bunkó Ochsát csaknem megnemesíti a német basszus selymes, meleg hangja; az Ohne mich sokáig cseng még az előadás után az ember fülében. A kisebb szerepekben Eva Kroon (Annina) és Iris van Wijnen (Marianne) brillíroznak, partnereikként Marcel Reijans (Valzacchi) és Martin Gantner (Faninal) jól játszanak, de hangilag felejthetőek, míg Angel Romero tisztesen helytáll az olasz énekes tenor-karikatúrájaként.

Az előadás egyetlen problematikus eleme sajnos maga a zenei vezetés. A Holland Nemzeti Opera zenei igazgatói posztján a Strauss-specialista Marc Albrechtet 2021-ben váltó Lorenzo Viotti első nagy kihívása, és a fiatal karmester karrierjének első Strauss-operája ez a Rózsalovag. Titáni próbatétel ez, Viotti pedig megmérettetik és könnyűnek találtatik. Kényszeresen, érthetetlenül lassú tempói a nyitánytól kezdve szétszabdalják az előadást, megfojtva Strauss zenéjének pezsgő életerejét és precíz drámai ritmusát. Viotti értelmezése későromantikus giccs irányába tolja el Strauss nagyon is modern kompozícióját, a szemtelenkedő Mozart-imitációt elfojtja a valcer (bár a Holland Nemzeti Filharmonikusok becsületére váljon, hogy ezt csodálatos hangzással teszi). Tíz év múlva talán felnő a feladathoz: addig a karmesteri szenvelgés foltot ejthet ugyan az előadáson, de el nem homályosítja a rendezés és az énekesek ragyogó teljesítményét.