Gulácsy 1912-ben, Rónai Dénes fotóművész Váci utca 17. szám alatti műtermében

„1903. december 3. Délután 2 órakor egy különös öltözetű fiatalember szállt le az anconai vonalat befutó vasúri kocsiból a római pályaudvaron. Fején egy 1830 körül divatos cilinder, testén sötét télikabát, melyre még egy zöld havelok volt fölcsapva, lábszárán francia forradalombeli, térdig érő gamásni, kopott színű ugyan, de elárulta, hogy viselője nagy súlyt helyez az előkelő és bizarr megjelenésre. Egy amerikai vágású cipő egészítette ki a ruházatot, melyen három század divatja futott keresztül. Flaubert vagy Balzac tolla bizonyára jobban tudná jellemezni e furcsa figurát.” – részletezi egy férfi öltözékét Gulácsy Tűnődés című írásában.[1] Ezután neves írók megközelítését képzeli el, ki hogyan vázolná fel a különös alakot. A szöveg további részében kitér arra is, hogy a részletesen bemutatott külsejű Signor Luigi ő maga. A korabeli leírások gyakran kitérnek Gulácsy extravagáns megjelenésére, melynek fontos eleme volt „az elmúlt divatok idézése” a legfurcsább kombinációkban. De az idézett rész nem az anekdotákat hivatott több perspektíva által színesíteni. A saját magát felvázoló soroknak fontos része, hogy önmagát írók szemén keresztül képzeli el, nem létező művek szereplőjeként.

,Kalapos önarckép, 1908 körül

Az olvasónak mégsem támadhat olyan érzése, hogy Gulácsy csak „jobb híján” vállalja a feladatot, hogy bemutassa saját színre lépését a római pályaudvaron – tapintható élvezettel ír magáról. Balzac és Flaubert felidézése sokkal inkább spontán nézőpontváltásként értelmezhető, ami Gulácsy képzőművészeti munkáit is gyakran árnyalja. A „hogyan írta vagy festette volna meg mindezt valamely múltbeli mester” gondolatjátéka bukkan fel számos alkotásában. A szövegrészlet azt is mutatja, az önmagának megalkotott szerep nemcsak tudatosan átgondolt, hanem a szerep eljátszását követően még öniróniával is tud rá reflektálni. Színpadias, játékos természete az életmű bármely részével összefüggésbe hozható. Szíj Béla mégis kiemeli a játékosság fogalmán keresztül való értelmezés egyoldalúságát. A spontaneitás, intuíció és teremtőerő túlzott hangsúlyozása ahhoz vezethet, hogy „a kellemes játéknak nevezett alkotásmódot Gulácsy intuitív készségével magyarázzuk, s hogy eltúlozzuk alkotómunkájának intuitív vonásait a tudati tényezőkhöz képest”.[2]

Gulácsy önarcképeinek sora a kiállításon

A Gulácsy-képek és -szövegek kapcsolatára vonatkozóan többek között Győrffy Gabriella közölt izgalmas gondolatokat, kiemelve a prózában megjelenő intermedialitást.[3] Az írásokban gyakori a nőalakok megformálása. A szóhasználat nem véletlen, mivel a nők a szöveg egészében sokkal inkább formálódó képekként jelennek meg, nem hús-vér emberekként. A sejtelmes, szenvedélyes, talányos szerelmek leplének lerántása ott kezdődhet, hogy a képeket Gulácsy írásaival összefüggésben kezdjük értelmezni. A szövegekből hamar kiderül, hogy gyakran nem valóságos nők állnak a művek középpontjában. A festészet és irodalom segítségével megjelenített alakokra általánosságban igaz, hogy fiktívek, függetlenül attól, hogy azonosíthatóak-e konkrét személyekkel, vagy sem. A rajzolt, festett, vagy épp megírt alakoknak az említett fiktív jellegét erősíti fel Gulácsy. A titokzatos festő annál is titokzatosabb szerelmeinek részletei helyett legalább annyira, ha nem jobban érdekfeszítő összefüggéseket ismerhetünk meg az írások segítségével. Az írások kapcsán Győrffy kiemeli, hogy a mimézis elvétől való elszakadás igényét támasztják alá, ami a képeken is hangsúlyosan jelen van. Természet és művészet szembeállítása Pauline Holseel és a Nasi című írásokban a nőábrázolás segítségével jut kifejezésre. Nasi alakja szavak segítségével felvázolt műalkotás – utóbbi Győrffy szerint a századfordulós nőkultuszra is reflektál.

Különös szoba (részlet), 1907 előtt

Az 1910-ben keletkezett Pauline Holseel regény középpontjában egy fordított Pygmalion-mítosz áll, melynek során Pauline válhatna műalkotássá. A regény így a valóság és fikció határait is újraértelmezi.

„A világ színpadias kialakítása egyenlő a valóság fikcióként való metaforikus újjáalkotásával. Egy fikció, egy kitalált, mesterkélt rokokó pásztorjáték figurájaként jelenik meg Pauline."[4]

E két mondat tükrében a festmények is egészen más megvilágításba kerülnek. Kérdéses, hogy a művek során végighúzódó, valóságot átértelmező, intermediális jegyek bemutathatók-e egy olyan kiállításon, ami a műtárgyakat lezárt egységként értelmezi, egymás mellé felsorakoztatva. A szecessziós és szimbolista jegyeket hordozó művek és azokat ismertető kifejezések sorából kiszabadulva (legkülönösebb alkotó, legegyedibb, besorolhatatlanság, outsider art, rejtély, titokzatosság, különös, álomszerű, pszichózis, babona, múlt, hangulat, látomás) a realista törekvéseket bemutató szekció kontrasztot próbál képezni az álmodozó művész mítoszával, mégis mintha tűként veszne el a szénakazalban. A fogalmak tisztább elválasztása segítené a látogatót megérteni, hogy mitől különös, ami különös, mi a pszichózis vélt oka és következménye, miért besorolhatatlan az életmű, milyen kontextus segítségével válnak megközelíthetővé az álomszerű, rejtélyes vizuális elemek.

Tímárház (Holland táj női figurával), 1904 körül

A kiállítás egyik legtisztábban követhető része Na‘Conxypan bemutatása, és nem mellesleg a címben (Gulácsy – Na‘Conxypan hercege) is kiemelt helyet foglal el. Szíj szerint az életmű gyakran félreértett szegmense a Na’Conxypan-i művek kérdésköre. „Annyiban talán érthető ez a nagy érdeklődés, hogy Na’Conxypan köré szóval elmondható érdekes, furcsa dolgok csoportosíthatók, s bár az emberek valójában alig ismerik ezeket az „érdekességeket”, mégis velük – e felszínes értesülésekkel – magyarázzák legszívesebben az érthetetlennek látszó motívumokat, sőt megesik, hogy Gulácsy művészetének egészét Na’Conxypan mesevilágával azonosítják.”[5] A műveket meseszerű elemeik ellenére nem tartja művészettörténeti és irodalmi előképek nélkülinek. Na’Conxypan alakjait többek között a commedia dell’arte játékanyagának szereplőivel, a németalföldi festészet pajzán árnyalatú jeleneteivel és E. T. A. Hoffmann írásművészetének Gulácsyra gyakorolt hatásával állítja párhuzamba. A művészettörténetből inspirálódó mesevilág egészére nehezen süthető bélyeg, miszerint az a művész zavaros képzeletvilágának szüleménye.

Nakonxipánban hull a hó, 1910 körül

Gulácsy első világháború kitörését követő pszichózisának kérdésével többek között Gerevich József és Ungvári Gábor foglalkoztak, kitérve a kor és betegség viszonyára és az alkotás és betegség viszonyára is. Gerevich hangsúlyozza, hogy a Na’Conxypan művek pszichózissal való összekötése pontatlan. „Na’Conxypan helyes értékelésének igénye annál is inkább felvetődik, mivel a korabeli Gulácsy-irodalom, Juhász Gyulával az élen, Na’Conxypan Gulácsy betegségével azonosította. Szíj (1976) mutatott rá először e nézet tarthatatlanságára. Ennek az azonosításnak ellene szól az a tény, hogy 1914-től Na’Conxypan szinte egyáltalán nem szerepel sem Gulácsy írásaiban, sem a megnyilatkozásait rögzítő klinikai kórrajzban."[6] Keserü Katalin a Na‘Conxypan művek értelmezése során a vonalrajz jellemzőire helyez hangsúlyt, ami túlmutat puszta technikai kérdéseken. A rajzokat a Na’Conxypannal párhuzamosan születő új magyarországi rajzelméleti megközelítésekkel hozza összefüggésbe, ami Freud tevékenységének közvetlen hatásaként jelenik meg. Gulácsy festői rajzaiban hibákat rejt el: a jól értelmezhető figurális formák mellett különféle foltokat, pöttyöket, elmosódó részleteket komponál a képbe, hogy az „betölthesse megjelenítő (szubjektív, mágikus) funkcióját”.[7] Többek között ezért válhatott a rajz elképzelt kozmoszának fő megjelenítő eszközévé.  

Női fej (Verona), 1906

A realitást megzavaró „hibák” tudatos ábrázolása Gulácsy festményein is észlelhető. Képeit gyakran szándékosan antikizálta is – koptatta, gyertyával dörzsölte, gyűrte őket a kellő hatás elérése érdekében. A Női fej (Verona) című képhez közel hajolva megfigyelhetőek a szinte végletekig gyötört papírra rétegződő foltok, amik távolabbról finom transzparenciát érzékeltetnek. Gulácsy festményei múltbeli árnyaknak, szó szerint emlékképeknek tűnek. Gerevich és Ungvári így fogalmaz: „Kárpáti szemében Gulácsy deduktív módszere tűnt bonyolultnak: nem a tárgyi valóságból indult ki, hogy azt személyiségén átszűrve, a mimézis elveihez igazodjon, ellenkezőleg: a valósághoz csak távolról kapcsolódó tükörkép – emlékkép – volt a művészetéhez ihletet adó inger, amelyet élővé transzformált képein és írásaiban. Ugyanezt vallja Kassák: „a realitások sápadt visszfényét kelti életre” és Kárpáti (1913): „emlékek a modelljei”.”[8] Ennek a látásmódnak szép és olykor bizarr összegzései a nőket megjelenítő portréi. Alkotásaiban a valós kép, tükörkép, emlékkép, álomkép különbségéről vizuális eszközök segítségével beszél. Ezen a szálon elindulva talán az is világossá válik, hogyan kerülhetett a főképp szecessziós és szimbolista, finoman hullámzó és derengő jeleneteket festő Gulácsy a Ma kiállítói közé. „A 10-es évek közepétől Gulácsy egyéni életében és stílusában is a legmélyebben átéli a szecesszió válságát, s különös formákban küzd az irányzatok céljainak megértéséért. Expresszionista, dadaista, futurista képeket akart festeni a szecesszió teljes formai és tematikus kelléktárával felszerelve, s eközben eljutott egy sajátos szürrealista világhoz” – írja Szabó Júlia.[9]

Mindezek tükrében az oeuvre „realizmus feletti” megnyilatkozásait látva nem a realitás(érzék) elvesztésére kerül a hangsúly. A pszichózis kérdése a lebegtetett fogalmak között érdekességgé válik, mi pedig annak nézőjévé. A mítosz elidegenítő hatású, melyben az őrület összemosódik a zsenialitással, a tragikus sors a kor meghaladásával, a nincstelenség a nagy művek születésével és általában véve a szenvedés egy monumentális életművel. A felszíni részvét alatt a kérdések tisztázatlanok maradnak, nemcsak a múlt irányába, hanem a jelen életválságaira vonatkozóan is.

Régi kert (Tájkép), 1913

1. Gulácsy Lajos: Tűnődés. In: Egyetemi lapok, 1909. okt. 28., 3.

2. Szíj Béla: Gulácsy Lajos. Budapest: Corvina, 1979, 104.

3. Győrffy Gabriella: Szó- és képviszonyok Gulácsy Lajos prózájában. WEB: http://www.c3.hu/~prophil/profi052/gyorffy.html. Utolsó letöltés: 2023.04.19

4. Uo.

5. Szíj Béla: Gulácsy Lajos. Budapest: Corvina, 1979, 52.

6. Gerevich József: Gulácsy Lajos festőművész akut pszichózisa. In: Orvosi Hetilap, 1981, 122(18):. 1085.

7. Keserü Katalin: Rippl Rónai, Csontváry, Gulácsy. Budapest: Noran, 1999, 33.

8. Gerevich József – Ungvári Gábor: Gulácsy Lajos személyiségének vázlata. In: Valóság, 1977, 20(9): 87.

9. Szabó Júlia: A magyar aktivizmus története. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1971, 23.