Kiki Kogelnik, bár az egyik legfontosabb osztrák festő, szobrász és performanszművész volt,  halálát követően egy, a Belvederében 1998-ban megrendezett retrospektív kiállítást leszámítva nem láthattunk széles körű, az életművét méltóképpen egybefoglaló tárlatot. Ennek hiányát igyekszik pótolni a Lisa Ortner-Kreil kurátori munkájának köszönhetően átfogó és reflektív tárlat, amely egyaránt emel be műveket a bécsi és new yorki székhelyű Kiki Kogelnik Alapítvány gyűjteményéből. Az üvegből kiöntött ördögmaszk kisplasztika vagy azok az önarcképek és identitáskeresésre reflektáló rajzok, amelyekben kollázst is alkalmaz, már a kiállítás első szakaszában betekintést engednek Kogelnik diverz, sokrétű munkásságába. Emellett felfedik előttünk azt a két témát, amelyek az életmű egészét végigkísérik: a halált és a szexualitást. Az egyik központi alkotás a Desire (1979). A sápadt női alakról nem tudjuk eldönteni, hogy zöld kabátja valóban csatlakozik egy csípőhöz, hogy egy próbababát vagy egy élő személyt látunk, hiszen tárgyiasítva jeleníti meg a figurát, ami későbbi műveire is jellemző lesz. Az anatómiát nem követő, szinte szürreális, álomba illő alakok repetitívek, mintha csak Kiki Kogelnik hasonmását látnánk végtelenített verziókban. Sokan közülük tényleges önarcképek, az egyik legkiemelkedőbb az az önportré, amelyet az alkotó ötvenkilenc éves korában készített. A nézői tekintetekkel való játék, a közönség elvárásainak meghiúsítása, az anatómia figyelmen kívül hagyása, a maszkok – ezek mind az önmaga, mind a társadalmi szelf megismerésének és leleplezésének eszközei, amelyek az identitáscserére is alkalmasak. Kogelnik amellett, hogy különböző női szerepekbe bújik, magára ölti az ördög, dandy, a sétáló flaneur figurájának a szerepét; a sok változó identitás közül csak egy valami marad változatlan: a test körvonala.

Desire (1979) 

Az első terem megtekintése után jobbra fordulva el is érkezünk a kiállítás következő szakaszához, amely Kogelnik korai munkásságát mutatja be. Már a festészeti tanulmányai alatt felkarolta az osztrák művészeti közeg, és számos avantgárd művésszel kötött barátságot, köztük Arnulf Rainerrel (akinek később majdnem a felesége lett), Wolfgang Holleghával, Josef Mikllel, Markus Prachenskyvel és Maria Lassniggal. Az első fordulópontot a Szent Stephan Galériában (amely az osztrák avantgárd művészet egyik legfontosabb kiállítóterét jelentette) 1961-ben debütáló kiállítása hozta meg számára. Az absztrakt expresszionista irányokat követő festmények ekkor még nagyon különböztek Kogelnik kiforrott stílusától, mégis összeértek az Amerikában ekkor párhuzamosan kibontakozó új festészettel. Külön érdekesség, hogy az absztrakt expresszionista alkotói periódusában is készített női akt tanulmányokat és koponyarajzokat. Talán ezért sem meglepő az I Lost My Chewing Gum (1960), olajfestménye, amely sejtet valamennyit Kogelnik későbbi alkotói periódusának formahasználatából is. A hatvanas évek tipikus pop-esztétikája valamiféleképp ezekben az absztrakt festményekbe is beitta magát, szinte egyneművé válva azzal az új realizmussal (vagy új szenzibilitással), amely később a korszak és Kiki sajátja lett.

A következő terembe érkezve megint egy újabb korszakba lépünk, az 1962-as évbe, mikor a huszonhat éves Kiki Kogelnik New Yorkba költözött, ahol első kézből találkozhatott az absztrakt expresszionizmussal és a pop-arttal. Roy Lichtensteinnel, Claes Oldenburggal, Andy Warhollal, Larry Riversszel, Tom Wesselmann-nal kötött barátságának köszönhetően hamar megértette, hogy a pop-art az amerikai társadalom életérzésére reflektált, átitatta a mindennapokat és a fogyasztói kultúrát, egyszerre kritizálta, és kötötte új definicióhoz a kultúrát. Így Kogelnik szín- és formahasználatára is pop-artos megoldások váltak jellemzővé, az esetenként neonba hajló színek a disszonanciateremtés eszközeit jelentették számára, valami agresszív, a mulandóval szintén szembenálló mesterséges erőt képviseltek a testtel mint természetes, neutrális rendszerrel szemben. 

Az emigráció után csakhamar saját teste került újra érdeklődésének középpontjába, amit újra és újra körülrajzolt, majd Hanging (1968-1970) címen az amerikai áruházak polcaira helyezett. A feminizmus első hullámával összefüggésben hozta létre sorozatát, amelynek első darabjai már az 1960-as években megszületnek, mikor a barátai sziluettjét szabta ki különböző színű vinilfóliából. Később saját sziluettjét is kivágta, először vinilfóliából, amellyel bebizonyította: a test hajlítható és alakítható, még akár pótolható is lehet. Különösen igaz ez a női testre, ahol a test mind a megfoganásra, mind a szülésre alkalmas szerkezetként is szerepelhet, akár robot, akár kiborg formájában. A test amellett, hogy reprodukálható, egyben megfigyelhetővé is vált, és mint ilyen, egyaránt jelenthetett kulcsot a modern orvosláshoz és a jövőről alkotott utópiákhoz. Kiki amellett, hogy saját testét helyezte röntgensugár alá, olyan témákkal is foglalkozott, amelyeket többek között Alison Kafer könyve is felelevenít. A Feminist, Queer, Crip (2013) a kiborglétet a feminizmussal összefüggésben vizsgálja. Az egyik legfontosabb alkotás ebből az időszakból az 1962-ben készített óriási installáció, amely a terem közepén foglal helyet. A Lover Boy nevet viselő robot azért keltette életre, hogy legyen, aki minden nap elmondja neki: „Good morning Kiki, how beautiful you are. I love you”. Az űrutazás, a robotika és a technológiai fejlődés, a röntgent is beleértve, fontos témái lettek az alkotói periódusnak, amelyet a korszak sci-fi irodalmával összefüggésben a minél abszurdabb megoldások jellemeztek. A Robots (1966–1967) címet viselő rajzán itt olyan témákba ütközünk, amelyek a testtudat kapcsán egyszerre érintik a biopolitikát és a mindennapok világát, napjaink olvasatában pedig a mesterséges intelligencia és a társadalmi konfliktusok változásaira is reflektálnak. Amellett, hogy Kogelnik az új technológiákat utópisztikus szintre emelte, sosem hallgatta el ezek megkérdőjelezhető társadalmi és szociopolitikai hatásait, ahogy ezt a Heavy Clouds Over the Cuba Crisis (1963) is bizonyítja, ahol Kogelnik a második világháború eszközeit a hidegháborús helyzettel hasonlítja össze.

Untitled (Hanging) (ca. 1970) 

A Kunstforum folyosójáról kiérve új tematikához érkezünk: mintha csak régi divatlapok lapjaiból vágta volna ki őket, a lefestett női alakok pózai a popkultúra lenyomatai is egyben: Kiki a magazinokban, filmekben, próbababák által megjelenített női szerepeket vizsgál, amelyek a tömegmédiában ábrázolt képeinek kifordítása, inverzei. A női testek a különböző pózokat felvevő  mitológiai medúza alakját és a hetvenes évek női ideálképét testesítik meg. 

Az olló nemcsak eszközt, hanem fegyvert is jelentett Kogelnik számára, amellyel kiszabhatta a feminista avantgárd határvonalait, mind Bécsben, mind New Yorkban. A Cut-outs 1962-ben fontos példa volt erre, ahogy a performatív irányba tartó Doll-Clothes (1975) is, ahol Kiki a stencilek segítségével kivágott testszobrokat cipelte. A kivágott síkidomok egyszerre jelenthettek önarcképeket, de képalkotó elemet is, jó példa erre a Self-Portrait (1964), ahol saját testét helyezi különbözőképp széthasítva a vászonra. Geometrikus formahasználatában sokkal inkább Lichtensteinhez vagy Kusama Yayoihoz lehet hasonlítani, hiszen hozzájuk hasonlóan a kör/pötty Kogelniknél is egyszerre jelent expresszív síkra redukált formát, ami egyidejűleg szolgál téralkotó elemként és illeszkedik a média és a pop kulturális hullámaihoz vagy utalhat a fotó analóg technikai eljárásaira. Később ezt a formavilágot követik le a kerámiamunkák is, amelyek most az állatokat ábrázoló festményekkel együtt kerülnek bemutatásra. Kogelnik 1974-től kezdett el kerámiával dolgozni, Renate Fuhry barátnője és támogatója segítségével, akivel együtt osztoztak a bécsi kerámiastúdión. Az állatokat is jelentéssel ruházza fel, és amellett, hogy motívumként használta fel őket, a városi élet és az urbanizmussal összefüggésben helyezi őket a néző elé. Az állatfigurák nem önmagukban álltak, sokkal inkább kísérők, mintsem főszereplők. Az anyagokkal való kísérletezés meghatározta munkásságát, így a retrospektív tárlatot is: a műanyagtól az olaj akril és spray vegyestechnikával készült festményektől eljut az üveg és a kerámia technikájáig. A kivágott és kiöntött női alakok kerámiákként egészen különös szürrealisztikus benyomást keltenek, hol fűrésszel, hol állatfejekkel kombinálva mind konfliktusba kerülnek a különböző festészeti megoldásokkal. Talán az válik a legérdekesebbé, hogyan kerül összeütközésbe az a két tényező, hogy az új művészeti megoldások a mesterségessel párosulnak, miközben a giccs és a primitivizmus esztétikája is mindvégig domináns marad.

Heavy Clouds Over the Cuba Crisis (1963) 

Mikor Kogelnik önarcképével egyidejűleg ábrázolja a halált – valójában a művészettörténetben már egy nagyon sokszor és sokat ismételt tematikát elevenít meg, hoz újra felszínre: a memento morit. Az utolsó terembe érkezve az élet és a halál allegorikus tematikáit vizsgáló művekkel találkozhatunk, amelyek biografikus elemekre is utalnak, különösképp a művész rákos megbetegedésével összefüggésében. Az utolsó szakaszhoz érkezve fontos műtárgycsoportokat pillanthatunk meg, amelyek közösen az Expansions névre hallgatnak, és egyszerre állnak kerámiatárgyakból és festményekből. Az egyik legkülönösebb ebből a műtárgycsoportból a ‘Hi’ (1994) című alkotás, amelyet halálfejet ábrázoló kerámiamaszkok kísérnek. A központban egy gyermekcsontváznak tűnő figurát pillanthatunk meg, vidáman, szinte játékosan integet, miközben a festmény hátterében is törzsi maszkok hullanak, hirdetve a végítélet idejét, megidézve a danse macabre-t. Bár már nem kerülhetünk testközelbe Kogelnik performanszaival, az utolsó teremben erről is kaphatunk egy kis ízelítőt. 1967-ben Bécsben megtett városi sétáját fekete-fehér fotók őrzik, amelyen különbözőféleképpen hordozza saját, papírból kivágott testképeit (objekteket). Fotódokumentáción láthatjuk, hogyan akasztotta ki őket szárítókötélre, hogyan lebegtette a tavon, és hogyan cipelte a Belvedere előtt. A test a felülettel érintkezve nyer új értelmet, alkot egy újabb konstallációt. A köztéri performansz fotódokumentációja egyszerre humoros és könnyed, mindamellett, hogy nagyon is nehéz témát képvisel: nemcsak saját testünk terhét kell cipelni, hanem az ezzel járó identitásból eredő, kulturális-társadalmi nehezékeket is. A ‘Kunst kommt von künstlich’, Intervention (1967) vagy a Strassenbilder Wien (1967) című sorozat olyan köztéri intervenciókat jelentettek számára, amelyekkel egy mozgásba hozhatta a Hanging-projektet, és később ezt Amerikában is megismételte. 

Strassenbilder Wien (1967) 

Now is the Time (1972), kiáltják a felemás cipőt viselő zöldhajú nőalakok Kogelnik festményein, sikítják az állványokra lógatott fóliatestek. Az osztrák művész témái ma is relevánsak, a gender a technológiai változások, a biopolitika, és a saját identitásunkkal való kapcsolatunkat meghatározzák, formálják. Kikit követve ezek felülvizsgálata csak a saját testünkön keresztül lehetséges: ahogy a mozgásban lévő performer is lehet kinetikus szobor, úgy válhat testünk maga is új konstellációk hordozójává.

Now Is The Time (1972)